曲本刊刻与戏曲文化中心的迁移
时间:2024/11/28 06:11:23 来源:《广州大学学报：社会科 作者:石超 点击:次
内容提要：明代戏曲文化的中心由元朝时期的大都、杭州转移到明初至万历时期的北京、南京，再到天启至崇祯时期的苏州、杭州，最后到清代的扬州、北京。从中我们发现，戏曲刊刻是随着戏曲文化中心的转移而转移的，当戏曲文化市场形成时，戏曲刊刻也就随之继起，反之，戏曲刊刻的兴盛也有利于新的戏曲文化中心的形成。 关 键 词：曲本刊刻/戏曲文化中心/迁移 作者简介：石超，上海大学博士后，从事明清文学与文论研究。上海 200444 标题注释：第60批博士后基金资助项目(2016M601559)。 现今留存最早的戏曲刻本是《元刊杂剧三十种》，原题“元刻古今杂剧乙编”，可知在元代时就已经开始刊行曲本了。若从元末起算，到清中叶时，我国刊刻曲本的历史达四百余年之久。在这漫长的曲本刊刻历程中，戏曲的文化中心发生了数次转移，从元历明至清，每一朝的戏曲文化中心都不太一样，即使是在同一朝的前期和后期，也会发生变化。我们发现，在戏曲文化中心发生转移的过程中，戏曲刊刻与其是同呼吸共命运的，当一个戏曲文化中心开始冉冉升起时，此地曲本刊刻也会随之兴起。另一方面，一个地方曲本刊刻的兴盛也推动了戏曲文化中心的形成，两者是相辅相成的关系。从戏曲文化中心从元到清的转移过程中，我们不难看出戏曲消费的演进历程。 一、元代戏曲文化中心：大都、杭州 元代的戏曲文化中心主要是大都和杭州，这两座城市分别是北方和南方的戏曲文化中心，元代前期以大都为中心，后期则是以杭州为中心。之所以会形成这样的格局，是因为大都是元代的国都，拥有良好的政治、经济和文化基础，而杭州作为南宋的都城，其余续健在。此外，与自古以来形成的南北文学分制也有一定关联，北方主要受宋金杂剧的影响，而南方则主要受南曲戏文的影响，这种差异一直持续到明初，之后才逐渐开始了借鉴、融合的历程。 大都是元代的都城，也是全国的政治、经济、文化中心，这里云集着各类行商坐贾，商贸活动盛极一时。《马可波罗行纪》中记载：“应知汗八里城内人户繁多(按：汗八里城即指元大都)……郭中所居者，有各地来往之外国人，或来入供方物，或来售货宫中……因附郭之中外国人甚众，所以此辈娼妓为数亦夥，记有二万有余，皆能以缠头自给，可以想见居民之众。外国巨价异物及百物之输入此城者，世界诸城无能与比”。[1]经济、文化的繁荣为大都聚集了大量人气，这里不仅是各种文化的交汇碰撞之地，也是新兴文化的产生播散之地。经济的发展，人气的汇聚以及文化的兴盛，使大都成为名副其实的北方戏曲文化中心。 夏庭芝《青楼集志》中言：“我朝混一区宇，殆将百年，天下歌舞之妓，何啻亿万”[2]，足见当时演剧活动的繁盛。《马可波罗行纪》也有类似记载，大都“娼妓为数亦夥，记有二万有余”[1]，这里的娼妓并不是均指出卖色相的妓女，而是一个与歌伎相叠加的概念，她们能歌善演，是戏曲表演的中坚力量。《青楼集》中明确记载了当时在大都风靡一时的杂剧演员：“珠帘秀、顺时秀、南春宴、李心心、杨奈尔、袁当儿、于盼盼、于心心、吴女、燕雪梅、牛四姐、元寿之、周人爱、司燕奴、宋郭、班真真、程巧儿、李赵奴、天然秀、国玉第、赛帘秀、和当当、张鸾童、大都秀、孙秀秀、燕山秀、荆坚坚、玉莲儿、曹娥秀”[3]，一共有29位，她们能歌善舞，演技精湛，技艺一流。这些杂剧演员都是在大都的戏曲消费语境中催生出来的，他们不仅促进了大都演剧的繁荣，也奠定了其作为元代北方戏曲文化中心的地位。 到目前为止，学界还未发现有元代大都刊刻的曲本，可能是因为种种原因而散佚了，但我们绝对有理由相信，元大都应该是刊行过曲本的。这不仅因为大都是元代的刻书中心，更因为大都作为元代戏曲文化中心的重要地位。而且，除了这两大因素之外，大都还有关汉卿、王实甫、马致远、纪君祥等一大批戏曲作家，他们结成了“玉京书会”和“元贞书会”，与戏曲表演相结合，创作了如《西厢记》《赵氏孤儿》《汉宫秋》《梧桐雨》《窦娥冤》等一大批优秀曲作，为曲本的刊刻提供了对象。 大约从至大年间(1307-1311)开始，戏曲活动开始逐渐南移，越来越多的“北人”剧作家游历或寓居杭州，这大大促进了杭州戏曲创作与演剧活动的发展，使杭州取代北京成为那一时期的戏曲文化中心。其实早在南宋时，杭州的演剧活动就已经十分兴盛了，《西湖老人繁胜录》中记载，“城外有二十座瓦子”，如此多的演出场所足见当时演剧活动的兴盛。杭州流行的南戏于南宋期间即已形成，并产生了重要的剧本(如《永乐大典戏文三种》的中《张协状元》被认为是南宋的作品)。到了金元时期，就是在北杂剧风靡全国的情形之下，南戏也并未消亡，而是一直在温州一带流行，并逐渐流播到江南其他地区。 大都和杭州的更替可以通过《录鬼簿》中的数据来说明，以此书为例，在其所记早期作家的59人中，有18人都是大都人，足见当时大都的中心地位；其所记后期作家的66人中，大都籍却只有1人，而杭州籍有20人，其余绝大多数也都是江南人，说明后期南方戏曲创作活动的兴盛程度远远超过北方，戏曲文化中心也已经从大都转移到了杭州。 创作与演剧的繁荣促进了曲本刊刻业的发展，杭州与大都一样，也是元代的刻书中心，但与大都相比，杭州无疑是幸运的，其有刊本存世。王国维《两浙古刊本考》著录了七种元刻杂剧，均冠“古杭新刊”字样，有《古杭新刊的本关大王单刀会》《古杭新刊的本关目风月紫云庭》《古杭新刊的本李太白贬夜郎》《古杭新刊关目霍光鬼谏》《古杭新刊关目辅成王周公摄政》《古杭新刊小张屠焚儿救母》，除关汉卿《关大王单刀会》外，其余六种都见于《元刊杂剧三十种》，说明杭州刊刻的曲本都还是经过市场汰选之后的经典之作。除了这些刊本之外，杭州还有专门的“才人”“书会”等进行创写和改编，如《永乐大典》本中的《张协状元》《宦门子弟错立身》和《小孙屠》等戏文三种都题为“古杭才人”或“古杭书会”新编，说明曲本的创编和刊刻活动都是十分兴盛的，只是由于当时的版权意识还不明晰，所以无法得知具体的版本信息。 对于杭州和大都而言，它们分别是元代南北方的经济和文化中心，也是元代的刻书重镇。作为经济和文化的中心地位，为戏曲的传播奠定了坚实的基础，两地演剧与创作的繁荣也催生了曲本刊刻的市场，进而带动了曲本刊刻业的发展，只可惜由于历史的原因，存世曲本太少。 二、明初至万历戏曲文化中心：北京、南京 推翻蒙古贵族的统治之后，明朝的统治者将都城定在了南京，并围绕着南京进行了一系列的经济和文化建设，以凸显其作为都城的优势功能。经济的恢复发展主要得益于明廷实行的一系列休养生息政策，文化的发展则受益于官方的重视。如洪武元年(1368年)，攻破大都后，朱元璋即命徐达“收图籍致之南京，复诏四方遗书，设秘书监丞，寻改翰林典籍以掌之”[4]。说明统治者极其重视文化的建设，开国之初，这一政策就已被提上日程。根据《南雍志·经籍考》“梓刻本末”条记载：“《金陵新志》所载集庆路儒学史书梓数，正与今同。则本监所藏诸梓，多自旧国子学而来也明矣。自后四方多以书板送入。洪武、永乐时，两经钦依修补。”[5]此句中所指的四方即有杭州的西湖书院，杭州是元代的刻书中心，西湖书院中存贮有大量的旧刻书版，后来都悉数被运抵南京，这大大丰富了南京的库藏，使南京的刻书活动有了坚实的基础。官方的一系列主导政策使南京的经济、文化取得了长足的进步，并凭借其作为都城的优势而取代杭州成为这一时期南方的经济和文化中心。 靖难之役后，明成祖朱棣登上了皇位。登基之初，他便接受了礼部尚书李至刚等人的迁都建议，擢升北平为北京，改北平府为顺天府，又迁入大量流民及各地富户，以充实北京的人口。永乐十八年(1420)十一月，正式以迁都北京昭告天下。迁都北京之后，全国的政治、经济和文化格局发生了变化：就政治而言，虽然在南京也设有六部等中央机构，并称为南京某部，但多是无实权的虚位，全国的政治中心已经整体迁移到了北京。就经济而言，在营建北京的过程中，使北方的生产得以迅速恢复，人口数量也急剧增加，经过十几年的积淀和发展，加之元代大都的经济基础，使北京迅速成长为一个巨大的消费型城市，进而通过发达的漕运业带动了沿线城市经济的发展。就文化而言，元代时大都就是北方的文化中心，拥有良好的文化基因，进入明代后，凭借其政治和经济上的优势地位，文化发展更是一日千里，成为名副其实的北方文化中心。 明成祖迁都北京后，南北二京的地位逐步得到确立，虽然仁宗朝和宣宗朝时曾有还都南京的争论，但到英宗朝时，又正式确定北京为京师，从此再未改变，南北二京的格局也一直持续到了明末。在这个过程中，南京和北京逐步被确立为南方和北方的政治、经济和文化中心，两地人口众多，经济发达，文化昌盛，为戏曲的发展提供了良好的条件。明初时，虽然官方对戏曲表演和出版进行了一系列的限制，但并未采取釜底抽薪式的根除措施，禁止所有的戏曲活动，相反，官方极力推崇有利于维护统治的“神仙道扮，及义夫节妇，孝子顺孙，劝人为善”的曲本，这在某种程度上刺激了这一类曲本的发展。如朱权在《太和正音谱》序中即言：“猗欤盛哉！天下之治也久矣。礼乐之盛，声教之美，薄海内外，莫不咸被仁风于帝泽也，于今三十有余载矣。近而侯甸郡邑，远而山林荒服，老幼聩盲，讴歌鼓舞，皆承我皇明之治”[6]1，表明这种能够呈现皇家圣明气象，以及导人向善、宣扬教统的曲本是备受推崇的。 在帝王的推崇下，戏曲表演在宫廷和京师占有了一定的市场。朱权《太和正音谱》中列有杂剧十二科：一曰“神仙道化”，二曰“隐居乐道”(又曰“林泉丘壑”)，三曰“披袍秉笏”(即君臣杂剧)，四曰“忠臣烈士”，五曰“孝义廉节”，六曰“叱奸骂谗”，七曰“逐臣孤子”，八曰“钹刀赶棒”(即“脱膊”杂剧)，九曰“风花雪月’，十曰“悲欢离合”，十一曰“烟花粉黛”(即“花旦”杂剧)，十二曰“神头鬼面”(即“神佛”杂剧)。[6]38-45虽说都是根据官方提倡的剧本内容而作出的分类，但亦可说明接受者对此类曲本的研究已达到精深的程度。 《永乐大典》中收录有戏文三十三种，表明帝王对这些曲本是认可的。都穆《都公谈纂》中记录了英宗籍群优于教坊的例子，其言：“吴优有为南戏于京师者，门达锦衣奏其以男装女，惑乱风俗。英宗亲逮问之，优具陈劝化风俗状，上令解缚，面令演之。一优前云：‘国正天心顺，官清民自安’云云。上大悦，曰：‘此格言也，奈何罪之？’遂籍群优于教坊。群优耻之，驾崩，遁归于吴。”[7]《苏州戏曲志》“赵宾”条记载：“时上好新音，教坊日进院本，以新事为奇。”8两则事例表明英宗和宪宗都是喜欢戏曲的，且非常推崇教统之作。此外，根据曾永义的考证，《脉望馆钞校本古今杂剧》中教坊编演杂剧的部分，也大都是成化年间的作品，如《紫微宫》《献蟠桃》《长生会》《群仙朝圣》《广成子》等剧是为了庆贺宪宗寿辰而作，《庆长生》《群仙祝寿》等剧是为了庆贺周太后的生辰所作，《贺元宵》是元宵节时宴飨类剧作。 除了宫廷之外，戏曲在京师也占有了一定的市场，且有南方戏文流播到北方之势，英宗朝的吴优就是典型例证。演剧的兴盛推动了刊刻业的发展，此时北京是刊行过曲本的，且有存世。成化年间时，永顺堂刊行了“说唱词话丛刊”，其中包含有《新编刘知远还乡白兔记》；弘治年间时，金台岳家刊行了《奇妙全相注释西厢记》。就所刻曲本而言，一本是元杂剧的经典之作，一本是南戏之作，其余均是说唱词话，体现出那一时期的戏曲消费结构。这种消费格局或许与南京是相通的，顾起元《客座赘语》中云：“南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会小集，多用散乐，或三四人、或多人唱大套北曲，……若大席，则用教坊打院本，乃北曲大四套者，中间错杂撮垫圈、舞观音，或百丈旗，或跳队子。后乃变而尽用南唱歌者。”[9]可见散乐和北曲占据了这一时期的主流消费市场，所以曲本刊刻也与之相适应。 由于官方推崇的曲本难合大众的消费需求，所以明初时的民间戏曲消费并不发达，只是在南北二京拥有一定的市场。进入宣德之后，官方对于戏曲的高压之策稍有缓和，民间的戏曲消费逐渐开始升温，戏曲刊刻活动也开始崭露头角。宣德十年时(1435)，南京积德堂刊刻了《金童玉女娇红记》。到正德年间时，高压政策就更加宽松了。正德十四年时(1519)，宁王朱宸濠叛乱，明武宗亲征，南巡所到之处多备有戏曲，杨一清、徐霖、杨循吉等人所进曲本“未止数千本”。由此看出，戏曲消费此时已在江南悄然兴起，特别是江苏、浙江等地，以南京为中心，呈遍地花开之势。 南京自宣德年间刊行过曲本后，到嘉靖朝时一直是一片空白。就全国范围来看，此时除了北京外，也只有山东的李开先和建阳少量书坊在嘉靖年间刊行过曲本，再就是藩府的刻本了。进入万历以后，南京的戏曲刊刻呈现出井喷之势，笔者据现存曲本统计，南京共有戏曲刻书单位27家，刊刻曲本199种，其中坊刻约有24家，共刊行曲本196种，说明坊刻非常发达，市场化程度很高。另外，除了富春堂、世德堂、文林阁、广庆堂等几大唐氏书坊占有较大的市场份额外，非唐姓书坊(如继志斋等)也刻有不少的曲本，甚至连外乡人也在南京开设有书坊，如徽州人汪廷讷的环翠堂和建阳人萧腾鸿的师俭堂均开设在南京。其中，富春堂曲本是留存最多的，共有48种，世德堂有18种，文林阁有26种，继志斋有34种，师俭堂有10种，环翠堂有15种，这六大书坊共存曲本151种，占南京现存坊刻曲本的77.04%。可以说，在明代，南京是刊行曲本最多的城市，几乎占据了明刻曲本的近三成，戏曲消费的兴盛程度可见一斑。 就南京的戏曲消费结构而言，较北京更为丰富多样。首先，杂剧、戏文、传奇等各类曲本均有，且数量巨大，为读者提供了丰富多样的选择。其次，精明的书商们还为读者提供了戏曲选集本，期望将各本精华一网打尽，以占领市场，如继志斋的《元明杂剧四种》，周敬吾的《新镌汇选辨真昆山点板乐府名词》，郑思鸣的《新镌乐府名时曲万家锦》和《新镌乐府清音歌林拾翠》，周时泰的《元曲选》。再次，曲本刊刻的专业化程度高，提升了读者的消费品格。这一时期刊行的曲本多爱在书名前冠以各种修饰语，如“新刊”“新刻”“重校”“校正”“重锲”“鼎镌”“全像”“出像”“全相”“出相”“音注”“标注”“点板”“附释”“注释”“花栏”“评点”等。抛开书商获利的因素不谈，这些别出心裁的方式，实际上是为读者的阅读和演唱提供了方便，也提升了鉴赏的品格。如曲本中附上了音注、点板和释义，演唱的人可以依据音注、点板而唱，唱准音，唱对板；阅读的人则可以参照注释或是释义，以及附录的其他相关材料，加深对曲本的理解。 另外，从金陵派插图的风格来看，曲本中插图的场景多与现实生活相关，且布景小，人物大，其实就是为指导演出服务的，起到“照扮冠服”的作用，继志斋刊行的《吕真人黄粱梦境记》第九出“蝶梦”的插图就是最典型的例证。 三、天启至崇祯戏曲文化中心：苏州、杭州 进入万历年间以后，戏曲消费达到了空前繁荣的状态，无论是宫廷还是民间，戏曲都已成为人们日常生活中不可或缺的一部分。就宫廷演剧而言，明神宗设立了四斋和玉熙宫，承应宫廷演剧，并且将流行于民间的南曲声腔引入到宫中，与北曲平分秋色。此外，在宫廷演出剧目上，也不再是北曲独尊的局面，南曲大兴之后，大量南曲进入到宫廷演出剧目中，颠覆了英宗朝以来唯北曲是尊的格局。形成这一格局的直接原因是民间南曲的蓬勃发展，抢占了戏曲消费市场的话语权，进而左右了宫廷演剧的格局。就民间演剧而言，也是规模空前。据钱谦益记载：“万历甲辰中秋，开大社于金陵，胥会海内名士，张幼于辈分赋授简百二十人，秦淮伎女马湘兰以下四十余人，咸相为缉文墨、理弦歌，修容拂拭，以须宴集，若举子之望走锁院焉。承平盛事，白下人至今艳称之。”[10]焦竑亦云：“金陵故都，居南北之中，擅场斯艺者，往往而是，陈大声、金在衡，皆卓然能名其家，余友陈君草卿，经子之暇，旁及乐律，其所撰造，业已无逊古人矣”[11]。说明此时南京的演剧与创作活动已经达到了空前的高度，更重要的是，这一时期的演剧活动，从对古人亦步亦趋的状态转变为对自我创作的高度自信。 从万历朝的演剧格局来看，全国的戏曲文化中心已经从北方转移到了南方。随着戏曲消费的逐渐盛行，南方又诞生了新的戏曲文化中心，苏州和杭州的悄然崛起，取代了南京的中心地位，之前凭借都城因素而成为中心的南北二京也慢慢沦为了次中心。南京之所以会被取代，与昆腔的兴盛息息相关，离昆腔发源地较近的苏、杭，凭借其得天独厚的地理、民俗和方言优势，一举成为明代后期的戏曲文化中心。王国维曾言：“曲家多限于一地。元初制杂剧者，不出燕齐晋豫四省，而燕人又占十之八九。中叶以后，则江浙人代兴，而浙人又占十之七八。……至明中叶以后，制传奇者，以江浙人居十之七八，而江浙人中，又以江之苏州，浙之绍兴居十之七八。”[12]可见，历元入明以后，江南的曲作家层出不穷，且多集中于江浙之地的苏州和绍兴。根据林鹤宜的统计，晚明剧作家籍贯可考者共有230人，其中浙江省有96人(杭州31人，绍兴22人，嘉兴、鄞县各7人，吴县6人，余姚4人)，江苏省有92人(吴县23人，吴江11人，上海9人，南京8人，宜兴、无锡各6人，常熟、昆山各5人)。[13]从统计数据来看，苏州和杭州是拥有剧作家最多的两座城市，而南京只有8人，仅占杭州人数的四分之一，相对于苏州就更少了，其中心地位被取代也就在情理之中了。 苏州是明代后期的曲坛重镇，在全国处于执牛耳的地位，根据庄一拂《古典戏曲存目汇考》统计，“晚明时期苏州剧作家48人，占当时全国的20.9%，创作改编传奇、杂剧作品共172种，占全国的16%”[14]除了创作的繁荣外，演剧也是如火如荼，据刘水云《明清家乐研究》统计，晚明苏州剧坛的家乐戏班约有34家，占江南地区家乐总数的26.3%，[15]86说明蓄养家班在苏州已蔚然成风。还有不得不提的虎丘曲会，这可算是一场全民狂欢的戏曲盛宴，说明戏曲在苏州拥有深厚的民众基础，也正是基于此，苏州的戏曲刊刻才有了迥异于别处的风格。江苏省境内刊行曲本的家刻主要集中在苏州，共计有18家。也就是说，在苏州刊行曲本的35家单位中，有过半数都是家刻。据笔者统计，苏州家刻共刊行曲本110种，占苏州刊行曲本总量的79.71%，即近八成的曲本都是由家刻刊行的。在这些曲本中，曲谱和曲论占有相当大的比重，苏州刊行了4种曲谱和6种曲论，全部都是出自于家刻，这在其他省份是绝无仅有的。由于这类高层次曲本的受众面极其有限，所以坊刻一般不会刊行，只能由家刻来完成这一使命。由此也说明，家刻越发达，较高层次曲本的刊行量也就越大，而这一切都得益于戏曲深厚的民众基础。 苏州之所以会拥有如此深厚的民众基础，是因为昆腔的理论者和践行者均在苏州，他们的创作和实践活动从明代中后期一直持续到清代前期。换句话说，昆腔从日渐兴盛到“正声崇拜”，其理论者和践行者们一直是参与其中的，前期有吴中派沈璟、臧懋循、冯梦龙、沈自晋等人的积极倡导与实践，后期有苏州派李玉等人的创作与提升。可以说，无论是昆腔的理论高度，还是表演实践，苏州都在全国处于领先地位，也正是基于此，苏州才出现了众多的曲谱和曲论，以及《六十种曲》这样的集大成之作，若非民众基础深厚，则难以想象。对于戏曲刊刻而言，也受到昆腔的影响，苏州刊行的曲本多以昆腔曲本为主，曲谱和曲论也多是讨论昆腔的，除了《六十种曲》这样的大型选本之外，其他曲本也多是昆腔曲本，如冯梦龙墨憨斋刊行的曲本基本上是依据昆腔曲律的改订本，书业堂刊行的“临川四梦”也是臧懋循依据昆腔曲律的改订本。不难见出，昆腔的盛行是苏州成为明代后期戏曲文化中心的重要推手。 除了苏州之外，杭州是晚明时期南方的另一个戏曲重镇。在浙江的地域分布中，杭州地处交通要道，南连绍兴，北接湖州，是“书客”们的必经之地，此外，浙江与江苏、安徽、江西和福建等省份接壤，亦受到建阳、徽州、南京等地戏曲风格的影响，可以说突出的区位优势使其具有了博采众长的潜质。陆容《菽园杂记》卷十记载：“嘉兴之海盐，绍兴之余姚，宁波之慈溪，台州之黄岩，温州之永嘉，皆有习为优者，名曰‘戏文子弟’，虽良家子不耻为之。其扮演传奇，无一事无妇人，无一事不哭，令人闻之，易生凄惨”[16]，说明戏曲在浙江各地流播广泛。南戏四大声腔中有两个出自于浙江，另外，各地也都有极具地方特色的戏曲形式，说明戏曲在浙江呈遍地花开之势，而杭州则是汇聚众长之地。 根据《明清家乐情况简表》统计发现，万历之后，浙江省拥有家班数量最多的是绍兴，而不是杭州，绍兴共有8个家班，而杭州1个也没有。[15]624-662虽然这个统计不一定完全正确，但我们还是可以见出杭州的戏曲底蕴是远不及苏州和绍兴的。或者说，与这两地相比，杭州的戏曲消费更多地沾染了一些商业化的气息，这一点在杭州的曲本刊刻格局中体现地格外明显。据笔者统计，杭州共有29家曲本刊行单位，共刊刻53种曲本，约占浙江明代刊行曲本总数的50%。从刊行曲本的内容来看，多是一些市民喜闻乐见的曲本、曲选，没有层次较深的曲论、曲谱类著作，又或者是曲家的自著曲本，但曲本表现的内容已开始慢慢关注当下社会，即作品主题呈现出“向下移”的倾向。另外，曲本中的附加信息较多，如曲本多附有名家评点，并配有精美插图、点板等，这些都与书坊的射利密切相关。 从明代戏曲文化中心的演进历程来看，既是一个戏曲内部自身演化的过程，即北曲与南曲兴替的过程，又是一个戏曲消费热点流转的过程。作为戏曲刊刻而言，必须以戏曲的内部演化为依托，以戏曲消费热点为向导，与戏曲文化中心同呼吸，共命运。北曲盛行时，以北京为中心，依托都城的优势，使戏曲消费拥有了广泛的受众。南曲渐兴之后，南京作为南方的政治、经济和文化中心，为南曲消费提供了坚实的基础，继而成为新的戏曲文化中心。昆腔的兴盛使苏州和杭州代替了南京，成为后期的戏曲文化中心，它们分别了代表了这一时期戏曲消费活动的两极：苏州是从戏曲深厚的民众基础出发，以家刻为主体，多曲论、曲谱等层次较高的曲本，代表的是戏曲消费的高雅化和专业化倾向；杭州则以得天独厚的区位优势为基础，博采各地之长，以市场需求为向导，多通俗类、时事类等广受市场欢迎的曲本，代表的是戏曲消费的通俗化和大众化倾向。 四、清代戏曲文化中心：扬州、北京 进入清代后，刻书业发生了显著的变化：第一，满族入主中原以后，为了消除汉人的抵抗情绪，实行了禁毁图书和大兴文字狱的策略，使得刻书业备受摧残，已难复明末之盛；第二，清代后期，石印和铅印技术开始大量普及，并凭借自身制版迅速、价格低廉和便于修改的优势，对传统的雕版印刷业造成极大的冲击；第三，图书的社会需求量在明末的基础上进一步扩大，私人藏书风气也更加兴盛，在购书和刻书都较为困难的情况下，从清代中叶开始，抄书业悄然盛行，并形成了各自独有的抄书风格；第四，坊刻图书业已经无法与明末比肩，但家刻图书却依然盛行，并在清代的刻书格局中扮演着越来越重要的角色。 就清代前中期的戏曲刊刻而言，大抵延续的还是明末的刻书格局，戏曲刊刻的重镇也依然分布在江南各地，其中以南京和苏州的成就较为突出，如南京李渔的芥子园刻有《博山堂三种曲》和《笠翁传奇五种》，翼圣堂在康熙年间刻有《比目鱼传奇》《怜香伴》《奈何天》(又名《奇福记》)《风筝误》《玉搔头》《蜃中楼》《意中缘》《巧团圆》《凰求凤》《慎鸾交》等，明代延续下来的老店世德堂刻有《笠翁传奇十种》，这些都是当时较受欢迎的精品。苏州的大来堂刻有《白雪斋选订乐府吴骚合编》，文喜堂刻有《秦楼月》，启贤堂刻有《扬州梦传奇》等。与南京和苏州相比，杭州、湖州、徽州和建阳等地刊刻曲本的数量骤减，已难续当年之辉煌。 万历之后，苏州和杭州逐渐成为全国的戏曲文化中心，说明戏曲消费在江南已建立起深厚的民众基础，特别是对于苏州而言，家刻曲本的兴盛就是民众基础深厚的最好诠释。进入清代以后，这种趋势发生了转变，特别是地方戏兴起之后，昆腔逐渐被地方戏所代替，剧本的创作大不如前。如果说元明时代还有许多高级文人进行戏曲创作和刊刻活动的话，那么到清代中叶以后，这种创作和刊刻活动渐渐消歇了，此时进行创作的多是民间艺人，且剧本的精细程度也大不如前，更多依赖的是艺人的口传心授，剧本只是演出的框架而已，明末时那种深厚的民众基础此时已难以为继。换言之，此前是以剧本为中心，而此时则是以演员为中心，剧本的重要程度大大降低。 如果说苏州成为明代后期的戏曲文化中心，是得益于其作为昆腔起源地建立起的深厚民众基础的话，那么扬州成为清代前期的戏曲文化中心，则是因为扬州此时独特的经济地位决定的。此时的扬州聚集起了一大批以盐起家的商人群体，既有徽商和山陕商人，也有浙江和江西等地的商人，可谓是“金穴铜山夸敌国，富商大贾集成都”[17]。经济的发达吸引了来自全国各地的人们，一时间“海内文士，丰集维扬”。另据《扬州画舫录·草河录》记载：“扬州御道，自北桥始。乾隆辛未、丁丑、壬午、乙酉、庚子、甲辰。上六巡江、浙”[18]1，都曾经到扬州居住过，说明扬州已成为江南城市的代表。 凭借强大的经济实力，扬州为戏曲消费开辟出广阔的市场，吸引了许多来自异地的艺人和戏班，鼎鼎大名的魏长生被赶出京城之后，选择来到扬州，很快就在扬州刮起了一阵旋风。五月昆腔散班之后，“句容有以梆子腔来者，安庆有以二簧调来者，弋阳有以高腔来者，湖广有以罗罗腔来者，始行之城外四乡，继或于暑月入城，谓之赶火班。而安庆色艺最优，盖于本地乱弹，故本地乱弹间有聘之入班者”[18]130-131。其中有很多知名戏班都是来自于苏州和杭州，说明此时扬州的戏曲消费市场已经冠绝群雄，而戏曲文化中心也已然悄悄转移至此，康雍间人金植诗中对此有形象的描绘：“拾翠儿群从茂苑，千金一唱在扬州。” 除了唱的精妙之外，此时的扬州还具备了演大戏的能力，“昆腔之胜，始于商人徐尚志征苏州名优为老徐班。而黄元德、张大安、汪启源、程谦德各有班。洪充实为大洪班，江广达为德音班，复征花部为春台班，自是德音为内江班，春台为外江班，今内江班归洪箴远，外江班隶于罗荣泰，此皆谓之内班。所以备演大戏也”[18]107。乾隆年间，扬州的戏曲活动进入鼎盛时期，上至达官显贵，下至黎民百姓，都酷爱演剧。官府宴饮、士子酒会、婚丧嫁娶、年节庙会等各种场合也均有演剧活动，可以说戏曲活动已经深入人心，成为扬州人一种重要的生活方式，也正因如此，才出现了“千家养女先教曲”的传统。 扬州的戏曲刊刻以家刻为主，且多集中于康乾时期。根据笔者统计，清代扬州刊刻的曲本仅有11种，其中家刻10种，分别是《坦庵词曲六种》《北红拂记》《旗亭记》《旗亭记传奇》《永报堂集》附《奇酸记传奇》和《岁星记传奇》《易广记》《红楼梦传奇》《双鸳祠传奇》《合浦珠传奇》，坊刻1种，即文喜堂刊行的《秦楼月传奇》。从刊行曲本的数量和质量来看，虽然扬州无法与南京和苏州两地相媲美，但其依然是名副其实的戏曲文化中心，原因在于地方戏兴起之后，对剧本的依赖程度大大降低，文人角度的曲律和曲谱也已不合时宜，演员只需依靠口传心授的演剧程式即可，至于剧本，演出的都是经典之作，手抄即可，对新鲜剧本的需求量不大。对于观众而言，由于受地方戏审美风尚的影响，更多地是以观看演出和听戏为主，阅读剧本的风气也已大不如前，所以剧本的刊行数量大大减少，质量自是难登上乘。从刊行的为数不多的曲本来看，也基本上是昆腔之作，这种转变正是昆腔让位于地方戏的真实写照。 当两淮盐业经济慢慢衰落之后，先前依赖于盐业经济的扬州文化结构也开始逐步解体。阮元作于道光十四年(1834)的《〈扬州画舫录〉跋》对扬州的盛衰过程有非常详细的描述：“扬州全盛，在乾隆四五十年间，余幼年目睹。弱冠虽闭门读书，而平山之游，岁必屡焉。方翠华南巡，楼台画舫，十里不断。五十一年余入京，六十年赴浙学政任，扬州尚殷阗如故。嘉庆八年过扬，与旧友为平山之会，此后渐衰，楼台倾毁，花木凋零。嘉庆廿四年过扬州，与张芰塘孝廉过渡春桥，有诗感旧。近十余年闻荒芜更甚。且扬州以盐为业，而造园旧商家歇业贫散，书馆寒士亦多清苦，吏仆佣贩皆不能糊其口。”19不难发现，依赖经济实力开辟出的扬州戏曲消费市场，在失去了经济支撑之后开始萎缩和转移，已是“楼台倾毁，花木凋零”，不复当年盛况。 如果说扬州作为清代戏曲文化中心是有其特殊的历史机缘，那么北京的接续则是得益于其与生俱来的气质。北京作为清代的政治、经济和文化中心，有一种先天性的优势。扬州剧坛经历过鼎盛期后，在嘉庆初开始衰落，大批量的戏班出走，奔赴北京，当年活跃于扬州的外来班社和本地戏班都纷纷离扬进京，如“四大徽班”和集秀扬部等都奔赴北京，这一时期清代内廷的演剧机制，成为引发各地戏班“晋京”的最主要动力，表明此时北京的戏曲演出市场要胜于扬州。不仅如此，这些班社进京以后，都未再回扬州。也正是从此时开始，北京正式承续了清代戏曲文化中心的位置，在经历了元明的辉煌之后，再一次续写传奇。 原文参考文献： [1]沙海昂.马可波罗行纪[M].冯承钧，译.北京：商务印书馆，2012：215. [2]夏庭芝.青楼集志[M]//中国古典戏曲论著集成(二).北京：中国戏剧出版社，1959：7. [3]陈建平.元大都戏曲演员考[J].中国戏曲学院学报，2013(4)：48-53. [4]张廷玉，等.明史：艺文一[M].北京：中华书局，1974：2343. [5]南雍志·经籍考(下)[M]//冯惠民，李万健.明代书目题跋丛刊.北京：书目文献出版社，1974：446. [6]朱权，姚品文.太和正音谱笺评[M].北京：中华书局，2010. [7]都穆.都公谈纂[M]//草木子(外三种).上海：上海古籍出版社，2012：186. [8]苏州市文化局，苏州戏曲志编辑委员会.苏州戏曲志[M].苏州：古吴轩出版社，1998：446. [9]顾起元.客座赘语[M]//明代笔记小说大观.上海：上海古籍出版社，2005：1430. [10]钱谦益.列朝诗集小传：下[M].上海：古典文学出版社，1957：471. [11]焦竑.题北宫词纪[M]//新镌古今大雅北富词纪.续修四库全书集部第1741册.上海：上海古籍出版社，2002：459. [12]王国维.王国维戏曲论文集[M].北京：中国戏剧出版社，1984：226. [13]林鹤宜.从剧作家看晚明剧坛[M]//晚明戏曲剧种及声腔研究.台北：学海出版社，1994：265-285. [14]刘召明.晚明苏州剧坛研究[D].上海：华东师范大学，2006：1. [15]刘水云.明清家乐研究[M].上海：上海古籍出版社，2005. [16]陆容.菽园杂记：卷十[M].北京：中华书局，1985：112-113. [17]谈蓉舫.梦仙游[M]//扬州历代诗词：四.北京：人民文学出版社，1998：450. [18]李斗.扬州画舫录[M].北京：中华书局，1960. (责任编辑：admin) |
- 上一篇：论明清书坊与戏曲评点的关系
- 下一篇：论越剧在南京的传播与发展