《乐记》的艺术创作符号论
时间:2024/11/28 08:11:00 来源:《贵州社会科学》 作者:彭佳 点击:次
内容提要：《乐记》提出的“物感”模式，是具身感知的心物二元论范式的：心灵的超验性与肉身性俱在，是人作为艺术符号主体能够“与物相感”的基础。心与物以气相接而感，是对物之像似性的获得；情动于中，是指示性生成的阶段；而后乐生，是符号生产之规约性的形成。由于中国文化是强伦理编码的，《乐记》作为美学的典籍文本，其遵循强伦理编码而对音乐艺术创作提出的规约要求相当清晰。即使是在看似为《乐记》之对立文本的《声无哀乐论》中，这种强伦理编码的作用是非常突出的；音乐语法规则和伦理准则，是艺术过程的双重编码/解码标准。 关 键 词：《乐记》/符号过程/物感/编码/解码法则 作者简介：彭佳，西南民族大学副教授，硕士生导师，主要研究方向：符号学理论，艺术符号学，少数民族文学（四川 成都 610041）。 标题注释：【基金项目】国家社科基金重大项目“当今中国文化现状与发展的符号学研究”（13&ZD123）。 在中国古典艺术文论的体系中，“物感”说是最为重要的理论之一，而“物感”说的建立，以《礼记·乐记》为其滥觞。《乐记》是首部论述人在自然中如何“感物而动”、从而创作出艺术符号的中国古典美学作品，它“为后世的‘物感’言说奠立了一个‘感物起情’的基本范式。”[1]110就其具体的脉络而言，如黄伟伦所论，是一个“性静/物感/情动/乐生”的“依循准式”，而心物之感应，是在中国哲学所持有的、人与物“以类相动”的有机架构中展开的。[1]107-144可以说，《乐记》为人与自然物如何相感、从而进行艺术创作的问题，提供了中国文化的独特图示。“物感”、尤其是人心与自然之间的情感应和如何产生，又是如何影响之后的艺术符号生产的？在情感生发之后，艺术文本是怎样创作出来的，它的编码和解码原则何在？从符号学的角度出发，对这样的符号过程进行讨论，提出一个《乐记》的物感符号模式，并进一步阐明其艺术创作的编码/解码规则。 一、“物感”符号过程的哲学范式：具身感知的心物二元论 刘若愚在建立中国文学理论体系时，颇具洞见地将中国美学的“物感”说放置在世界文学理论的模式图景中来加以讨论。他将《乐记》、《诗纬》和《文心雕龙》作为中国文学理论中形而上范式的例子，认为无论诗者和乐者之心是mind还是heart，都具有形而上的性质[2]22-27：自然世界透过“心”才能够以诗歌或音乐艺术的形式得以表达和再现。既然自然世界是以“心”为主体来感知和再现的，“物感”学说的前提，就是中国文学传统中的心物二元论。这种心物二元论，是《乐记》所提出的艺术符号过程的基础。《乐记》认为，音乐符号是由“心”所生发的，这里所说的“心”，即意向性的载体，人的意识本身：它是“感物”的基础。而“物”，则是天地间的实存，是雷霆、风雨、草木、鸟兽、山水等具象的“万物”、“群物”，尽管它们本身是由“阴阳相摩，天地相荡”而“在天成象，在地成形”而生成的实在，其“象”与“形”，却必须通过作为符号主体的“心”所进行的符号认知活动，才能够被获得。因此，至少在对物的感知这一符号活动阶段，《乐记》所持的心物二元范式，与西方符号学对主体和对象之间的两分观点是有着相似之处的。 然而，与西方割裂式的物我两分法不同，《乐记》所秉持的心物二元论，是中国哲学传统中融合式的心物交融：人之心能够“随物感动，播于形气”，与物象交融激荡，生发创作。而心与物如何能够交融？究其原因，中国文论中所论之“心”，不仅仅是抽象的、进行逻辑判断的思维（mind），它还是情感性的、能够具身感知和体验的心灵（heart）与身体之交会，是一个融聚了身、心、灵的所在。《孔疏》谓心为“得气之本”，而“气”在中国文化中不仅可以是超越性的阴阳两气，是形而上的意识精神元素与宇宙的起点，也可以是风、雨、晦、明，是“体之充”，灌注血肉、具实形体的所在：故此，“心”既是生理上的“身之土藏”，亦是能够“感惟风”、“断是非”之“明堂”，是身心感受，也是能进行感知和判断的意识本身：用现象符号学家梅洛-庞蒂的话说，它不是“摆脱了肉体的心灵”[3]，也不仅仅是“笛卡尔所谓散布在肉体上的心灵”[3]，而是与身体互相包容的整体，这种整体使得“肉体穿透我们，包容我们”[3]，能够整全性地感受和思考。 庄子与孔子所谈到的“心斋”，就是这样一个融聚了身、心、灵的所在：论者将“心”对“物”的认知分为三个层次，正好说明了“心”将身、心、灵三者相融的特点：“无听之以耳，而听之以心。无听之以心，而听之以气。耳止于听，心之于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”刘若愚认为，“心斋”认知的第一层是身体的感官感知，第二层是概念认识，第三层是经由长期修习而养成的直觉认知（intuitive cognition），这个看法很有道理。[2]50然而，他未曾指明的是，这三层认知的关系并非相互否定的，相反，“心斋”作为认知物的主体，它产生的最高层次的认知，是在前两个认知上层层推进而来的：“心斋”之感物，从对像似性的生理感知，到指示性的判断，到规约性的、形而上的理解，这种连续性的符号意义过程之获得，不仅符合皮尔斯的符号过程模式，更说明了中国古典文论中的“心”，本身就是一个融合性的多维主体。 这种“具身感知”的心物二元式美学，在中国的古典文学与艺术著作中是非常普遍的，尤其是在对艺术活动的描述中，渗透着这一美学思想的论述更是比比皆是。李曙明认为这种“音心并举、主客兼顾”的范式描述了从感官推进到精神的艺术活动过程[4]，的确如此。郭熙在论及山水画时提出的要义之一，即“身即山川而取之”：画者要以艺术形式重现山水景物，首先要“饱游沃看”，具身地感受山水之形神，才能做到心有所悟，景象“历历罗列于胸中”，度见“山水之意”。李梦阳云：“情者，动乎遇者也”，“遇者物也，动者情也，情动则会，心会则契，神契则音，所谓随遇而发者也”：物引发了具身感知，从而牵动心灵（heart）之“情动”与心神（mind）之应和，以成音文。而中国古典文论中关于“身”与“心”之共构关系的论述，从道家的“有身”至“无身”，儒家的《五行篇》到阳明心学，其间种种渊源与互证更是浩繁纷杂，非本文所能处理。无意卷入对中国古典文论之身心共构，对具身感知美学的宏大讨论中去，只是将其作为建构“物感”符号模式的一个起点，以此展开符号学的论述。 《乐记》一开篇，就提到了“心”的概念：“凡音之起，由人心生也”。此处的“心”，是一个“思维之心”与“情感之心”的融合体：首先，它认为所有的音乐艺术符号，都是由意识产生的，这一点和符号现象学的看法相当一致：符号不在人的思维之外，而是人的思维本身的产物——在这里，侧重点在于“思维之心”所产生的意识对音乐符号的生产作用。其次，《乐记》接下来说到，“人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”心灵能够被触动，说明它是情感之所在，而“形于声”的过程，就是将这种感受通过音乐符号表达出来：也就是说，音乐符号的创造者在创造的过程中，选择不同性质的音调，来表达自己不同的情感：“是故其哀心感者，其声瞧以杀；其乐心感者，其声蝉以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以谦；其爱心感者，其声和以柔。”在这个过程中，人的情感表达是通过以规约性为主的音调符号组合完成的，是一个第三性的符号过程。 那么，物是如何使人心有所动，即产生具身感受的呢？按《乐记》的说法，人们对自然物的不同感知的形成，在于对物之“气”的感应，因为在天地万物的形成中，“动静有常，小大殊矣。方以类聚，物以群分，则性命不同矣。在天成象，在地成形；如此，则礼者天地之别也。地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。”[5]也就是说，天地之阴阳二气相互激发而成万物，人对于万物的感受，建立在对万物相通相生之气的感应之上，这种感应，是以身体为媒介，而直达心灵的。前文已经提到，“气”在中国哲学中作为构成宇宙万物的基本元素，既可以是形而上的，也可以是具实形体的。《论衡》有云，“天地气合，万物自生”，这种基本元素与人身贯通，成为人之元气所存、与“道”相接之根本：“真气者，所受于天，与谷气并而充身者也”[6]，它充盈于人的身体中，与形而上的“道”相应相和，相互交感而生发情感，这就是《乐记》所说的“凡奸声感人，而逆气应之；逆气成象，而淫乐兴焉。正声感人，而顺气应之；顺气成象，而和乐兴焉。倡和有应，回邪曲直，各归其分；而万物之理，各以其类相动也。”[7]589这种在“气”之相应的基础上的“以类相动”，是“万物之理”，是身心同构的具身感受产生的机制。 对于这种具身感受的转化过程，《乐记》也有具体的论述：“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常。应感起物而动，然后心术形焉。”“血气”是身体性的，也是具有情感与认知能力的主体，所谓“凡生天地之间者，有血气之属，必有知”也，因此，《乐记》将“血气”与“心知”并置，将符号主体作为身心同构的所在。然而，在进入符号过程之前，也就是具身的感受产生之前，主体并不产生情感，即“无哀乐喜怒之常”也。一旦主体产生了对“物”的具身感受，为物所动，而对“物”的进一步认知也就产生了：所谓“心术形焉”，即对物的区分、辨识和理解，以思维和情感之心为主体的认知生产：“实也，诚也，厚也，施也，度也，恕也，谓之心术。”“心术”本身，既是区分性、思维性的，也是情感性、体验性的，与“情起”紧紧关联。这个逐步推进的符号过程，其主体是具身性的、感应性的，这恐怕是中国古典“物感”说提出的美学理论最为特别和突出的部分。 二、“感物起情”符号过程的展开 对于音乐艺术符号产生的过程，《乐记》如是说：“乐者，音之所由生也，其本在于人心之感于物也。”[7]581也就是说，“心”只是“音”之所生的可能条件，“音”要真正产生，必须有“心”与“物”的遇合相感。在这个心物遇合相感的阶段产生之前，人本身是“性静”的，所谓“人生而静，天之性也”。这就出现了一个问题：“性静”之“性”何解？对于“性情”的概念，儒学思想家有着各自的理解和阐发，如朱熹、李翱等人偏向于将其理解为人之善恶本性、天性，而张载的“心统性情”论则主张将其理解为理性但总体上而言“性静”并不是指的是意识或意向性的静止，相反，它正好强调的是意识或意向性的存在：因为它接下来说的就是“感于物而动，性之欲也”。也就是说，不管“性”是“本性”、“天性”抑或“理性”，它都有着想要与“物”相遇合的趋向，而“物”对“心”的触动，反过来回馈了这种获取获义对象的趋向，这正印证了符号现象学的看法： 在符号过程产生的第一步，意向性主动地开启着对物之相关属性的寻获机制，而物之相关属性反过来回馈了这种寻求，意义因此被获得，这样一个双向的过程，被赵毅衡称之为“形式直观”。这个过程是互相的、同时存在的，很难说“物”与“心”的两端在这个阶段的存在中孰先孰后。 由于《乐记》对“物”的强调，不少学者都认为在其提出的美学过程中，“物”是先于“心”而存在的。如黄伟伦就认为“物”是“感物起情”之“触媒”，具有必要性和先在性，“具有第一性意义”[1]126。但是，如果按照“心统性情”论，“性”之存在，本身就是“心”的一部分，在“物感人心”的过程发生之前，它就已然存在。《礼记》本身对“性”之本源的解释为：“德者，性之端也”；既然“性”的本源是伦理性的、契约性的，它就必然是“思维之心”的一部分，在“感物起情”之前已存在。故此，“性静”并非指是它没有寻找获义对象的动态性，而是指的以澄明、平静的状态存在的心性或意识本身，用李泽厚等人的话说，“对外物的欲望是人的本性所具有，也是荀子所反复论述的‘人生而有欲’的意思”[8]391，而“人生而静，天之性也”，“则可能与荀子《解蔽》中所谓的‘虚壹而静’的‘静’有关系。”[8]391-392也就是说，“性静”之“静”，更多的是强调思维的清明、平静，它在“心”为“物”所感时，能够激发出情感，从而发生了状态的转换，由静至动，由性至情：这说明艺术创作是一个连续的、动态的符号过程。 然而，“心”与“物”的相感，即意识与对象物的遇合与意识对后者的感知，是否就能够产生音乐艺术符号了？《乐记》非常清楚地描述了这个渐进的过程：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声，声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐。”[8]391-392心感于物，这是符号过程的第一步。物的相关属性被具身感知的主体所寻获，这种寻获的基础是主体与物的“气”之相感：因为在天地万物的形成中，“动静有常，小大殊矣。方以类聚，物以群分，则性命不同矣。在天成象，在地成形；如此，则礼者天地之别也。地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。”[5]586也就是说，天地之阴阳二气相互激发而成万物，人对于万物的感受，建立人之生理和认知图示结构中的“气”与万物之“气”的感应相动上。这也是符号学视阈中，“物感”理论最为独特的地方：主体通过对“气”的感应来获取对象的相关属性，即“气之动物，物之感人”，身心之“气”与对象之“气”的互感，使得获义对象的相关性质能够被主体获得。 相关性质的被获得，从皮尔斯符号学的角度而言，是第一性、或者说的产生。然而，“心为物动”，从而获得对象的相关性质，这个过程是否仅仅停留在像似性上？皮尔斯是如此对像似性进行定义的：“……在现象中，存在着感觉的某些质……那种纯粹的品质，或本性，并非像看见一个红色的物体那样，它自身不是一个时间，仅仅是一种‘可能’……所谓‘感觉’，我是指某种意识中的一个实例，而这种意识既不包含分析、比较或者任何过程，也不存在于任何可以使一段意识区别于另一段意识的行为之中（即它不存在于整个行为中，也不存在于行为的一部分之中）。这种实例具有自己的实在品质，并且无论这种品质是如何产生的，该品质都不取决于任何的其他东西，它自身就是这种品质的全部。”[9]15-16如上文所说，“心为物动”，是以“气”之感应为基础的，所谓“以类相动”，类别与类别之间，已然含有比较关系。以此推论，“心为物动”应当是第二性、即指示性的，是带有判断性的符号阶段。 但是，如果仔细地阅读皮尔斯本人对第一性和第二性的区分，就能明白，“心为物动”这一主体与物的相遇，确实仅仅是第一性的。皮尔斯认为“它是红色的’（It is red）”是第一性，“‘这是红色’（This is red）”才是第二性，即，对对象性质的感受是第一性的，而对这种性质的范畴判定和反应才是第二性的，因为第二性，即指示性，它“作为一种单纯的感觉……总是具有某种程度（或强或弱）的生动性”[9]22。这种具有生动性的感觉，就是情感，是“感物”后的“起情”阶段，它是指示性的、方向性的，推动着主体要用行动来表达它自己，将其“形于声”。由此可以看到，从“感物”到“起情”，是一个从第一性发展到第二性的、连续的符号过程：它们在实际的感知过程中可以几乎同时发生（例如，看到竹影婆娑，就本能地产生沉静感），但是在逻辑上，“感物”的阶段必然是先在于“起情”阶段的。 那么，在“感物”阶段的“以类相动”，即，“气”与“气”的相应，它的范畴性如何解释呢？这就关系到生命符号学的一个基本概念：周围世界（Umwelt）。周围世界理论是生命符号学的奠基人于克斯库尔（Jakob von Uexküll）提出的概念，它指的是生命体的感知所覆盖、它自身所创造的世界，这个意义世界史基于符号关系而建立的。以身体为边界，周围世界可以分为两部分：内部世界和外部世界，也就是感知和行为世界，而动物如何对对象进行感知和反应，是由既定的功能圈（functional cycle）决定的。[10]尽管动物的符号活动是以指示性、方向性为主的[11]，但是指示符形成的前提是主体必须感受到对象的相关性质，如此，它才能做出判断。然而，动物作为符号主体能够感受到对象的哪些性质，这是由其功能圈决定的，而功能圈本身是范畴性的，将对象分为“天敌”、“伴侣”、“食物”、“无关的中立物”四部分，并由此影响着符号主体的感知。因此，尽管符号主体的感知是第一性、像似性的，它却是建立在以第二性为框架的功能圈结构之上的，这两者不能混淆。 尽管周围世界概念在提出时，处理的仅仅是生理的、形而下的符号问题，但经过当代符号学的发展，已经被运用于对文化符号活动的讨论和分析，如塔尔图符号学家提出的“文化周围世界”理论，就已经开始周围世界的模式处理形而上的问题。[12]前文已经指出，“气”是一个兼具形而下性和形而上性的概念，如果我们将它视为中国“文化周围世界”的先验图式之构成元素，那么，它就预先决定了人作为文化主体在感受符号对象的时候，能够在“以气相应”的、范畴性的图示基础上“与物相接”，并且产生最初级的、对物的相关性质的捕获，获得符号意义过程的第一性。 然而，正如物感论所表现出的那样，在感物而创作的过程中，心之“感物而动”只是第一个阶段，“感物”则“心术形焉”，区分性的判断和情感必然出现，而走向下一个符号阶段，即“起情”。情之所起，是主体对对象具有“生动性”的反应，这种情感反应是直接的、自然的、类别化的反应，所谓“好恶喜怒哀乐藏焉，夫是之谓天情”。人有了情感，必然要表达，“情动于中而形于外”，和动物获得的指示符号必然要用身体表达一样，心灵感受到情动也必须用身体、或语言艺术符号来表达，而语言艺术符号的表达，就伴随着符号过程第三性的产生：它必定是规约性的。这个过程，可以用下图进行描述：  从图中可以看到，“感物起情”以及随后“乐生”的符号过程，是符号主体通过具身感知，从外部世界获取了物的相关性质（像似性的产生），从而被触动，产生区分性的思维和情感（指示性的产生），并在此通过身体（肢体、语言、艺术符号），将其进行表达（规约性的产生）的过程；而作为中国文化元语言的“气”的存在，先验地决定着物感的形成—物的相关性质如何“以气相应”，而被主体获得。那么，在“感物起情”之后，“乐生”的符号活动如何展开，即，《乐记》是如何对艺术创作的过程进行描述的呢？事实上，这是一个从符号到符号文本的发展过程，其间最重要的编码原则，就是音乐语法与伦理法则。 三、《乐记》的音乐编码与解码法则：以《声无哀乐论》为对照 人心为情感所激荡，人就自然而然要发声，用符号表达自身情感，这就是“形于声”。此时，“声”是无秩序的符号，是人之情感的表达：它可以是生理性的，和动物的“前音乐”符号类似，只是感受的传达，故此才有“知声而不知音者，禽兽是也”之语。但人的音乐符号与动物“前音乐”符号相比，更大的不同是，即便是单个的音乐符号，其表达法则也是规约性的、文化性的：我们早已发展出一整套相对固定的音乐法则，用不同的声调来表达不同的情感，这就是《乐记》所说的“其哀心感者，其声瞧以杀；其乐心感者，其声蝉以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以谦；其爱心感者，其声和以柔。”音乐符号的声调可以表达情感，这是由音乐系统的整体法则所规约的，如佩基莱（Erkki Pekkila）所说的，“一个特定的和弦有某种特定的意义，一把小提琴的声音也有某种特定意义等等……音乐能表达强烈的感情。”[13]在这种规约性之下，艺术家在进行表达时，必然将自身的创作按照音乐系统的法则进行组合，这就进入了“声相应，故生变，变成方，谓之音”的阶段。 在这个阶段中，声音在相和相生中产生种种变化，并经由一定的形式整合，按照音乐的语言规则组合在一起，产生了初步的秩序和美感：《乐化》中说“乐不耐无形”[5]598，即音乐符号必须有相应的文本形式来表达，单个的音乐符号难以表意；而“音”的产生，就是其文本形式的初步形成。这个文本形式的基本音乐语言，包括《乐记》中提到的“曲直”、“繁瘠”、“廉肉”、“节奏”，即音乐声调的跌宕起伏，器乐和声的繁杂和简洁，声音的亮度和快慢等等：经过这些音乐语法组合而成的音乐文本，已经有了形式美感。然而，尽管此时的音乐文本已经有了“形”，却还不能算为“乐”，因为它的编码还必须遵守更高的伦理法则，所谓“形而不为道，不耐无乱”，音乐如果不能起到伦理教化之功，就只能停留在“知音而不知乐者，众庶是也”的阶段。而“乐”之“道”何在？这就回到了“以气相应”的元语言上，声与气是可以相接相对的；而“气”的伦理性，成就了“乐”的伦理性。 《乐记》中如是说：“凡奸声感人，而逆气应之；逆气成象，而淫乐兴焉。正声感人，而顺气应之；顺气成象，而和乐兴焉。倡和有应，回邪曲直，各归其分；而万物之理，各以其类相动也。”如何相动？在音乐形式上，“以干、戚、羽、旄舞之”；在伦理意义上，“礼乐之情同”，必须遵守与天地相亲相和、同时将事物有序分别的法则：“乐者，天地之和也。礼者，天地之序也。和，故百物皆化。序，则群物皆别。”按照这种伦理法则，才能创造出具有教化功能的音乐文本表明“亲疏、贵贱、长幼、男女之理”，“用于宗庙社稷”，以善民心。 由于伦理性是儒家文化的元语言法则，因此，在《乐记》看来，对音乐文本进行接受解码时，这种伦理符码也是强制性的、必然起作用的：“志微噍杀之音作，而民思忧；啴谐、慢易、繁文、简节之音作，而民康乐；粗粝、猛起、奋末、广贲之音作，而民刚毅；廉直、劲正、庄诚之音作，而民肃敬；宽裕、肉好、顺成、和动之音作，而民慈爱；流辟、邪散、狄成、涤滥之音作，而民淫乱。”[5]598音乐文本的意义必定要用伦理性法则来进行解读，这是《乐记》为代表的儒家经典非常具有代表性的观点。然而，在后来的古典艺术理论发展中，这种强编码的观点却受到了不同程度的挑战，尤其是嵇康的《声无哀乐论》，对音乐创作的伦理性强编码提出了强有力的反驳。 作为魏晋风度的代表性人物，嵇康素以“越名教而任自然”之纵情放达而闻名，在《声无哀乐论》中，他提出了衡量与欣赏音乐作品的标准：天地之和。“和”是天地万物之律动的和合相应，它是音乐能够达到的最高境界，这与伦理性、与礼教无关。在《声无哀乐论》的开篇，嵇康即提出，“声”具有独立的、纯粹的自然属性，人所赋予它的情感表达是后来所附加的：“夫天地合德，万物贵生，寒暑代往，五行以成。故章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间，其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若而不变也。岂以爱憎易操、哀乐改度哉？”“声”是阴阳五行演变而生发的结果，它本身就是自然、自足的存在，其音调、强弱等属性不为外物所改变：这是说的“声”的物理属性，它的自有之“体”。嵇康用酒味的比喻来形容这种“声”这种“自体不变”的性质：“肌液肉汗，踧笮便出，无主于哀乐，犹簁酒之囊漉，虽笮具不同，而酒味不变也。声俱一体之所出，何独当含哀乐之理也？”较之于起伏易变的情感与人心，“声”的存在是恒定的，它自身的属性并不受外在的侵扰或影响而改变。为了强调这种属性的纯粹性，嵇康进一步提出了“声”独立于人心的地位，“然则声之与心，殊途异轨，不相经纬，焉得染太和于欢戚，缀虚名于哀乐哉？”在他看来，音乐要有美感，并不需要人心的感情投射，而只需遵循声乐自身的法则，做到“声音和比”，“及宫商集比，声音克谐”，就能够产生艺术感染力，是“感人之最深者”。 音乐作品要达到这种“和合”的境界，其最强有力的编码和解码规则是什么呢？《声无哀乐论》强调的，是声调的高低、节奏、曲折，以及它们的组合所产生的形式美感带给人的审美体验：“琵琶、筝、笛，间促而声高，变众而节数，以高声御数节，故使人形躁而志越。犹铃铎警耳，而钟鼓骇心，故‘闻鼓鼙之音，思将帅之臣’，盖以声音有大小，故动人有猛静也。琴瑟之体，间辽而音埤，变希而声清，以埤音御希变，不虚心静听，则不尽清和之极，是以听静而心闲也。夫曲用不同，亦犹殊器之音耳。齐楚之曲多重，故情一；变妙，故思专。姣弄之音，挹众声之美，会五音之和，其体赡而用博，故心役于众理；五音会，故欢放而欲惬。然皆以单复、高埤、善恶为体，而人情以躁静、专散为应，譬犹游观于都肆，则目溢而情放；留察于曲度，则思静而容端，此为声音之体，尽于舒疾。”这和《乐记》中提到的“曲直”、“繁瘠”、“廉肉”、“节奏”等音乐系统的形式法则是一致的，即，《声无哀乐论》和《乐记》一样，承认音乐的语法系统作为音乐作品的编码和解码法则，能够唤起听者的情感反应；但不同之处在于，《乐记》认为好的音乐作品应当能够引起和抒发喜怒哀乐之情，以适度宣泄的效果来达到最终的有序有度之伦理效应；而《声无哀乐论》却将音乐带来的自然情感反应仅仅视为性情的“躁静”和“专散”，认为只有这种对于音律的反应才是普遍性的，而喜怒哀乐尽管是人之常情，它们与音乐的关系却都是规约性、文化性的产物：“夫殊方异俗，歌哭不同。使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而戚，然而哀乐之情均也”。由于各地习俗不同，对音乐情感性的感受往往不一致，音乐创作就难以实现适度宣泄情感、使人“乐而不淫，哀而不伤”的伦理秩序功能：“情之应声，亦止于躁静耳”，音乐所实现的，在更大程度上是美感功能，而非伦理功能。 然而，就如不少学者指出的那样，中华文化这一符号系统本身就是强伦理性的，它最为核心的元语言文本都有相当强有力的伦理符号编码规则。祝东就认为，儒家的礼乐符号系统尽管在先秦时期仅仅是诸子百家的一家之言，却在后来渐渐渗透了整个文化系统的意识形态。[14]道家文化，作为这一符号系统的另一类元语言文本，也是伦理性编码的；而浸润了老庄思想的魏晋学说，破礼乐以见“道”，最终实现天、地、人与万物的“气”之和合相应。在《声无哀乐论》的结尾，音乐创作的另一重伦理编码法则终于被揭示出来：“古之王者，承天理物，必崇简易之教，御无为之治，君静于上，臣顺于下，玄化潜通，天人交泰，枯槁之类，浸育灵液，六合之内，沐浴鸿流，荡涤尘垢，群生安逸，自求多福，默然从道，怀忠抱义，而不觉其所以然也。和心足于内，和气见于外，故歌以叙志，儛以宣情。”音乐艺术作为“追求自然”的重要手段，它的伦理法则并不在于对礼乐秩序的建立，而在于将人从礼乐秩序所规约的“合理”、“有度”的情感反应中解放出来，使人达到与天地和合的境界。从文化文本的编码/解码规则而言，声音是否关乎哀乐之情，并不是《声无哀乐论》之于《乐记》最为基本的反对，而对其伦理编码的破与立，才是真正触及到两者元语言之不同的根本；而这正是符号学的视阈能够揭示出的、更深的文化符号机制问题。 《乐记》作为中国古典艺术理论的重要作品，为艺术家如何对物生发出感受、并进行艺术创作，进行了详尽的描述，并提出了独特的物感创作论。从符号学而言，这种以具身感知的心物二元论为基础的创作过程，是一个从第一性渐进到第三性的过程，而“气”作为中国文化之先验图示的一部分，它的感应相接促成了物感的形成。另一方面，中国文化符号系统的强伦理性，也影响了《乐记》的艺术创作论，从它所描述的艺术过程之双重编码/解码—音乐语法和伦理符码规则中，就可见一斑。通过对《乐记》进行符号学的解读，能够更为深入地揭示出中国古典文论提出的文艺创作之机制和特征，具有重要意义。 原文参考文献： [1]黄伟伦.《乐记》“物感”美学的理论建构及其价值意义[J].清华中文学报，2012(7)：110. 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