艺术史之外的艺术之思——作为反叛者的鲍德里亚及其艺术终结观
时间:2024/11/28 06:11:48 来源:《中国社会科学评价》2 作者:李先游 点击:次
摘要：“艺术的终结”是20世纪末一个备受瞩目的话题，对于“艺术终结”的论战催生出当代思想家的一系列新观念新认识。鲍德里亚以反叛者的姿态站在西方主流艺术史家、美学家和批评家的对立面，从“物”的现实境遇出发全面拆解了“艺术”概念背后的观念史，由艺术生产的当代特性解构了艺术终结话题的内在形上逻辑，在对价值的重新辨识中将我们引向对艺术的反本质主义思考。纵观鲍德里亚长达半个世纪的学术生涯，我们发现他所描绘的艺术终结堪称一场理论的表演，是对艺术史传统的一次全面清算。 关键词：艺术史观 艺术终结 反本质主义 鲍德里亚 作者简介：李先游，新疆大学西北少数民族研究中心、新疆大学新疆文化发展研究中心讲师（乌鲁木齐830000）。 出于对西方当代艺术现状的忧虑和艺术世界未来走向的迷惘，“艺术的终结”成为20世纪末一个备受瞩目的话题。西方一批作家、批评家、艺术家、哲学家纷纷投入与之相关的讨论中。今天看来，艺术终结诚然不是艺术死亡，但终结话题的展开无疑刺激了艺术史和艺术哲学的自我审视与自我更新。而同讨论中所激起的普遍惋惜与怀旧情绪相比，它对理性主义思维传统和目的论艺术史观的挑战则具有更为重大的意义。让·鲍德里亚参与了1991—1997年法国文化界著名的当代艺术大论争，他被诺曼·布莱森称作“法国新艺术史家”[1]。论争中鲍德里亚以其一贯的反叛姿态，声称当代社会已深陷在体系的全面坍塌中，“当代艺术一无是处，确确实实一无是处”。[2]描述事物的表征系统不存在了，价值评价体系失效了，美学价值和其他东西一样都崩塌了，故而“从形式来讲，艺术标示着空无。它仅仅是不在场的符号”。[3] 整体看来，作为社会学家和文化学家，鲍德里亚立足于对现实世界属性的界定，聚焦于对人本主义系统性思维观念的反思，突显出质疑人类创造力和主体地位的极端化特点。相较于同时期的其他理论家，鲍德里亚艺术终结观的特异性有二：一是思路，鲍德里亚以终结为破解形上逻辑的切口，让艺术作为击碎自足的主体神话的标靶，将我们引向对艺术的反本质主义的思考。二是淡化理论阐发而强化碎片式体悟式的表达，鲍德里亚研究艺术问题的著述不再像早期体制内的写作那样清晰明确，他在行文中刻意强化了虚拟化和想象性，结构松散随意，言语充满诗意和玄想色彩。 艺术话题的语境与基点 艺术终结论的理论前提是“何为艺术”和“艺术何为”。通常人们认为最早提出艺术终结的是黑格尔，在其思想体系中，艺术作为精神实体的不完备阶段最终会终结于哲学。20世纪中后期，汉斯·贝尔廷和阿瑟·丹托不约而同地将这一话题开拓深化。他们目睹了西方现代艺术的光怪陆离，以“终结”来阐释当时普遍流行的所谓自由创造和形式多元。然而如果对这一时期的艺术史和艺术观念展开全面考察，我们会发现，尽管这些理论家立场不同，但他们都认可和肯定艺术的美学价值，尤其是自文艺复兴就确立起来的艺术自律观。这也就意味着，建诸此的艺术终结思想势必依傍着稳固的艺术史的思想脉络，关切着艺术有别于一般人造品的特殊价值。 鲍德里亚在这场辨析艺术的争论中是个刺点，他自始至终都以不屑的姿态来看待艺术。鲍德里亚对于美学原则、艺术史、艺术机构等支撑艺术世界的重要论题非常漠然，他没有对“艺术”概念追根溯源，也不曾认真研讨解决“终结”问题的答案。简单讲，鲍德里亚思考艺术问题却不从艺术的既定论域出发，而是消除艺术的尊贵地位，把艺术看作最一般的“物”（object）。他的观点来自对当代社会中物的变化和困境的思考。“这不是个生产文本或影像的问题。相反一切都依赖于艺术的消失。然而这个消失的过程留下了一些痕迹，恰好就在那里，世界和物显现了出来。”。[4]因而我们认为，如果说黑格尔以艺术终结来热烈期盼更高等的时代的到来，那么鲍德里亚就是用艺术终结来实证人类根本就不会有进化论意义上的未来。如果说丹托和贝尔廷以艺术终结给予当代艺术真挚恳切的发展意见，那么鲍德里亚就是用刺耳的终结话语直逼艺术世界存在的可能性和必要性，对原已混乱破败的艺术现实釜底抽薪。 自古以来，人类界定艺术概念的尝试都是艰辛困难的，“在理论上，唯一的标准便是美；在实际上，关于诸如：思想的内涵、表现性、严肃性的程度、道德的正直性、个性以及非商业的目的等等的考虑，也都扮演一部分的角色。”[5]因而艺术史的任务之一就是从价值和属性的角度来界定艺术。一般而言，“艺术”包含两类含义：一是由特定规范所支撑、在某种发展序列中的艺术生产行动及其产品；二是自足的、以其具有完备性和个体价值完满性为基础的人工制品。故而在本质意义上，每件现实的艺术之物（art—thing）都在暗示着某种共同意志和共同模式。尽管它们在现实中的具体表现有所不同，但其根本目的却一致——都是对价值、原则和特殊形式规范的维护与印证。在这一观念下，艺术史的现实任务便集中于搜集和举证，而难以实现对艺术本体的回望与澄清。“不管艺术史做什么，它都假定了其实体的连续性，其概念的不变性，其基础的永恒性，以及边界的统一性。”[6]这也就是说，艺术史思维最终必将为艺术勾画出一种统一一致的形式模式和发展策略，而作为理论前提，艺术必须具有天然的优越性和超越价值。 由此，20世纪80年代对艺术终结话题的思考[7]便明确聚焦在两个方面。一方面，艺术史的意义指向某种长期以来对艺术规范的观念构建，而所谓的终结便是指某类普遍观念的丧失或失效。正如阿瑟·丹托从1984年《艺术的死亡》开始就长期关注艺术终结。他认为当代艺术以各种奇异的表象形式扰乱了[8]艺术序列的线性发展，终结是某种宣言时代的叙事的终结。1987年汉斯·贝尔廷撰写了《艺术史的终结》来专门研究艺术世界从60年代以来的新变化，他指出艺术的终结是一个有意义的、进步而连续的系统观念的终结。另一方面，我们又必须承认，艺术的存在必须要求创新、要求改变。只要人类追求艺术规范，那么一切“当代”艺术都必然要走向终结。就像温克尔曼所搜集的古希腊艺术珍品，对其价值的褒奖便昭示着当下艺术世界的无可避免的凋敝与萎缩。也即“艺术被包括在‘自然的运作’之中。……衰退的趋势被认为是不可避免的”。[9]黑格尔洞悉这种“背反”演进的艺术史观，直截了当地将艺术这种诉诸物质、欲望和感官等自然性束缚的人工产品推向了“终结”。“就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了。因此，它也丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必需和崇高地位，毋宁说，它已转移到我们的观念世界里去了。”[10] 至此，鲍德里亚找到了理论突破口。他从艺术史和艺术哲学的内在缺陷入手，批判艺术优势地位和超越性价值的预设。他激越发声：当代艺术已经赤裸裸地表明，艺术不是什么特殊的神圣性的载体，我们必须返回问题的起点，回到对艺术本质的误判中，回到催生人类行动的价值评价系统当中。 鲍德里亚从人类文明进程的剖析出发，整合并重现了物的“发展史”：现代性思维以理性和主体为核心，是一个生产和出现（appear）的时代，这个阶段所出现的一切事物都时刻保持着表征或反表征的样态，各个领域在普遍的革命和解放呼声中都走向了进步与变革。所以，现实、理性、批判、反批判、成为社会的主流。这种高速前进的发展势头开启了现代性的外爆（explore），国家疆界、生产力水平、科学技术、资本控制等方面都表现出极强的扩张性，文化领域中学科话语的分化和自治在强大的主体性面前迅速形成。紧随其后的是内爆（implosive），内爆取消了真实与虚拟，消灭了差异和确定性，把一切都吸收到“冷漠和无差别”的符号循环中。艺术与当代社会的其他任何一个领域的普通事物一样，不再有独特个性和显著特征。“现在强加于我们身上的是混淆分类的规则。一切都是性。一切都是政治。一切都是美学。都一下子出现了。……一切在进入解放领域进入大众化进程时就被政治化了，都要求一种政治意义，尤其从1968年起。不单单日常生活是这样，疯狂、语言、媒介，甚至欲望也是如此。”[11] 显然，由于缺乏客观的现实实证和严密的推理论证，鲍德里亚只是在玄思当中分析现实。鲍德里亚以人类精神文化的特质为历史背景，对作为其产品的艺术活动展开分析，这一思路在某种程度上受到马克思主义哲学的影响。然而，其理论趋向却明显是反马克思的。与终结的内涵相比，更为触动我们的是鲍德里亚的极端与偏执。他的观点尖刻犀利，是话语的革命、意识的风暴，是对现实事物及事物发展过程的言语模仿：当一切都是政治时，就不再有政治了，世界自身没有意义了；当一切都是性时，世界就没有性了，性丧失了它自身的决定因素。当一切都是美学时，就不再有美丑了，艺术自身就消失了。故而我们认识到，从理论的创新角度讲，面对当代艺术的尴尬处境，鲍德里亚艺术终结观的出发点不在于某种艺术原则下艺术概念的失效，而是在他看来当代社会无法实现“下定义”这种人类活动，对“物”的本质的体认则成为一项不可能完成的任务。但也很明显，鲍德里亚从当代文化的混乱状态反推艺术史观的缺陷这一思路的确过于臆断，他强调了艺术同文化的依附关系，却无视艺术作为人类精神产品的特殊性。 艺术生产过程辨析 与鲍德里亚的激进态度相比，法国之所以形成了20世纪90年代的艺术大论争，其现实原因就在于一批艺术家和批评家坚信当代艺术势头正旺并且可以继续蓬勃发展，艺术的消亡不可能出现。那么不可回避的问题出现了：如果我们认定杜尚和安迪·沃霍尔这样的“艺术家”的确是在进行“创作”，那么传统的艺术怎么了？这是一个关乎艺术活动现实进程的问题。伴随着极大的忧虑，我们必须要思考是否真的存在一种由民主平等的创造观所统摄的艺术生产？或者更近一步，艺术是否能和人的内心、感觉和意识保持直接的关联和接触？在什么条件下艺术能够维持和推进自身？ 回顾艺术史，艺术活动的动力机制在于逐步摆脱自然性、物质性、机械性的束缚而走向自由，其间人类的精神价值得以彰显和强化。出于对模仿和知识的肯定，真理性在很长一段时间内都是艺术得以存在的基础。由此人类艺术史上产生了关于模仿和创造的讨论，可以说整个西方艺术的古典时期都围绕这一问题展开。人们无法断然分辨在艺术作品中属人的成分到底有几成。“艺术赋予人类的特性：智力、个人的以及自由的特性。但是同时它又被赋予神圣的和神秘的属性。”[12]而进入艺术哲学的现代时期之后，模仿和创造被统一到艺术的超越性价值中，而统一的基础就是肯定艺术自足，亦即人所赋予艺术的天才性的卓越品格。“人本主义者超越了对特定历史文本的涉猎，对普遍的语言加以关注，并且超越了语言，关注语言在最广泛、最深入的意义上具有的重要性；他们认识到符号的重要性以及产生于符号的想象性建构；他们理解了再现的基本思维能力中真实而近乎无穷的力量。”[13]由此可见，艺术生产是因人的创造力与灵性而进入光环环绕的封闭系统，它在一定程度上会与现实产生关联，但这种关联较之于艺术专名的特殊光辉却是非常有限的。 然而必须要正视的是，艺术自主观念的确立催生出两个相反相成的后果，它们又将艺术超越性的高贵命题拉回了现实性自身。一方面，正如贡布里希感受到的，艺术史在黑格尔之后的确面对着极为重大的挑战，它越来越脱离现实、脱离作品、脱离批评，走向一种无法自证的形而上学乐观主义。贡布里希认为在艺术哲学的演进中，黑格尔的辩证法会有损于我们探寻艺术现象之间的联系，但更糟糕的是由此开创的艺术史的决定主义观念。它将黑格尔的“一切终归导向完善”解读为艺术世界一定会趋向更完善更高级的阶段，那么一切艺术现实的衰败和退化都丧失了真实意义，都被臆断为通向更高形式的必要准备。由此，坦诚地讲，艺术哲学正在危害着艺术世界，对理论和信仰、思想与信念的追捧替代了对艺术现实维度的客观评价。“我经常发现，我们不是在向假象中的敌人开火，而是在与真正的巨人交战。我已提到五个这样的巨人，我用古怪的名字称呼它们：美学超验主义，历史集体主义，历史决定主义，形而上学乐观主义和相对主义。”[14] 另一方面，艺术活动无限接近现实、反映人性甚至完全融入日常生活。在这方面，马克思主义哲学和美学从正面肯定其价值。马克思曾明确讲：“人们是自己的观念、思想等等的生产者。”[15]“因为任何一个对象对我的意义（它只是对那个与它相适应的感觉来说才有意义）恰好都以我的感觉所及的程度为限。”[16]所以，艺术必定是人的艺术，是人的本质力量的对象化。也由此可以推证：人作为艺术品的生产者，不但生产了物质产品，更生产了衡量产品价值的标准，以及确定产品差异性的特征系统，亦即生产了完整的世界的整体。那么新的问题又出现了，日常生活和艺术世界的边界如何界定呢？我们需要靠什么去区别此主体和其他主体在艺术自由问题上的优劣地位呢？ 在理论上，先于鲍德里亚，柏格森曾为我们找到了一种去除这种忧虑的方式：放弃主体性。他要求我们明确：主体不是能动而自足的主体，它只是历史现象、客观的历史现象。柏格森说：“我视，而自以为我有所见；我听，而自以为我有所闻；我省察自己，而自以为我默谛我心灵的深处。然而，我对于外在世界之所见所闻，不过纯粹是我的感官所作的一种选择以启发我的行为而已；我对自己之所知，也不过是浮在表面的东西，与我的行为有关的方面而已。所以，我的感觉和意识给予我的，不外是对现实的一种实用的简化。……我的活动沿着以之进行的道路，已经预先替我探索出来。这些道路就是全人类在我之前曾经走过的路。”[17]这也就意味着，当艺术哲学和艺术史在思考艺术自足和超越性问题时，往往误解了这种特征性价值其实是历史累积，很可能是对艺术现实功能性的不负责任的简化。 而在现实中，杜尚和安迪·沃霍尔现身说法，拆解了艺术生产的神秘性和神圣性。我们认识到杜尚的价值在于翻转，安迪·沃霍尔的作用在于重组。他们共同将艺术生产在当代文化现实中的境遇生动地展现出来。杜尚曾自述自己最好的作品是自己的生活。研究者们也明确地感受到，西方所谓的前卫艺术不过是在杜尚破坏艺术的方式里创造艺术。因为，杜尚“不是把艺术放在美的范畴里考察，而是放在存在里考察，于是，他把艺术整个地翻了个个儿。”[18]这种颠倒和翻转推翻了艺术世界的围墙，将人们的眼光引向视觉艺术背后的价值评价系统。也即，是现实的艺术机构和艺术家使得人工制品（artefact）脱胎为艺术品，而非什么具有超越性和普遍意义的形式或规则模式。安迪·沃霍尔说过：“我认为每幅画都应该是同样大小、同样色彩，如此一来，它们全都可以交互替换，没有人会认为他们拥有的画作比较好或比较差。而如果一幅‘母画’是佳作，它们全都会是佳作。更何况，就算主题不一样，人们画的永远是同一幅画。”[19]从他的创作心态中我们看到了冷漠的情绪准备和无差别的设计意图。很难相信，他正是以这种无意于追求个性表达和差异化的艺术活动，轻而易举地刷新了绘画的定义，宣告新时代的来临。 基于此，面对逼迫和启发，鲍德里亚从艺术生产环节入手，用翻转和可逆性的悖反逻辑来组织自己的艺术观：以模拟（simulation）颠覆了艺术生产，将价值和意义生产置换为符号生产，将美学原则崩塌后的艺术活动解释为生产不在场（absence）的过程，其结果在于用幻觉消解现实。鲍德里亚甚至直言当代艺术的价值就在于不在场。类似杜尚用男用小便器同《泉》进行置换的翻转方式，鲍德里亚从早期对当代社会性质的转变切入艺术生产问题，他以消费社会的符号价值消解了传统的艺术特权。 鲍德里亚分析了艺术生产的客观条件，他从消费出发，建构出有别于传统的社会结构模型。“在马克思看来，处于混乱的、难以预料和不能控制状态下的消费一般不在政治经济学的研究范围之内，而且这样的消费会对资本构成潜在的危险。”[20]而受到乔治·巴塔耶和马塞尔·莫斯的启发，鲍德里亚指出，在马克思设计的经济学的现实原则表象之下，当代社会的实质是消费社会：消费成为社会组织的核心议题，而符号的结构规律取代了商品的价值规律，符号的政治经济学取代了传统的马克思政治经济学。由此当代文化就“在空洞地、大量地了解符号的基础上，否定真相”。[21]杜尚和安迪·沃霍尔的创作成为商业文化和消费心态的艺术生产，它们代表着艺术史的最后阶段，也即，艺术保留着对现实的亲缘关系的最后阶段。“对抗我们自己文化的是悔恨和愤懑的讽刺，但可能悔恨和愤懑构成了艺术史的最后阶段，就像尼采说的，它们组成了道德谱系的最后阶段，那是戏仿，同时又是艺术和艺术史的翻案诗，以及以复仇形式出现的极端幻想破灭的文化的自我戏仿。它就好像艺术，像历史，再循环它们自己的垃圾，并在寻找自己的碎屑中探求救赎。”[22] 显然，鲍德里亚将艺术生产界定为戏仿，其过程是在自身的垃圾和碎屑中寻求恢复完满性的荣光。被稳固的理性主义生产观所组织的艺术史也就丧失了灵性的特质。鲍德里亚提出，自浪漫主义以来艺术从没有自己的声音和存在意义，推动艺术生产的是一种类似于原始人的奇迹心理：妄图以自己的行动和产品“交换”世界的真理。故而，艺术哲学和艺术理论就成为一种整体化的资产阶级形而上学的折射，一切的艺术思考都在抽象意义上指向它与我们的世界的同构。作为结果，在价值层面艺术就只等同于意义和人性自身的意义衍射。无论什么样的艺术思想都无法逃脱人性论的框架，而无论何种艺术形式的开拓都只能是对艺术史上固有观念的翻新。在这种情况下艺术生产就变成了一种模式化的运作，其中最有价值的东西和艺术自身的本相都在无益的抽象中消失了。那么“艺术的终结”就是宿命，这便是人类命定的（fatal）策略。 可见，鲍德里亚“对艺术之死的宣判，是继杜尚之后的重申”。[23]如果说杜尚以现成品逼迫人们面对艺术审美和现实庸常的界限问题，那么鲍德里亚则更进一步——他拆解了艺术生产的理论根基和社会基础。这不禁引人忧虑，艺术如果不能从创造和生产的层面界定，那么作为“物”而被“制造”的命运是否就退回到了原始时代呢？ 艺术价值的重构 如前所述，鲍德里亚将杜尚和安迪·沃霍尔所代表的艺术活动称之为艺术史的最后阶段。不同于丹托等人，在他看来，艺术的终结并不是个值得哀悼的话题，因为终结不是因为匮乏而是出于过度，是艺术在同现代技术和大众媒介的合谋下，由最大化的扩张和零价值的文化共同催生了人类的整体性辉煌。这一思路貌似突兀，而实际上它回应了艺术史中的另一个重要的理论话题：艺术的价值在于其稀缺性，往往是稀缺性推动着艺术走向顶峰——对美感价值的极致追求，对形式创新的不懈探索，对思想深度的深入挖掘。也即现实数量的匮乏恰好标示出价值意义的丰富，而普遍易得势必与艺术真理相去甚远。现实中新奇性本身就代表着艺术作品中弥足珍贵的创造性价值。“我们认为，具有创造性的人，其作品不只是新，而且也是一种特殊的才能，紧张、心灵能力，天才的具体表现。心能扩展到一件新事物的生产上，其成为一项衡量创造性的标准，并不下于事物的纯粹的新奇性。”[24] 然而无可否认的是，艺术品的价值判断是个相对的问题，它的参照系很丰富，比如社会认可、产品销量抑或强制性的历史假设。“我们处于历史之中，这一事实决定了价值对于我们而言具有一种先在性。我们总生活在种种预设的价值观中，而这些价值观本身就建立在既有的历史假定之上。因此，每一个审美范畴同时是一个历史范畴。在这个意义上，我们完全可能宣称：审美的价值判断必须以历史理解的事实判断作为基础。”[25]鲍德里亚不认可系统连贯的历史观，但他从中发现了一种解释艺术价值的可能：过度与匮乏都指向现实原则，而当现实原则失效时，艺术的极大丰富实则彰显着价值的极大匮乏。艺术的当代处境便是如此。 鲍德里亚不无嘲讽地指出，艺术原本就没有什么特殊性，是艺术史的观念为艺术赋予了意义的论域、起点和终点，以及某种特定的进化论特征，而现代艺术却徒劳地在这种人本主义的自设观念里寻找各种恰当的形式，妄图撕裂预设观念本身。所以，艺术价值的丰富不再表现为饱含着美学经验和人类精神力量的智性产物，它是模拟的全面铺开，是现代制作技术、经济、政治、消费意识、媒介文化的过度复制。一切依赖于再生产的模型（model）而非人性力量以及创造力的勃发。所以艺术价值并不再来源于现实，它和现实是割裂的，艺术成为了自身之外的东西。我们无需像热心而焦灼的艺术史家和批评家那样，渴求积极地对当代艺术做什么，因为“艺术会在概念化和极简的逻辑中走向极致，而那却不比悄无声息地消失更好。那样，毫无疑问艺术会变成一个伪命题，每个美学理论都会导致问题错误地解决”。[26] 实则在鲍德里亚看来，当代包括艺术在内的诸多问题，都来自于我们在文明进程中对现实的概念化的形上解读。因为人类的文明史是理性的文明史、秩序的文明史、逻各斯的文明史，这会使我们忽视了一个最基本的事实：思辨话语中的“现实”其实是特指“我们的”现实，抑或被主体意志所选择、编织和设定的现实。而当我们论及艺术终结，也不过是指“我们的艺术”跳出了曾经由我们亲设的框架和边界。那么这样看来，艺术的终结问题就成为一个具有历史意义的重要节点，我们所面对的可怕情形不是艺术形式不再美、价值不再有益、意义不再明晰，而是我们无法继续安稳地栖居在人本主义的幻觉中了。也由此鲍德里亚敏感地意识到了问题的重要和危险——对艺术本质的思考从根本上讲就应该是反本质主义的。 我们知道，将主体性同艺术的价值问题联系起来的传统可以上溯到康德。在主观愉快和客观性的普遍愉悦相统一的思路中，康德既辨析了审美判断不同于认识判断，它不牵涉任何对象的客观属性，完全是主观的；同时康德又强调这种与主体个人体验和感受密切相关的判断却具有普遍性：它来自于个体自身，却又必须最大程度地将个体自由的形式普遍化。“比起健全知性来，鉴赏有更多的权利可以被称之为共通感；而审美（感性）判断力比智性的判断力更能冠以共同感觉之名。……我们甚至可以把鉴赏定义为对于那样一种东西的评判能力，它使我们对一个给予的表象的情感不借助于概念而能够普遍传达。”[27]我们看出，归根结底，在经典美学中艺术的本质在于沟通，而沟通的实现又有赖于主体认知的普遍性和可传达性。艺术存在的价值在于沟通“知”和“意”，在道德层面上弥合人类主体精神世界中的自由与强制。 由此不得不说，康德是在善意满怀地为人类勾画精神结构的蓝图，而作为“后现代大祭司”的鲍德里亚，他不愿意沉溺在对美学与艺术原则的细致分析中，“我与艺术和美学的关系是秘密的、断断续续的、含糊不定的”。[28]S.鲍德里亚更热心启示我们思考：艺术是什么样不重要，因为艺术太多了，艺术自身太平庸无奇了。我们必须关注艺术不应该是什么。鲍德里亚认为，当我们重新审视理性中心主义的文化，艺术不应该是实在和庸常，也不能寄居于艺术史，更不能将其等同于艺术观念。“我说艺术太多了，这不仅仅是说艺术：什么都太多太多了。而那正好就是一种形式。”[29]可见，鲍德里亚的根本用意是向一切形式与价值、普遍性与世俗化的认知传统发起激烈的挑衅和决绝的清算。 其实与丹托的思路类似，鲍德里亚对过度与匮乏的认知来自于艺术史和艺术理论中的一个巨大缺陷：艺术总是处在被评价和被阐述的身份当中，也即艺术总是观念的艺术或世界观的艺术。长期以来这种潜在归引使得艺术无谓地背负了过于庞杂的主体价值的期许。就像桑塔格所说的：我们总是想问艺术“真正”是干什么的，艺术“真正”意味着什么？而在本质主义思路下，“真正”就成了真正的问题。鲍德里亚察觉到当代艺术进入了一个特殊的点，在这里，美学原则对作品的浸润使得艺术成为过于实在的东西。就像杜尚的大玻璃，原本不是什么却总被附会各种深意，这里出现了致使艺术消失的力量。鲍德里亚从杜尚和安迪·沃霍尔身上看到“一种美学原则的断裂。这不是艺术的消失，而是又一次美学的饱和。……终结并不意味着那里将一无所有，那里将像别处一样”。所以“平庸变成了拯救美的标准，变成激发艺术家创造主观性的方法”。[30] 可见，鲍德里亚将艺术的终结视作在艺术表象急剧繁荣的最高点的急速反转，现代艺术越过了传统艺术的边界，取消了美学的特殊地位。当现实的一切“物”都成为艺术，艺术都投身于艺术史，而艺术史又简化为某种价值观念的抽象，那么艺术终结的命运就直接又必然地呈现在我们面前。 结语：迎向终结的理论表演 整体看来，鲍德里亚的艺术思想是与其社会批判同构的，研究社会文化和研究艺术前途在他来看是同一个问题。鲍德里亚的艺术思考延续了自消费社会文化批判以来社会文化全面符号化的终结思路，是对人类已经丧失了的象征性生活的怀念，也是其超现实理论建构中的一部分。所以，当大众文化和流行艺术洪水猛兽般席卷日常生活的各个角落之时，当艺术在充当符号而忘记自身时，鲍德里亚关注到艺术在表达世界深刻性时出现的价值匮乏。艺术变成了与符号的内在秩序同质的东西，并且渴望在与其同质的普通人工制品中复活，而这种愿望直接致使艺术丧失自身，走向终结。 显而易见，鲍德里亚对艺术问题的关注带有一种扭曲而负气的成分。他将当代艺术世界的杂乱无章看作现代世界的“内在的讽刺”（internal irony）。就像消费社会的人被“物”所包围而无处遁形，艺术也是，它已经一无是处却仍然到处都是。但与黑格尔和丹托对艺术终结的理解截然不同，鲍德里亚的终结论带有更多的假设和玄思色彩。“当今的历史太真实、太直接，因为构成历史的事件根本就没有时间在媒介之外得到发展。……在鲍德里亚的思想中，历史也许一直都是非线性的东西，历史更像是一种游戏文字或回文诗。”[31]这样，有人将鲍德里亚的著作作为最严格的学术著作来研读，也有人将鲍德里亚的书作为最令人心惊肉跳的科幻小说来消遣。[32] 所以，我们认为鲍德里亚的艺术终结观更多地是在进行理论表演而非批判。哪怕是在鲍德里亚最为严肃的话题中，我们都能够看出他毫不在乎的调侃。这也体现出鲍德里亚在当代思想界的特殊性：鲍德里亚以其思想的特立独行持续地反叛传统，而与此同时我们也感受到他也时刻准备着严格践行自我反叛。鲍德里亚是在模拟当代文化的生态，以散漫无所谓的态度挑衅这个被理论和“新见”充斥的世界。一言以蔽之，鲍德里亚对当代艺术世界的尖锐怪谲的分析，大有言过其实哗众取宠之嫌，不具有现实的实践指导意义。但是我们也必须正视，作为一个关切人类文化价值和精神危机的预言家，鲍德里亚是称职的。 注释： [1]汉斯·贝尔廷等:《艺术史的终结? 当代西方艺术史哲学文选》,常宁生译,北京:中国人民大学出版社,2010年,第145—146页。 [2]SylvèreLotringer ed TheConspiracyofArt Manifestos Interviews Essays trans AmesHodges NewYork Semiotext e 2005 p 27. [3]SylvèreLotringer ed TheConspiracyofArt Manifestos Interviews Essays p 93. [4]NicholasZurbrugg ed JeanBaudrillard ArtandArtefact London Sage 1998 p 28. [5]瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇:《西方六大美学观念史》,刘文潭译,上海:上海译文出版社,2006年,第28页。 [6]蒂埃利·德·迪弗:《杜尚之后的康德》,沈语冰等译,南京:江苏美术出版社,2014年,第11页。 [7]此处观点借用阿瑟·丹托在反思艺术终结话题时的表述: “要说明的是,这个观点是在80年代中期流传起来的。”参见阿瑟·丹托:《艺术的终结之后———当代艺术与历史的界限》,王春辰译,南京:江苏人民出版社,2007年。 [8]正如阿瑟·丹托所言: “这些以一种奇怪的朝生暮死和模糊不清为标志的艺术形式,我将之称为扰乱(disturbation)的艺术。……因为这些不同的艺术,常常由于它们即兴和拙劣的实施,带来某种恶兆,甚至会带来某种危险。”参见阿瑟·丹托:《艺术的终结》,欧阳英译,南京:江苏人民出版社,2005年。 [9]汉斯·贝尔廷等:《艺术史的终结? 当代西方艺术史哲学文选》,第84页。 [10]黑格尔:《美学》第1卷,朱光潜译,北京:商务印书馆,1996年,第15页。 [11]JeanBaudrillard TheTransparencyofEvil London Verso 1993 9. [12]瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇:《西方六大美学观念史》,第111页。 [13]罗伯特·威廉姆斯: 《艺术理论———从荷马到鲍德里亚》,许春阳等译,北京:北京大学出版社,2009年,第77页。 [14]贡布里希:《“艺术史之父”———读G·W·F·黑格尔的<美学讲演录>》,曹意强、麦克尔·波德罗等: 《艺术史的视野———图像研究的理论、方法与意义》,杭州:中国美术学院出版社,2007年,第183页。 [15]《马克思恩格斯选集》第1卷,北京:人民出版社,2012年,第152页。 [16]《马克思恩格斯文集》第1卷,北京:人民出版社,2009年,第191页。 [17]章安祺编: 《西方美学经典选译》(现代卷),缪朗山译,北京:中国人民大学出版社,2011年,第123页。 [18]王瑞芸:《通过杜尚———艺术史论笔札》,北京:中国人民大学出版社,2004年,第20页。 [19]安迪·沃霍尔:《安迪·沃霍尔的哲学:波普启示录》,卢慈颖译,桂林:广西师范大学出版社,2008年,第141页。 [20]戴维·哈维: 《叛逆的城市———从城市权力到城市革命》,叶齐茂、倪晓晖译,北京:商务印书馆,2014年,第36—37页。 [21]让·鲍德里亚:《消费社会》,刘成富、全志钢译,南京:南京大学出版社,2008年,第11页。 [22]NicholasZurbrugg ed JeanBaudrillard ArtandArtefact pp 7-8. [23]让·鲍德里亚:《艺术的童年》,《美术研究》2005年第1期。 [24]瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇:《西方六大美学观念史》,第265页。 [25]高士明:《艺术史与“情境分析”———波普尔的客观理解理论在艺术史研究中的意义》,曹意强、麦克尔·波德罗:《艺术史的视野———图像研究的理论、方法与意义》,第96—97页。 [26]SylvèreLotringer ed TheConspiracyofArt Manifestos Interviews Essays p 94. [27]康德:《判断力批判》,邓晓芒译,北京:人民出版社,2002年,第137页。 [28]SylvèreLotringer ed TheConspiracyofArt Manifestos Interviews Essays p 98. [29]SylvèreLotringer ed TheConspiracyofArt Manifestos Interviews Essays p 85. [30]鲍德里亚在1996年6月10日《世界》杂志上发表文章,其中讲到艺术之死将不是由于其不再存在,而是由于过度。参见让·鲍德里亚:《艺术的童年》,《美术研究》2005年第1期。 [31]克里斯托夫·霍洛克斯:《鲍德里亚与千禧年》,王文华译,北京:北京大学出版社,2005 年,第66、67页。 [32]参见道格拉斯·凯尔纳编: 《波德里亚:批判性的读本》,陈维振等译,南京:江苏人民文学出版社,2005年。 (责任编辑：admin) |
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