论豪泽尔艺术社会史思想的渊源
时间:2024/11/28 06:11:01 来源:《杭州师范大学学报：社 作者:陶国山/史嘉恒 点击:次
内容提要：豪泽尔唯物史观的艺术社会学思想深受其各种现实际遇的影响。早年参加左翼知识阵营“星期日社团”的经历，让他接受了卢卡奇、曼海姆等社会学思想的影响，并奠定了其马克思主义理论的背景。国外的流亡经历，让他接受了更多艺术社会学知识的熏陶：在意大利流亡的经历让他有机会接触到各种艺术史知识，在德国的学习经历使他的艺术社会学思想逐渐成形。其后，面对来自各界的批判，豪泽尔吸取有益成分，并积极接纳了曼海姆、巴拉兹、库恩等研究方法的影响。纳粹登台后，他又不得不流亡到英国，而正是在英国较为宁静的学术生涯最终帮助他建构了完整的艺术社会学思想。 关 键 词：阿诺德·豪泽尔/艺术社会史/星期日社团 作者简介：陶国山，华东师范大学中文系副教授，主要从事艺术理论与批评研究（上海 200241）；史嘉恒，现任职于上海财经大学组织部，主要从事艺术史研究（上海 200433）。 标题注释：【基金项目】国家哲学社会科学研究基金青年项目“西方马克思主义批判性文艺思想研究”（13CZW002）与中国博士后科学基金第55批面上资助项目的研究成果。 匈牙利著名艺术史家阿诺德·豪泽尔（Arnold Hauser）1892年出生于一个被同化了的犹太人家庭。其一生的重要时期恰逢20世纪上半叶的两次世界大战，犹太人背景令他对战争有比非犹太人更深刻的切身体验。他的艺术史研究的马克思主义基本立场也与当时波荡起伏的国际环境密切相关。豪泽尔早年在布达佩斯大学学习艺术史和文学，同时加入了由众多知名艺术家和评论家参与组织的左翼知识阵营“星期日社团”。纳粹上台后，由于奉行对犹太人的残酷杀戮政策，作为犹太人后裔的豪泽尔被迫流亡多国，这种经历反而让他有机会接触到不同的艺术史研究方法，并得以深切关注远至史前时代的原始艺术以及古希腊的古典艺术，近至现代电影等各种不同的艺术形式。豪泽尔晚年潜心著述，并在自我反思与批评中不断予以完善，成就了像《艺术社会史》①等有影响力的艺术社会学著作。虽然与同时期的曼海姆、卢卡奇和阿多诺等众多立场相近的人相比，豪泽尔的学术成就并没有得到与其应有地位相匹配的肯定，但其系统的艺术社会学思想无疑是20世纪中欧最为杰出的知识分子智慧的结晶。 作为学科意义上的艺术史研究是19世纪下半叶才在欧洲的大学正式被命名的。②在艺术史成为一个规范的学科之前，人们对艺术品的研究往往从直观感受出发，通过挖掘艺术家个人的逸闻趣事，试图去揭示艺术的魅力。早期的一些艺术史学家就已对看待艺术的这种非理性方式表示怀疑，希望为艺术研究找到一种更为恰当而妥帖的路径。康德的感性学派、黑格尔的历史主义学派、沃尔夫林的形式主义学派等因此应运而生，纷纷从不同角度探索艺术研究的新思路。豪泽尔在吸取前辈思想的基础上，成功地将艺术史研究从之前自我封闭的状态中解放出来。他以马克思主义唯物史观为基础，多元审视艺术内部和外部各种不同因素对艺术风格的影响，开拓了艺术史研究的视野。他视艺术为社会的产物，认为艺术与产生它的社会有着千丝万缕的联系。他不仅从社会制度、阶级地位出发探讨人们对艺术品的喜好，而且从艺术生产角度寻找艺术形成的原因，分析不同社会阶段对艺术风格的影响，同时也注重各个历史时期文化和审美在艺术上的表现，解读艺术背后体现的哲学、宗教、科学、心理学等因素。豪泽尔多元化的艺术社会史研究范式开拓了艺术史研究的视野，实现了艺术史研究从古典向现代的转变，将原本处于学科边缘位置的艺术社会史研究推到中心。豪泽尔系统的艺术社会史思想并非完全学院化的路径，也与其本人的社会经历密切相关。本文从其年轻时的学业所受影响以及后期流亡实践探究其艺术社会学思想形成的渊源。 一、“星期日社团”③的影响 匈牙利现代史上著名的左翼知识阵营“星期日社团”成立于20世纪初期的1915年，其时，昔日庞大的奥匈帝国刚刚解体不久。旧帝国的瓦解引起了社会的震荡，同时也导致了思想上的巨大波动，不同类型的文化批评、新的政治主张、精神分析理论和包括共产主义思想在内的众多思潮一时风起云涌。社团以当时非常有影响力的西方马克思主义学者乔治·卢卡奇和美学家、剧作家贝拉·巴拉兹为领导。大家聚集在一起互相分享各自对文化、艺术、社会甚至政治问题等的激进看法。其中的多数人参加了1919年只有短暂的133天的匈牙利社会主义共和国的筹建工作。豪泽尔在社团成立前的1910年就来到布达佩斯大学学习艺术史和文学，他结识了德国著名社会学家卡尔·曼海姆，并通过后者的引荐，加入了“星期日社团”。尽管参与社团的经历非常短暂，却对豪泽尔马克思主义社会学方法的运用，流亡时期的社会艺术史写作，甚至他的整个学术生活都产生了深远的影响。豪泽尔艺术史研究方法与后来系统的艺术社会学思想应该说都是在这一阶段萌生的。他对此也有过较为形象的描述，“这些周日下午与晚上”如同“我生命中最棒的部分，因为是同一些出色的人聚集在一起”[11]（P.41）。其中，尤以卢卡奇、曼海姆等对他的影响最为突出。 首先，豪泽尔的艺术社会学思想接受了卢卡奇著名的“总体性”观念的影响。卢卡奇在1922年出版的《历史与阶级意识》中关于历史概念、意识形态以及物化的概念等在豪泽尔后来的著作中都有进一步的讨论。例如，豪泽尔就以“整体性”的视角来看待社会中的艺术，这明显是受卢卡奇“总体性”观念的启发，但豪泽尔并没有一味依循卢卡奇，而是进行了颇为独到的阐发。他认为，除了“生活整体性”亦即人的全部存在和感觉（如意向、志趣、追求）之外，唯有艺术富有整体性特色。在艺术作品中可以见出某种完整性，而在社会关系的其他形式中，完整性可能是缺失的。艺术作品所具有的完整性是艺术之为艺术的本质特征，优秀的艺术往往能够让人们看到某种自足的完整性。 而在对马克思主义思想的接受上，豪泽尔与卢卡奇之间后来还有一段颇为引起世人注目的公共传播事件值得提起。20世纪60年代末，即1969年的7月30日，匈牙利广播电台专门主持了一档对话节目，对话双方是当时尚在伦敦的豪泽尔与在布达佩斯的卢卡奇。谈话中豪泽尔将自己看作是卢卡奇的学生，认为自己寻找学术问题答案的方法是历史唯物主义，并表达了对卢卡奇人格和学术态度的敬佩。与此同时，他也提到了自己与卢卡奇在对马克思主义接受上的不同，“我很清醒地意识到，我并不是一个正统的马克思主义者，因为我将马克思主义理论和实践进行了分别的对待。我的一生是贡献给学术的而不是政治的。我的目标，我认为是学术而不是政治。也许这一点是我的缺陷，也许只是出于无知，但这却是事实。我自认为是一个学者，至少我希望是一个学者，我想在学术研究中寻找答案。”[1]（P41） 其次，豪泽尔更是深受引导其加入“星期日社团”的曼海姆知识社会学思想的影响。在二人持续终生的友谊中，曼海姆几乎扮演着豪泽尔学术思想的支持者与良师益友的角色。豪泽尔后来成名的艺术社会学研究著作，毫不夸张地说，与曼海姆的影响密不可分。其巨著《艺术社会史》最初就是在接受曼海姆提议帮助撰写艺术史序言的情况下历经数年而完成的。事实上，在读大学期间，豪泽尔就与曼海姆合作在一家名为《雅典娜》的刊物上发表文章。他们“两人思想和文风之近，使人很难区别哪些部分是豪泽尔所写，哪些部分是曼海姆执笔”。[2]（P29）在共同参与“星期日社团”期间，曼海姆与豪泽尔也在社会学、文艺理论、马克思主义等问题上进行交流和讨论。而曼海姆脱胎于马克思主义的知识社会学对豪泽尔思想的影响巨大。在1925年出版的知识社会学著作中，曼海姆对在“星期日社团”期间形成的思想进行了系统阐述，明确指出知识是受其所有者的意识，也就是受所有者的存在制约的。曼海姆所谓的“社会境况决定论”观点显然与马克思“社会存在决定社会意识”的思想一脉相承，他认为，思想、理论的产生和发展并不由其本身所决定，而是由思想理论之外的社会境况决定的。在曼海姆的影响下，豪泽尔开始将艺术放置在诸多社会现实之网中进行研究。 豪泽尔后期在不断补充并完善自己的艺术观念时，曼海姆对他的影响也清晰可见。在《艺术社会史》一书中，豪泽尔将视角放在了艺术教育上，以弥补艺术价值在纯社会学分析上的不足。他认为，艺术家的阶级属性和社会地位并不具有直接的决定作用，相反，艺术家自身的教育程度在其中也发挥着重要作用。他提出的“教育阶层”这一概念基本与曼海姆的“智力阶层”相吻合。“知识者，尤其是艺术家，他们在各种阶级间的游移，其障碍比社会上大多数其他成员要少得多。诚然，艺术家不是‘无阶级的’，也不是过着超越阶级、漠视阶级的生活，但是他能够、而且多半也愿意修正和质问自己的阶级属性，去同那些和他所出身的阶级或他曾认同的阶级迥然不同的阶级为伍。教育阶层概念是一个界线模糊、进出自由的开放性范畴，更符合艺术家对理想社会形态的想象。”[3]这显然与曼海姆关于“智力阶层”“社会意义上的自由漂浮”的状态的描述基本一致。 曼海姆和豪泽尔也分享了二人在康德研究方面共同的学术兴趣。康德在某些侧面激发了豪泽尔从外部审视艺术的思想。与豪泽尔同时在社团的另外一个重要人物米哈伊尔·拉森回忆指出，豪泽尔经常在午后或者社团的聚会之后与曼海姆进行长谈。“他们经常聚在一起对康德的话语逻辑进行讨论……因此，人们无法通过科学或美学来判断伦理学的真理，也无法通过伦理学或科学来判断美学的真理。可以这么说，这一观点在豪泽尔的《艺术社会史》中得到了彻底的贯彻。”[4]并且康德对豪泽尔的影响也部分体现在豪泽尔的认识论原理中。在“星期日社团”随后创办的免费公益性学校——“人文科学学校”里，豪泽尔就分别以《后康德美学问题》和《艺术的爱好者》为主题，发表了自己对于康德美学的观点。“豪泽尔的艺术社会哲学对马克思主义的平衡与康德对反智主义和反教条主义的平衡有异曲同工之处。”[4]反教条主义理论认为人类的认知是通过不同方面合作积累完善的，组成它的每一部分都有着相同的价值并且是相互不可分割的。不平等或单一的分析人类认知的运转机制会导致哲学上的错误，比如对心理的过分强调或是片面的决定论。豪泽尔对艺术的分析，就遵循了这一传统，将艺术本身的创造力与社会环境的多元影响结合起来，多元化看待艺术的发展。 二、流亡与艺术社会史研究 在短暂的匈牙利共和国时期，豪泽尔因为得到卢卡奇的赏识曾任职于艺术教育改革委员会。但是很快，随着共和政府的倒台，反共运动开始，豪泽尔也不得不开始了自己的流亡生涯。亡命的生活充满艰辛，也令他遭遇了许多不公正的对待。但这段经历却开拓了豪泽尔的眼界，使他接受到整个欧洲文化多方面的熏陶，也即在法国、意大利、德国等国的流亡让他进一步向艺术社会史研究路径拓展。 在法国巴黎流亡期间，豪泽尔旁听了当时极富思想吸引力的法国哲学家柏格森的讲座，后者的思想深化了他对艺术的理解。在《艺术社会史》中，他在多处引用伯格森的观点对现代艺术进行分析，比如，豪泽尔认为伯格森的时间观念对现代艺术产生了重要影响，作家由此开始强调无休止的心理独白式的“自动写作”，而印象主义的表达方式和对真实的态度更是伯格森哲学的经典演绎。 在巴黎短暂停留后，豪泽尔和他新婚的妻子一起于1919年来到了意大利。意大利丰富的艺术资源使豪泽尔沉浸其中，流连忘返。在《艺术社会史》成书后，豪泽尔还时常回味在意大利的岁月，认为正是有了这段经历，他才有机会接触到各种经典的艺术作品，从而萌发了他对艺术史研究的兴趣。意大利的游历经历对豪泽尔的一生非常重要，一方面帮助他储备了生动丰富的艺术欣赏经验，例如，若干年后，在展开艺术风格的分析时，所用例证是信手拈来。另一方面，更为重要的是，在游历中他接触到了数量繁杂的艺术品，因而迫切感觉自己需要更加深入的学习。这一念头促使他和妻子在1921年来到了当时社会学研究气氛浓郁的德国柏林。而正是在柏林期间，豪泽尔最终确定了自己艺术史的社会学研究方法。 彼时的德国是欧洲艺术史研究的中心。然而，近现代史上一个值得引起关注的事实却是，艺术史研究被命名为大学里正式的专业并得到社会的认可，还是晚近以来的事情。其标志性事件发生在19世纪中叶，即1844年柏林大学任命古斯塔夫·瓦根为“现代艺术史”教授，自此，艺术史正式被确认为大学的一门学科在德国兴起。在艺术史学科发展的早期，对艺术史研究主要集中在两种趋势上，一是将注意力放在对个别艺术作品的研究上，还有一个就是纯粹从理论的高度，试图总结一个艺术时期的总体趋势。两种趋势都聚焦于对艺术品进行经验的、审美的分析。直到19世纪末20世纪初，借用其他学科的视角观察艺术史的方法才开始逐步出现，而其中有重要影响的人物多数都集中在20世纪初的德国。经过瓦尔堡、沃尔夫林、李格尔、潘诺夫斯基、卡西尔等一系列艺术史学家们的推动，艺术史的研究逐渐融合心理学、文化史、宗教、考古学、符号学等不同学科，形成了专业化的艺术史研究范式。豪泽尔进入德国的那段时期，正值艺术史研究方法急剧变化，呈现出多元化趋势之时。在此之前他也没有受过系统的艺术史训练，但在面对各种研究方法时，他并没有局限于某一种研究范式，而是通过不断的自学甚至旁听，吸收了各种不同的艺术史研究思路。 以沃尔夫林对豪泽尔的影响为例。沃尔夫林的形式分析体系在当时的艺术史研究领域具有非常进步的意义。沃尔夫林从理论高度总结一个时期艺术的总体趋势，突破了早期艺术史研究将注意力局限在个别艺术作品上的思路，更为宏观地以时代整体来看待艺术史研究。豪泽尔后来虽然反对沃尔夫林形式分析体系，在《艺术史的哲学》中他甚至专门辟出一章对沃尔夫林的历史哲学进行批判，但是沃尔夫林试图将艺术史从偶然任意的现象中解放出来的努力却得到了豪泽尔的认可，“不可否认的是，他所提出的概念，仍然是极为有效的、分析绘画视觉效果与风格变化的工具。”[5]（P.173）沃尔夫林关注普遍的风格特征，而不是对单独艺术家的分析的思路，毫无疑问也影响了豪泽尔的艺术观念，使其更关注从总体上把握艺术发展的规律。豪泽尔在柏林求学时的老师戈尔德·施密特是沃尔夫林的追随者，施密特既继承了沃尔夫林从具体的艺术作品人手观察美术史形式研究的方法，又掌握了大量的一手文献，艺术图像与文献的结合为他打开了新的研究领域。例如，在对中世纪艺术进行研究时，施密特就指出中世纪艺术的发展是沿着一条更加追求心理真实的方式进行。老师的这套理论在豪泽尔的《艺术社会史》有关文艺复兴的相关章节都得到了充分展示，他驳斥了文艺复兴使人们思想改头换面的观点，而从文艺复兴时代的艺术表现特点进行分析，认为这是一个实事求是、不求浪漫的年代，而在这方面，它和中世纪晚期没有太大差别。豪泽尔因此指出，对文艺复兴的过度描述都是后期人们为宣称自己理念而臆造的。 此外，豪泽尔也接触了当时最为流行的心理学与图像学的艺术史研究方法，例如维也纳学派对他的重要影响。维也纳艺术史学派是以实验心理学为基础进行视觉分析的，他们提出的“艺术意志说”抬升了过去一直都被贬低的罗马晚期和基督教早期的艺术的地位，认为这不是艺术的倒退，而是人们感知方式的变化。在《艺术社会史》中，豪泽尔就对手法主义也即罗马晚期甚至巴洛克时期的艺术进行重新评价，从中就能看到维也纳学派的影响。 在艺术的众多研究方法中，以马克思主义为基础的艺术社会史研究对豪泽尔震动最大。当时正值马克思主义艺术社会史研究兴起之时，一些艺术史学家纷纷从马克思主义思想中吸取理论内核并运用在艺术史研究领域，例如借用马克思关于经济基础与上层建筑、意识形态、阶级斗争等唯物主义观念来阐释艺术的发展、产生和风格的演变等。以社会学的方法，对艺术品产生的环境进行分析，从周围世界中寻找艺术风格流变的原因，这种艺术史的研究思路给了豪泽尔很大启发。在接触了众多艺术史研究方法后，豪泽尔最终确立了自己马克思主义唯物史观的艺术社会史研究立场。这方面安托尔（Frederick Antal）的马克思主义艺术史研究对豪泽尔的影响尤为深远。安托尔是较早运用马克思主义对艺术史进行研究的艺术社会史家。他是豪泽尔同乡，同时也是“星期日社团”的重要成员。安托尔将马克思主义与瓦尔堡的研究方法相结合，认为艺术风格的概念主要是意识形态的视觉化，是政治信仰与社会阶级的展现。由此，他将马克思辩证法的历史理论融合进艺术史的研究之中，提出晚期文艺复兴意大利绘画，也就是手法主义的绘画一定要建立在彻底了解15世纪的艺术革命基础之上。在《佛罗伦萨绘画及其社会背景》[6]中，他就从社会史的角度出发重写了佛罗伦萨的艺术史。在《艺术社会史》中豪泽尔明显借鉴了安托尔关于佛罗伦萨僧侣阶层主导的宗教思想对彼时建筑艺术风格影响的观点。同样，豪泽尔在对手法主义这一贬义词中性化的定义方面也发展了安托尔的想法。 三、社会学立场的艺术史研究 因为参加过短暂的匈牙利共和国政府的工作，共和政府被反对派推翻后，豪泽尔不得不在国外流亡。由于妻子想住得离祖国匈牙利更近一些，于是在1925年，豪泽尔夫妇选择到邻国奥地利的维也纳定居。出于对新的艺术形式——电影的关心，同时也为了生计的考虑，豪泽尔在维也纳担任了一家杂志的撰稿人，同时还兼任一家电影公司的发行经理。另外，在1933年到1936年期间，豪泽尔还担当了奥地利电影审查委员会成员，与此同时，他也在维也纳社区大学兼职电影理论与技术的课程教学工作。也即是在这一时期内，他开始着手《电影的编剧与社会学》一书的材料收集与构思，虽然该书后来并没有出版，但其中的一些思想在《艺术社会史》的电影时代章节之中却得到了充分的展现。④豪泽尔对此的总结是“对我来说，这段时间是在搜集数据与经验，以用于我后来关于艺术社会学作品的写作中”。[7]（P.XY） 然而，纳粹很快就兼并了奥地利，1938年，豪泽尔又被迫流亡到英国，在伦敦谋求了一份杂志社编辑的工作。英国相对安稳的生活终于使豪泽尔有机会对自己的思想进行整理和阐释。担任编辑工作的同时，豪泽尔就开始著书立说阐发自己的思想，他的代表作《艺术社会史》就是在英国稳定后历经几年完成的。随着《艺术社会史》的问世，豪泽尔开始受到学界的关注，多所大学向他发出邀请，希望聘任他为老师。豪泽尔陆续担任了包括伦敦大学和利兹大学在内的多所院校的讲师职务，开启了他真正意义上的学术生涯。 当时的英国艺术史学术圈主要由两种人组成，一种是英国的本土学者，另一种是被纳粹德国排犹政策逼迫，不得不来英国避难的欧陆学者。他们对艺术史的研究，沿用两种截然不同的艺术史研究方法。前者以鉴赏为特点，专注于感觉和印象式的经验批评；后者喜欢从德国古典美学与哲学出发，将所有新的学术发现都纳入艺术史研究之中，比如心理分析、社会学和新的历史学科理论，通过学术的结合对艺术史进行研究。他们关心宏大的问题，例如民族性、种族性、时代甚至地理气候对艺术发展的影响。这两种研究方法在当时英国的艺术史研究领域是相互对立的。豪泽尔的艺术社会史研究属于后者，因此，随着《艺术社会史》问世，豪泽尔遭到了前者的批判。在这种环境下，豪泽尔不断反思自身研究，逐步修正自己的立场，他的艺术社会学思想也随之不断完善，补充了他对艺术与意识形态关系的思考。 豪泽尔《艺术社会史》问世之际，正是冷战开始之时。西方学术界对豪泽尔的批评一部分便是由于其马克思主义的理论背景。因此在第二部著作——《艺术史的哲学》中，豪泽尔尤为关照意识形态的问题。他也更加关注如何在艺术研究中使自己的认知不受意识形态的干扰。虽然他不得不承认“几乎没有一种特征能离开历史的和社会的观点来考虑。在这个系列中，艺术与社会显然有着最为密切的联系，而与那些通常被认为具有永久的确定概念的领域离得最远。不论怎样，艺术与客观的科学相比，以一种更加无所保留和直截了当的方式指向社会的目的，更明白无误地作为意识形态的武器，作为赞词或宣传来为社会目的服务”。[5]（P.17）这一方面坚定了豪泽尔艺术史研究的社会学分析立场，因为既然对艺术的分析离不开意识形态的作用，反不如更加诚实地面对它。“忠实客观描述对象，努力地与自己的主观偏爱、阶级利益等作斗争。”[5]（P.7） 另一方面，也使他自己刻意地修正马克思主义的立场。“看到尼采、弗洛伊德和马克思研究的实例，豪泽尔也严格地对自我心理进行暴露。”[8]（p.121）认为人们认知之所以会出现错误和歪曲，跟自己的阶级利益密不可分，但是由于经济和社会环境的影响，他们不能发觉自己的错误。因此，他向传统的经验式批评靠拢，更加强调艺术的内在一致性、延续性。他试图转向类似卢卡奇的“中间路线”，认为只有那些阻碍社会发展的阶级才生产和宣传错误的意识，从而承认伟大作品的存在，而这些作品可以免受意识形态的干扰。在《艺术社会学》里，豪泽尔“就比以往任何时候更疏远马克思主义”。例如他规避了外在的社会原因和内在的审美规律在艺术发展进程上谁为第一性的问题，对艺术的发展持双重决定论的立场。豪泽尔认为，艺术的产生和发展部分地是由其内在原因，即文学艺术形式的自身规律决定的，部分是由外在原因，即艺术的社会环境决定的。“艺术是部分内在地和部分外在地决定的形式和表现，它从不简单地走自己的路，也从不听任外在环境的摆布。”[5]（P.35）并从艺术表达方式、和受众审美情感的习规影响的角度，进一步分析了内在原因的重要影响。 豪泽尔是较早将马克思主义研究方法引入艺术史研究的先行者之一。他于1953年出版的鸿篇巨制《艺术社会史》更是艺术史研究领域的一本开创性著作。书中，他以宏观的视角梳理了从原始社会至20世纪西方各个历史时期的艺术发展脉络，全面而深入地阐释了艺术发展与政治、经济、文化、社会等各种因素的相互影响。该著述因而被称为是艺术社会史的集大成之作。在英译本中，译者将此书喻为“珠穆朗玛峰”[7]（P.xiii）。事实上，豪泽尔完整的艺术社会学思想的确立却是一个漫长的过程，他的《艺术社会史》差不多是在人生晚年完成，以此为发端，才确立自己独具特色的唯物史观立场，他详细阐释艺术风格依赖社会的观点。同时随着外界对其思想的质疑，他不断修正自己的论述，在坚持唯物史观的同时，更加注重艺术自身的审美特质。而其著述出版的50年代也恰逢冷战阶段，因此，围绕豪泽尔艺术社会史研究方法的论证在后期也不自觉地带上了强烈的意识形态色彩。冷战政治意识形态的影响也使得豪泽尔及其代表的艺术社会史研究在随后逐渐走向衰落，甚至直接被忽视了。20世纪80年代，随着国际政治形势的变化，以及西方国家在新的国际环境中重新开始思考马克思主义，豪泽尔的艺术社会史研究再次引起人们的注意。西方马克思主义引起了艺术学界“新艺术史”研究的兴起，人们从阶级、性别、种族等更加特定的角度，用类似“后结构主义”的方法审视之前传统叙事中存在的问题，更为注重艺术史研究对社会的影响，豪泽尔思想由此在批判中得到继承。作为西方艺术史研究中承上启下式的重要人物，豪泽尔在国内的研究尚需不断提升。而艺术社会学研究在西方已经有了一百多年的发展，体系日益完善，我们要想建立并完善自己的艺术社会学研究就必须要重视并借鉴豪泽尔这样的艺术社会学家们的思想。 注释： ①豪泽尔最有影响且集大成的艺术社会学著作《艺术社会史》一书英文版于1951年出版，两年后的1953年出版德文版，其时他已经六十余岁，汉语全译则出版于最近的2015年（参见黄燎宇译本，北京：商务印书馆，2015年）。 ②1844年，德国柏林大学任命古斯塔夫·瓦根为“现代艺术史”教授，自此艺术史正式被确立为大学的一门学科，有关艺术史在欧洲大学的兴起详见下文。 ③该社团因每次都在星期日下午举办而得名，社团不对外开放，想要加入其中就必须有内部成员的引荐。社团一时之间聚集了大量志趣相投的知识分子，大家聚集在一起讨论对于时局的政治主张，分享对文化、艺术的看法。 ④参见豪泽尔《艺术社会史》的第八章“电影的影响”。 原文参考文献： [1]Lee Congdon."Arnold Hauser and the Retreat from Marxism".Wittgenstein and Austrian Philosophy,6(2004). [2]Kostas Gavroglu,John Stachel,Marx W.Science,Mind and Art.Essays on Science and the Humanistic Understanding in Art,Epistemology,Religion and Ethics in Honor of Robert S.Cohen.Berlin:Springer Netherlands,1995. [3]方维规：《“中间道路”的艺术史观——豪泽尔艺术社会学思想探析》，《学术研究》，2013年第4期。 [4]Deodáth Zuh."Arnold Hauser and the Multilayer Theory of Knowledge".Studies in East European Thought,1(2015). [5]阿诺德·豪塞尔：《艺术史的哲学》，陈超南、刘天华译.北京：中国社会科学出版社，1992年。 [6]弗里德里希·安托尔：《佛罗伦萨绘画及其社会背景》，顾文甲、翁桢琪译，武汉：长江文艺出版社，2013年。 [7]Arnold Hauser.The Social History of Art(Vol.1).London:Routledge & Kegan Paul,1999. (责任编辑：admin) |
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