作为认识论的“直觉”说与艺术自律性——兼及柏格森与克罗齐的比较
时间:2024/11/28 06:11:03 来源:《艺术学界》 作者:韩清玉 点击:次
内容提要：直觉作为认识活动的重要环节，在审美经验史上备受关注，其中以柏格森和克罗齐的直觉理论最为典型。柏格森主张在直觉中把握人的自由，克罗齐则更多地注目于艺术审美自身。有趣之处在于，他们的直觉观念都在认识论意义上和审美经验层面主张艺术的独立自足性。作为艺术自律思想的心理学维度，直觉论包孕的主体性特征和自由追求是对康德审美自律思想的回应。对这些问题的厘清有助于重识艺术活动的审美主体要素，反思“审美不是认识，是体验”命题的合法性，更是构建当代艺术理论话语的重要步骤。 关 键 词：直觉/认识论/艺术自律/主体性 作者简介：韩清玉，博士，安徽大学哲学系副教授。 基金项目：本文系安徽省社科规划项目“艺术自律理论的演进逻辑及其反思”（AHSKQ2014D129），中国博士后基金第58批面上资助项目一等资助“当代批评视域下审美自律与艺术自律的关系研究”（2015M580581）阶段性成果。 “审美是不是认识？”在声讨主客二分的审美认识论工作中，当代美学对于这一诘问似乎颇为得意。但是，试图以审美活动为中心的美学体系构建，也在否定“知”的过程中不时地回到认识论的框架，如“直觉”现在仍是审美经验讨论中的高频词汇。朱光潜在《文艺心理学》中指出：“对于同一事物，我们可以用三种不同的‘知’的方式去知它。最简单最原始的‘知’是直觉（intuition），其次是知觉（perception），最后是概念（conception）。”[1]这就是说，“直觉”本就属于认识论的范畴，但因契合了审美意象的整体性特征，成为审美心理机制的主要理论形态。但是，“直觉”在阐释当代艺术时却显得“捉襟见肘”。特别是不少后现代艺术作品借以符号的互文性和抽象表达，甚至会有语言文字的概念符号参与艺术意义的呈现。这极大地挑战了人们对艺术意象瞬时直观的审美惯性，同时也把审美活动的认识论色彩强化了。 在西方审美经验史上，持有“直觉”说的美学家主要是柏格森和克罗齐，二者在“直觉”概念上虽有相近之处，但在理论诉求上有较大差别。柏格森主张在直觉中把握人的自由，克罗齐则更多地注目于艺术审美自身。有趣之处在于，他们的直觉观念都在认识论意义上和审美经验层面主张艺术的独立自足性。对这些问题的厘清有助于重识艺术活动的审美主体要素，反思“审美不是认识，是体验”命题的合法性，更是构建当代艺术理论话语的重要步骤。 一、柏格森：直觉与自由 一般而言，哲学总是以抽象概念的面目出场的，而这些概念在阐释实体世界上是否总是有效？柏格森对此是质疑的。“在他看来，实体不是通过脑子的复杂构思所能达到的；在直接的经验里，实体显得是不息的川流，是连续不断的变化过程，只有直觉以及同情的内省才可掌握它。”[2]在这里，柏格森是把康德美学意义上的无概念思想应用于整个认识论，当然，也应用于审美活动。 柏格森的直觉主义最后仍是指向人的自由，并且是建立在对康德自由哲学批判的基础上的。康德哲学意义上的自由是道德律令下的自由，而柏格森认为如果自由能够在道德意义上成其为律令，则已经不再是自由了。在他看来，“我们的动作所以被宣称为自由的，正是由于这动作对于这状态的关系是无法以一条定律表示出来的。”[3]在这里，柏格森已经把直觉看作是人的自由生命活动的本体存在，这是直觉的第一层含义。 直觉的第二层含义即观照的直觉，这是一种对生命活动的直觉领悟。从动力论与机械论比较的角度，柏格森认为，“自发性这观念不可争辩地比惯性这观念简单；这是由于只有通过第一个观念才能理解第二个观念，而第一个观念是自身充足的。因为我们每人不要涉及惯性这观念就可对自己的自由自发的活动得到直接的知识，不管这知识被人们看作是正确的或错误的”。[4]这里首先为认识活动设置了一个前提，即直觉认识的可能性。“自由自发的活动”即直觉活动，它是无规则的，而“惯性”则是规则和束缚的代名词。通过这种认识机制的比较，柏格森在认识论层面阐明了直觉作为一种认识方式的自由性。更进一步我们可以发现，观照意义上的直觉正是对生命直觉的领悟，是“对直觉的直觉”。在《形而上学引论》中，他明确提出直觉的定义及特征：“所谓直觉就是指那理智的体验，它使我们置身于对象的内部，以便与对象中那个独一无二、不可言传的东西相契合。”[3]直觉如何称其为理智的体验？如前所述，柏格森对哲学概念的逻辑认知是反对的，而体验也不可能是思辨推理的知性状态，其实，此处柏格森是在强调一种独特的而又莫可名状的生命冲动的瞬间体验，这一体验是超乎理智之上的[4]。值得注意的是，柏格森也指出了存在另外一种“直觉”，即感性直觉（sensuous intuition），这是对事物外表的肤浅认识；而前述的超理智直觉（super-intellectual intuition）是生命的体验方式，是艺术直觉。 正是以这种直觉论为基础，柏格森形成了自己的艺术自主观。他是在贬低喜剧在艺术中的地位的过程中表明自己的艺术独立性立场的。在他看来，“笑”是一种社会姿态，有其特定的社会功能。只有滑稽剧和闹剧这些低级形式才与现实有所出入；而喜剧形式越是高级，与现实生活的区别越是微乎其微。这种带有利害感的艺术样式，不是一种纯粹的美学范畴。与此同时，主张艺术直觉的无目的性，也同他反对目的论的生命观一脉相承。正是在艺术与现实的关系上立论，他把艺术的唯一目的规定为“除去那些实际也是功利性的象征符号，除去那些为社会约定俗成的一般概念，总之是除去掩盖现实的一切东西，使我们面对现实本身”[7]。从这一点出发，他辩证地分析了艺术中的现实主义和理想主义。艺术首先是现实的比较直接的形象，“但是知觉的这种纯粹性蕴涵着与功利的成规的决裂，蕴涵着感觉或者意识的先天的，特别是局部的不计功利，总之是蕴涵着生活的某种非物质性”[8]。这种不计功利、非物质性也就是理想主义的特质。因此他得出结论：理想主义的存在是现实主义的前提，只有与现实的绝缘才能更好地接触现实。这实际上已经是对康德“无功利的功利性”之审美自律思想的生发。 可见，柏格森直觉主义艺术观的艺术自主性特征主要体现在两个方面。首先，就柏格森为直觉所作的界定来说，不为概念所束缚的神秘性，同时也是人的自由自在的心理状态。其次，艺术的存在源于这样一种存在，即现实生活的需要和认识的实用化和类化在我们与实在之间形成了一道“帷幕”，使我们无法直观生命自身的绵延。而艺术作为对世界的直觉观照方式，可以摆脱功利需要，呈现生生不息的绵延与实在，因为“直觉能使我们进入本源的世界，而对功利的考虑弃之不理”[9]。 当然，柏格森的直觉论首先是在认识论意义上的，艺术的直觉也只是作为认识世界的一种方式。也正是因为柏格森把直觉看作生命活动的本源和存在方式，这种对直觉的超验性把握与审美活动的感性特质有所抵牾，也为美学意义上的直觉理论探讨预留了空间。而克罗齐的艺术直觉观念，则是针对审美本性提出的，更能体现艺术的独立性特征。因此，正如斯卡里恩奈所认为的，柏格森的见解也只是间接地有助于克罗齐直觉观点的成熟，但放置在整个理论体系中（斯卡里恩奈说成“系统含义”）二者却很少有共同之处[10]，是否真如斯卡里恩奈所言呢？ 二、克罗齐：直觉作为艺术的本体存在 在克罗齐看来，艺术的独立性是关乎艺术是否存在的根本性问题。他认为，如果艺术活动不是依据自身独立的原则，而是依赖道德、快感或哲学原则的话，那么艺术的存在只不过是一个习惯的、假定的存在。“假如认为艺术不是依存的，那么最好调查一下艺术独立的基础——也就是说，艺术何以区别于道德、快感、哲学及其他一切事物，艺术是什么——即断定真正自治的东西到底是什么。”[11]克罗齐认为艺术即直觉，正是直觉这一艺术本质成就了艺术的独立性地位。 直觉作为知识的形式，是与逻辑相对的，正如关于共相的逻辑产生概念一样，直觉是关于个体的，它产生的是意象。克罗齐要我们切记的第一点是，直觉知识可以脱离理性知识而独立。而直觉作为一种精神活动，是认识的起点。克罗齐把人的心灵活动分为认识和实践两类，其中认识活动包括直觉和概念，实践活动又分为经济和道德。这就是他的整个哲学架构。在这个包含有“两度”（认识和实践）“四阶段”（直觉、概念、经济和道德）的系统中，有一个循环承续的过程。就是说，认识产生实践，实践包含认识。直觉、概念、经济和道德四者中，后者必然包含前者。自我内含他者也就意味着自我不是独立的，概念对直觉的依存就说明了这一点。而直觉作为认识的起点，并不依存于高一层级的概念，而是独立的。“如果审美的事实在某一种意义上是唯一可独立的，其余三者都多少有所依傍；逻辑的活动依傍最少，道德的意志依傍最多。”[12]在这里，克罗齐首先从认识论的层面确立了直觉的独立性，为艺术独立性提供了理论依据；当他以直觉定义艺术时，关于艺术独立性观点的论述无非是对以上直觉认识论的展开和细化，而这一点对于艺术理论本身来讲无疑是至关重要的，因为虽然康德已经开启了审美自律的美学传统，但是康德美学仍然不能光明正大地为审美的感性特质正名，还是落入了理性主义的窠臼。也由此可见鲍姆嘉通以aesthitic（感性学）为美学立名的重要意义。克罗齐不再像他们那般羞羞答答，而是旗帜鲜明地把审美和艺术归为感性认识活动。 克罗齐认为诗是“情感的欣赏”或“抒情的直觉”，又强调是“纯直觉”。联系到上文所述“直觉”在克罗齐美学中的蕴涵，我们不难看出，克罗齐设立的“艺术即直觉”的理论公式就是为了强调艺术的独立性和纯粹性。塔里阿比的态度则不止局限于“艺术即直觉”一说，在他看来，“克罗齐用以探讨艺术作品的无数方法，最终可以归结为一点：确定艺术的独立自主性，换言之，即确定艺术自身的地位。”[13]必须说明的是，克罗齐对于艺术独立性特征的强调，不仅是在直觉说上的体现，更是一种明言。他在评论艺术目的说及内容选择说时就断定艺术目的说的可笑和内容须经选择说的错误所在，表现是情感的自然流露，如何会有选择呢？内容选择的不可能，也就完成了艺术独立的原理，相对于科学、实践和道德而独立。 在克罗齐看来，虽然“艺术即直觉”的论断已经给了艺术一个完整的定义，但是这个定义本身“是从它绝对否定的一切及与艺术有区别的一切中汲取力量和含义的”[14]。也就是说，“艺术即直觉”这个对艺术的肯定性界定本身就包含着否定性界定，其中，所谓“艺术不是功利的活动”，就是在把“有用”“快感”“痛感”等与艺术本身绝缘；而从他本身的思想体系出发，作为艺术的直觉是认识活动，道德是实践活动，认识与实践之间的对立就使得它们之间出现巨大分野，即使道德不是直接的功利主义和快感主义，也不能与艺术划等号，“艺术活动不是道德活动”的否定性论题除了是对哲学构架的一种演绎之外，也是防止在艺术之上加入道德教化的目的，在这一点上，克罗齐显然要比康德纯粹，康德在审美与道德之间的徘徊与暧昧态度，使得人们很难分辨他到底是审美主义还是道德主义。 在对艺术性质的规定上，克罗齐自认为所有否定中最重要的是“艺术不是概念的或逻辑的活动”。之所以最重要，是因为直觉是与概念或逻辑直接对立的，这是直觉之为直觉的根本点。克罗齐用直觉的意象性特征把艺术与概念区别开来[15]，认为直觉的价值实现于意象的纯粹想象性，它使直观与概念、感觉、审美与理性相对立，“其目的在于恢复知识的这一更简单更初级形式的自主权”[16]。这样，把概念和逻辑这些理性认识的要件作为他律性存在而加以涤除，直觉既担当了艺术作为感性认识活动的主体性指向，又实现了艺术作为认识方式的独立性存在，而后者则是克罗齐美学的全部意义。 艺术的非功利性、无关道德的规定性以及不涉逻辑概念的感性特质，这些都内含于“艺术即直觉”这一论断中。而康德在“美的分析”中所设定的鉴赏的诸契机，无目的、无利害、无概念等，都可以被克罗齐的“艺术即直觉”命题完全取代了，这也是克罗齐本人的理论自信。“换句话说，康德的审美限定到了20世纪初，已经被直觉表现说这一新的理论形态所超越。从康德出发的克罗齐，在这一问题上又一次超越康德。”[17]这种超越在卡里特那里说得更为明确，他认为：“如果我们能用自己的语言来表达康德似乎一直在努力追求但又总是不敢最终推出的结论，那么这个结论就是：审美活动是对个别本身的直觉，它超越或避开了科学和历史存在的概念，而且这个个别说到底就是我们自己的心灵状态。”[18]当然，肯定这一论断也绝不意味着克罗齐所说的全部都是真理。首先，直觉的感性特质是不容置疑的，但是把理性完全剔除也未必可靠，因为既然是一种认识活动，把没有任何知识参与的直觉看作审美，那么在其现实性上，这种理性缺席的审美认识是否可能呢？其次，直觉作为认识的起点，是审美的重要实现方式，但是绝不是艺术的全部内容。而克罗齐正是从“艺术即直觉”出发，否认艺术的传达是艺术的组成部分。在他看来，虽然艺术的传达是一个客观事实，但那已经不属于艺术活动了。在克罗齐那里，艺术是心灵的活动，直觉已经标志着艺术的完成，而艺术的传达已经是实践活动了，与直觉不属于同一个逻辑层次。艺术传达凭借的是物理媒介，技巧性的艺术创构自然与他的“艺术不是物理事实”的否定相左。在他看来，艺术传达甚至是一种效用，是功利性的，与直觉绝不相干。很显然，否定艺术传达本身也是在为艺术独立性做合乎直觉逻辑的辩解，尽管与艺术事实不符。朱光潜在批评克罗齐关于艺术传达问题上的观点时指出，即使在克罗齐所框定的内心活动范围内，艺术家酝酿意象时仍然离不开媒介和符号等传达因素。他举例说，对于“竹子”这个意象而言，入诗，入画，还是雕像，鉴于媒介的差异，在艺术家心里的艺术直觉也是不同的。因此，“克罗齐所谓直觉或创造，和他所谓传达或‘物理的事实’，在实际上是不能分开的”[19]。原因很简单，意象在被创造之始已经开始考虑传达的问题了。正是因为艺术传达的媒介影响了艺术的心灵活动，所以朱光潜认为艺术传达大体上是“物理的事实”但实际上又不全是“物理的事实”，克罗齐对艺术传达的漠视实际上是在否定艺术的社会性和功利性，而这一点恰恰是对艺术独立性的投合。另外，克罗齐的直觉说囿于艺术自主性的心理层面，没有看到媒介在艺术表现上的能动作用，甚至具有本体性意义，这显然是有失偏颇的。另一方面，我们不得不指出，克罗齐的这一努力在最大程度上保证了艺术的独立性，并在对根深蒂固的模仿说传统的批判中昭示了现代主义的艺术精神。因为在艺术的直觉本体论证中，“艺术和审美就成了既无须一个对象世界，更无须依赖对象世界而存在的一个独立的世界，艺术和审美几千年来一直被认为必须依赖的对象世界，第一次被抛弃了；艺术也第一次被宣布为是人为构造的。这正是现代主义的精髓”[20]。 直觉作为理论基石，虽然保证了艺术在克罗齐美学中无可撼动的独立性地位，但是克罗齐在这一问题上并没有走向极端。他认为独立性是一个关系概念，“一种形式的独立性隐含着它所作用于上的那种物质”[21]。就是说，艺术虽然是一种直觉形式，但是这一形式是由感伤或热情的材料构成的，如果缺乏这些材料，直觉形式将成为空的，也就是说，绝对的独立性是不存在的。但是，材料的存在对于直觉来讲是用以依存的某种养料，而不是某种控制，直觉对于材料的依存性是来保障艺术的独立性。另外，克罗齐对直觉的崇尚实则是追求心灵的整一与完满，虽然是力图心灵的纯粹，但是心灵的整一则是追求一种真正的综合，也就是对审美综合、逻辑综合和实践综合的再综合，是诸综合的综合。这也就承认了艺术中既存在着概念逻辑的认识元素，也存在着道德、实用、快感、痛感等实践因子。只是它们的存在方式是一种“预先假定”，这种预先假定反而是艺术所不可或缺的。可是，“假如硬要把那些价值强加在作为艺术的艺术（艺术现在是，而且永远只能是纯粹的直觉）身上，那么艺术也将不成其为艺术（而且心灵的其他一切形式也将被艺术所扰乱）”[22]。可见，克罗齐在强调直觉作为艺术独立性原则的前提时，并没有忽略一些他律性因素的存在，但也没有因此而动摇艺术独立性这一理论信念。 三、工具抑或本体：柏格森与克罗齐的比较 以直觉立论的美学家不止他们二人，康德在知觉判断问题上提出感性直观，并把感性直观的形式看作是先验的。叔本华认为只有消弭主体的非理性直觉，才能达到对事物本质的真理性认识。虽然在叔本华这里实现了主客二分的超越，但是仍然是借助知觉概念的认识过程。与之相比，现象学意义上的直观则更为纯粹，它是排除任何存在性的直觉认识……这些都说明了柏格森和克罗齐的直觉论并非“前有古人，后有来者”，但是就直觉之于艺术独立性特征的紧密关联上，他们二者无疑是最为明晰的。或者说，康德、叔本华、胡塞尔的直觉（或直观）作为认识论意义的重要范畴，虽然具有把握世界的有效性，但是它并不能得出艺术独立性的结论。 无概念、无功利、无目的，等等，都是“直觉”说的题中之义，这些观念构成了“直觉”说的重要指向。具体地说，柏格森和克罗齐的直觉论有很多共通之处。首先，直觉具有整一性。柏格森以作画为例，认为天才画家是拿不可分割的直觉的投影来感动我们，这一完整的表现才是画本身。克罗齐认为，直觉与表现是不可分的统一体，因为“心灵只有借造作、赋形、表现才能直觉”[23]，克罗齐意义上的“表现”不同于这个词的日常用法，概而言之就是对心灵直觉形象的一种整体把握。他进一步认为一切纯粹的艺术表现都具有普遍性，这其中的辩证法就在于“个人的表现在脱离了特殊性，获得了整一性的价值之后，才能化为具体的个人的东西”[24]。并且，克罗齐强调直觉的深层吁求在于追求心灵的整一与完满。其次，柏格森与克罗齐之所以推举直觉，还在于它具有创造性。柏格森之所以反对机械论和目的论的生命观，就在于它们把一切看作是既定的，没有创造性，而艺术直觉的“每一个瞬间都是一种创造，而我们则是创造这些瞬间的艺术家”[25]。克罗齐则认为感性认识都是艺术创造，我们的直觉也就是产生审美意象的过程。他们都把直觉和艺术普泛化，认为人人皆可直觉，人人皆为艺术家。再次，直觉论者强调在直觉的瞬间把握永恒。柏格森把生命看作是时间的绵延，而超理智直觉作为时间性直觉是对生命冲动的把握，通过个体生命达到普遍和永恒。正如前文所言，克罗齐把直觉作为艺术的整个过程，在取消艺术作为物理事实的同时也取消了艺术传达的过程。在他看来，艺术活动就是人们直觉到审美意象的瞬间，意象一旦形成即具有永恒性，永远都是无法复制的“这一个”。 至于他们的不同，除了上文所意指的超验性与经验性的不同之外，以下观点也是别具一格的：“前者（指柏格森和卡莱）的论旨归结于技巧的发明与试探，后者（克罗齐）的论旨归结于心智的锻炼与提升。”[26]刘文潭认为二者对直觉的解释可分为低高两个限度，柏格森视域中的直觉缺乏创造性，是一种被动接受来自外在现实的镜子式的反映，因而是低限度的；而克罗齐美学中的直觉则是创造性的，是须经过主体熔铸的能动性的心灵活动，是一种高限度的直觉意象。这显然是一种误读——柏格森也主张直觉的创造性，这一点上文已经指明；但是刘文潭的这个观点却可以引发我们去发现二者的另一重差异，即二者的出发点是不同的。柏格森是在寻求对世界实在认识方式的意义上走向直觉的，“直觉”虽然是世界的本源，却同时是认识的工具；而克罗齐虽然也是把直觉作为认识活动的组成部分加以考察，但这种探究一旦落实到审美和艺术层面，就具有了艺术本体论的意味，克罗齐直觉论所反映的艺术自主性思想其主体性指向由此可见一斑。 回到艺术独立性这个话题，柏格森和克罗齐的直觉论当属艺术自律思想的心理学维度，通过以上的分析我们不难看出，这一维度的最主要特征就是主体性的彰显。只是，柏格森把直觉推向本源性的存在方式和根本性的认识模式这一至高地位，其旨归仍然是对世界实在这一客体化存在的明晰化认识；克罗齐的直觉论美学在主体性意义上走得很远，他把艺术活动仅仅限于心灵的做法未免过于极端。通过二者直觉观念的探析，我们不难看出艺术自律思想在心理学层面的呈现说到底是康德审美自律思想的一种复述和延展。首先这些命题所突出的正是康德美学的主体性特征，而以主体性作为艺术自律思想的心理学建构，无疑是人之内心自由的体现。如果说以法兰克福学派为重点来论析的以人的自由追求为艺术自律价值论维度，那还仅仅是一种乌托邦似的追求[27]，那么张扬主体性的艺术自律的心理学维度，即已实现了某种心理层面的自由感。突破概念的钳制，以直觉来观照万物，本身都在昭示着“美即自由”的宏大主题。 总之，直觉作为认识论的重要范畴，是指向认识主体的，它所规定的诸多命题如无概念、无目的等，是艺术得以独立的根据，成为了人与世界的重要关联形式。柏格森和克罗齐在论证艺术的直觉本质，在一定程度上也是在还原艺术的认知属性。那么，所谓“审美不是认识，是体验”真的就是永恒正确的真理吗？这显然是需要论证的。 原文参考文献： [1][19]朱光潜：《朱光潜全集》(第1卷)，安徽教育出版社1987年版，第206、363页. [2][英]朴格生：《〈时间与自由意志〉英译者序言》，《时间与自由意志》，商务印书馆1958年版，第iii页. [3][4][法]亨利，柏格森：《时间与自由意志》，商务印书馆1958年版，第179、106页. [5][法]亨利·柏格森：《形而上学引论》，《西方现代资产阶级哲学论著选辑》，商务印书馆1982年版，第137页. [6]王一川：《意义的瞬间生成》，山东文艺出版社1988年版，第119页. [7][8][法]亨利·柏格森：《笑》，北京十月文艺出版社2005年版，第105—106、106页. [9][波]拉·科拉科夫斯基：《柏格森》，中国社会科学出版社1991年版，第37页. [10]Aldo Scaglione."Croce's Definition of Literaty Criticism".The Journal of Aesthetics and Art Criticism.17(1959):447—456. [11][12][14][16][21][22][23][24][意]克罗齐：《美学原理·美学纲要》，人民文学出版社1983年版，第206、59、172、178、207、214、13、260页. [13][意]塔里阿比：《二论风格》，1951年米兰版，第50页，转引自凯·埃·吉尔伯特、赫·库恩：《美学史》，上海译文出版社1989年版，第725页. [15]朱光潜等克罗齐美学论著的译者和研究者一直把“Ideal nature”译为“意象性”，并做了充分的解释.如朱光潜在《美学原理》第三章的注11中把“Idea”解释为一事物在心里的形象，与“Image”(意象)极为相近，见克罗齐：《美学原理·美学纲要》，人民文学出版社1983年版，第139、285页.在这里，克罗齐与朱光潜等所侧重的仍然是意象在内心的主体性生成，朱光潜甚至认为克罗齐有“完全取消物”的倾向.(朱光潜：《朱光潜美学文集》(第3卷)，上海文艺出版社1983年版，第183页.)只是，朱光潜在另一场合也对意象有过稍有差异的应用，他在《诗论》中就关于“情趣”和“意象”做了分析，认为情趣和意象的契合才是美的境界，也就是主客观的统一.(朱光潜：《诗论》，北京：生活·读书·新知三联书店1984年版，第54—55、68页.)在这里，朱光潜以“情趣”为参照，突出的是“意象”的客观性.克罗齐直觉说对主观性的强调是无以复加的，“意象”是否能恰切地表达这一点呢？在没有找到更准确的表达之前，本文仍沿用此说法，姑且存疑. [17]张敏：《克罗齐美学论稿》，中国社会科学出版社2002年版，第126页. [18][英]埃德加·卡里特：《走向表现主义的美学》，光明日报出版社1990年版，第91页. [20]牛宏宝：《西方现代美学》，上海人民出版社2002年版，第254页. [25][法]亨利·柏格森：《创化论》，《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年版，第84—85页. [26]刘文潭：《现代美学》，《全国第二期美学教师进修班教学参考》1981年版，第63页. (责任编辑：admin) |