20世纪中国艺术功能论的理论变迁
时间:2024/11/28 06:11:42 来源:《美育学刊》2018年第3期 作者:邓友女 点击:次
内容提要：20世纪中国的艺术功能论始终围绕“主美”内部功能论与“主用”外部功能论两条线索展开，“主用”的外部功能论占据主流支配地位，“主美”的内部功能论则作为潜流处于被压抑的地位，只在特定时期的局部范围内获得较大发展。百年间的艺术功能论，形成“主用”外部功能论与“主美”内部功能论一主一辅、二元互补的理论格局，并分为三个阶段：现代艺术功能论形成期、功利主义艺术功能论主导期、内外功能论竞相发展的新时期。 关 键 词：艺术功能论/主美/内部功能论/主用/外部功能论 作者简介：邓友女，中国文联出版社学术分社总监，主要从事学术类图书出版研究（北京 100125）。 艺术功能即艺术的作用或效能。艺术功能论就是对艺术的作用或效能的基本看法和相关论述，主要研究“艺术能够做什么”或“艺术有什么作用”的问题。通常认为艺术有认识、教育、审美、娱乐四大功能；鲍列夫认为艺术有社会改造、认识—启发、艺术—观念、预测、信息和交际、教育、感化、审美、愉悦共九大功能；斯托洛维奇则认为艺术有认识、启蒙、预测、启迪、评价、劝导、补偿、净化、社会组织、使人社会化、教育、享乐、娱乐、交际共十四大功用；卡冈的划分更多更详细①。艺术究竟有多少种功能，量的精确统计和研究未必是理论研究的目标，重要的是对对象的实质的揭示。因此我们在梳理20世纪中国的艺术功能论时，始终抓住“主美”内部功能论与“主用”[1]42外部功能论两条线索进行。20世纪中国的艺术功能论史，一般来说“主用”的外部功能论占据主流支配地位，“主美”的内部功能论则作为潜流、处于被压抑的地位，只在特定时期的局部范围内获得较大发展。百年间的艺术功能论，形成“主用”外部功能论与“主美”内部功能论一主一辅、二元互补的理论格局，大致经历了这样几个发展阶段：现代艺术功能论形成期；功利主义艺术功能论主导期；内、外功能论竞相发展的新时期。 现代艺术功能论是在批判继承民族传统、吸收借鉴西方艺术功能论和学术范式、研究方法的基础上，历经内、外功能论的论争实现的。上世纪之交，以梁启超为代表的外部功能论和以王国维为代表的内部功能论标志着20世纪现代艺术功能论的初步形成，也是中国古典形态的艺术功能论被置换后的第一次理论话语转型，并由此初步形成了两大功能论体系对峙互补的理论格局，奠定了整个20世纪艺术功能论的基本格局和走势。在“五四”新文化运动的催化下，二三十年代，各种艺术团体关于艺术功能的论争，各种艺术理论译著、专著的相继出版，都促使艺术功能论进一步深化发展，出现了一个相对繁荣的发展期，现代艺术功能论经历了第一个发展阶段。 梁启超持艺术“新民”说，主张用艺术改造国民的人格和精神，将艺术当成维新、改良的政治宣传工具，以推动社会的改革和进步。在《译印政治小说序》《传播文明之利器》《饮冰室诗话》《小说丛话》等著述中，梁启超反复强调艺术对开启民智、改良社会的重要现实作用，《论小说与群治之关系》一文更是将小说的社会功能和政治作用推向极致。认为“欲改良政治，必自小说界革命始，欲新民必自新小说始”[2]，公开宣告小说的政治诉求和社会功能，以突出小说在社会变革中的特殊作用。其功能论虽与传统的“载道论”有一脉相承之处，但因赋予了新的时代精神和文化价值，为传统的艺术功能论注入了现代意识并使之迈开了向现代转型的第一步。当时以梁启超为主将掀起的“诗界革命”“文界革命”“小说界革命”“戏曲改良”等，其目的均在于通过革命使艺术更加现实化、通俗化、社会化，以便更好地为政治改良服务。在梁启超看来，艺术家只是用艺术的形式把政治家或思想家的政见、思想进行包装，以便更好地影响大众、组织大众。他虽用政治之眼看艺术，忽视艺术自身的独特价值、功能、意义，但对艺术的精神力量、情感特性的把握颇为深刻。因此梁启超本能地注意到了艺术的内部功能：一方面鼓吹艺术对个体精神上的熏陶和启蒙，提倡个性解放；另一方面意识到外部功能的实现离不开艺术内在价值在作者、作品与读者之间的生成，注重艺术的审美趣味、情绪感染等的力量。他认为“情感教育最大的利器，就是艺术”。[3]他借鉴西方现代心理学成果，从审美特征、情绪感染和心理学角度探讨小说“移人”功能，提出小说有“熏”“浸”“刺”“提”四种感人之力[2]。虽概念术语不出传统理论范畴，但论述注重分类、分析和归纳，已初步摆脱传统理论感悟式“残丛小语”的言说方式。后期的梁启超对艺术的内部功能更为推崇。 传统的内部功能论主要来源于道家的自然哲学观，强调艺术之于个体审美体验、生命价值、精神自由的影响。王国维除受此影响外，还深受康德、叔本华、尼采等人的影响，将中西理论汇通融合，沉潜于哲学、美学层面对艺术功能进行深入细致的内部研究。王国维认为一切艺术在于反映并解脱人生苦痛，具有慰藉精神、疗治心灵的作用。“……美术之务，在描写人生之苦痛与解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和，此一切美术之目的也”。[4]但他否认艺术在美之外的直接实际效用，认为艺术是“可爱玩而不可利用者”[5]，他极为重视艺术自身的独特价值、功能、性质、规律等。在《论哲学家与文学家之天职》《古雅之在美学上之位置》《文学小言》《奏定经学科大学文学科大学章程书后》《人间词话》等系列著述中，不仅指出了艺术与哲学、科学、政治、宗教等作用的根本区别在于美，还指出艺术的“独立之价值”“独立之位置”“天职”“兴味”等得不到应有的尊重的原因在于政治附庸性。为此，他批判传统的“载道论”，否定当时的政治功能论，“观近数年之文学，亦不重文学自己之价值，而惟视为政治教育之手段”[6]，要求艺术与政治保持距离，提出“目的”说，认为“欲学术之发达，必视学术为目的，而不视为手段”。王国维甚至认为艺术是“感情之最高之满足”，“间接言之，则世所号为最有用之学”[7]，具有科学、政治所无可比拟的优越性。王国维关于艺术功能论的开创意义在于：张扬艺术的独立地位和内在功能，既有对传统教化主义的突破，又有对当时急功近利的艺术工具论的反拨，而且其功能论的理论形态、研究视角和方法都极富现代性。 对特定门类艺术如各种文学体裁、戏曲、话剧等的功能研究在当时也较为深入、系统、完整，具有强烈的平民性、大众化、现代性的思想倾向，其中尤以对小说功能的研究最为突出。开小说现代功能论先河的是蠡勺居士，1872年，在小说译作《昕夕闲谈》的《小叙》中，他对传统的“小道”说提出质疑，注意到了小说在宣传、组织、动员群众中的巨大作用②。而最早传达小说理论变革先声的严复、夏曾佑也于1897年旗帜鲜明地对小说的社会地位和功用提出正面看法，认为小说“为正史之根”，可以“使民开化”[8]。梁启超更是把小说的社会功能和政治作用推向极致。梁启超对小说的定位，与其说是艺术，毋宁说是实现其改良、维新的政治宣传工具。当时真正把小说当作一种主流艺术形式对其功能、地位、性质、特征等加以深入广泛探讨的是夏曾佑的《小说原理》和当时众多人物连续数年的探讨成果《小说丛话》。它们不仅从政治方面去论说小说对民众的思想影响、新知传播的作用，而且还从哲学、美学、心理学、艺术学等方面深化对小说功能的认识，虽说还没有涉及小说的所有功能的研究，但无疑扩大了对小说作用的研究视野。如《小说原理》，从“人之处事，有有所为而为之事，有无所为而为之事”的角度出发，认为小说还能给人带来愉悦和快感，“而小说之为人所乐，遂可以与饮食、男女鼎足而三”③，对小说的外部、内部功能都进行了详尽的研究。《小说丛话》还利用当时的功能论成果对古典小说如《金瓶梅》《水浒传》《红楼梦》的地位、意义进行了重新评价。王国维的《红楼梦评论》，第一次突破了从社会、道德、政治等外部功能出发的研究套路，一改旧说，从艺术的内部功能进行研究，把《红楼梦》当作一个具有完整独立意义的艺术本体，从哲学、美学的角度对作品的艺术价值、功能意义进行剖析，提出《红楼梦》的艺术价值在于“悲剧性”。 这一时期的鲁迅偏重内部功能论。他积极倡导一种以“立人”为宗旨的启蒙主义艺术观，推崇艺术对个体意识的启蒙，期望艺术能唤醒个性、张扬个性，从个性的要求出发改造人生、改造社会，具有强烈的个性主义色彩。鲁迅提出“掊物质而张性灵，任个人而排众数”[9]，颇具“尼采风”的个性主义观点，主张艺术要尊个性、张精神、撄人心，应有“美善吾人之性情，崇大吾人之思想”的作用。但他认为艺术应避免狭隘的功用目的，指出“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质亦当然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存”，提出了艺术的“不用之用”说。[10]《儗播布美术意见书》中“主美”倾向更为明确。该文专用一节讨论“美术之目的与致用”，从功能论的角度出发，把艺术分为“主美”艺术和“主用”艺术两大类。认为艺术的内部功能是“发扬真美，以娱人情”，“与人以享乐”。这也是艺术的“本有之目的”。他又从三个方面分析艺术的外部功能：“美术可以表见文化”，“美术可以辅翼道德”，“美术可以救援经济”，但他认为艺术的各种“见利致用”的外部功能“乃不期之成果”，并对不顾艺术本性的“主用者”表示反感，批评其“沾沾于用，甚嫌执持”。[1]43、44 20年代，“人生派”的文学研究会主张“为人生而艺术”，“艺术派”的创造社标榜“为艺术而艺术”。两派的论争焦点就是艺术的功能问题。这也是外部功能论与内部功能论的第一次正面交锋。论争主要表现在三个方面： 一是探讨艺术功能的切入点。人生派基本上持“由外而内”功用观，艺术派则主张“由内而外”的功用观。人生派立足社会现实和时代重任，强调艺术应关心“被损害者与被侮辱者”[11]的生活和命运，承担反映时代批判现实改造社会的人生关怀，主动自觉地关注艺术唤醒民众、指导人生的功用。“自来一种新思想的发生，一定先靠文学家做先锋队，借文学的描写手段和批评手段去‘发聋振聩’。”[12]理想文学的结果是促使“社会和人生因之改善，因之进步，而造成新的社会和新的人生。这才是真正文学的效用。”[13]艺术派着眼“艺术是自我的表现”[14]，是“人生内部深藏着的艺术冲动、即创作欲的产物”[15]，他们对外于“自我表现”和先于创作活动而存在的外部功能创作理念持反对态度。“文学上的创作，本来只要是出自内心的要求，原不必有什么预定的目的。”[16]郁达夫认为外在“目的”会损害艺术性，“因为它处处顾着目的，不得不有损于小说中事实的真实性的缘故”。[17]但认为艺术旨在通过自我的感受和体验“由内而外”地表现社会、影响人生，其方式主要有两种：一是“统一人类的感情和提高个人的精神”，二是“使生活美化”。[18] 二是关于艺术特征的把握。人生派较为清醒地认识到艺术固然承担相当的外部功能，但绝非简单的说教工具。他们注意到了艺术的情感性及其特有的感人功能。周作人曾敏锐地指出外部功能论“容易讲到功利里边去，以文艺为伦理的工具，变成一种坛上的说教”，所以“文艺应当通过了著者的情思，使读者能得艺术的享受与人生的解释”[19]。郑振铎认为文学艺术的使命和价值“就在于通人类的感情之邮”，艺术家只要把他的观察、感觉、情绪呈现出来，“读者自然地会受他的同化，受他的感动”。[20]艺术派对艺术发生社会作用的独特方式有着较为深刻的理解，他们认为社会作用是凭借艺术效果才得以发生的，艺术必须首先用艺术性征服人。成仿吾认为“文艺贵有后效”，“一眼看穿，便无作为”。[21]郁达夫指出“美的追求是艺术的核心”，“艺术的价值，完全在一个真字上”。[22] 三是关于艺术家。人生派提出艺术家应有强烈的社会责任感。沈雁冰在《自然主义与中国现代小说》《“大转变时期”何时来呢？》《新文学研究者的责任与努力》《创作前途》等文中反复强调艺术家的人格精神要求。指出“……中国现在正是新思潮勃发的时候，中国文学家应当有传播新思潮的志愿，有表现正确的人生观在著作中的手段”。[23]艺术派对艺术家主体性的研究较为深入，强调其个性不容蔑视，追求创作中思想与个性的自然流露和纯真表达。郭沫若指出艺术家应不为“死板的主义”或“一种主义”所囿，“苟兢兢焉为功利之见所拘，其所成之作品必浅薄肤陋而不能深刻动人”。[24] “人生派”与“艺术派”的论争，使各自的理论出现交叉和互补，对突破各自在艺术功能论上的局限性有不可忽视的意义，特别是“艺术派”自1924年后艺术外部功能论的因素明显加强，认为艺术的内部功能和外部功能应该是统一的、共生的，“艺术就是人生，人生就是艺术，又何必把两者分开来瞎闹呢？”[25]人生派在重视艺术外部功能的同时，也看到了艺术内部功能的重要性，反复强调艺术作用于社会人生只能通过相应的艺术形式、艺术手段来达到艺术的目的，从而实现自身的艺术价值。沈雁冰重视“情感交流”之于“表现人生，指导人生”的目的。他认为新文学的使命在于“帮助人们摆脱几千年历史遗传的人类共有的偏心与弱点，使那无形中还受着历史束缚的现代人的情感能够互相沟通，使人与人中间的无形的界线渐渐泯灭”[26]。艺术派在突破王国维内部功能论封闭性的基础上，又避免了唯美主义、艺术至上主义的片面性和极端性。人生派对梁启超政治功利观的狭隘性更是有所超越。之后的1928年革命文学的论争，主张为革命而艺术的左翼文学阵营与提倡纯艺术的新月派、论语派、“自由派”、“第三种人”、京派等之间的论争，将内外功能论进一步引向深化，马克思主义功能论也脱颖而出。 二三十年代，鲁迅的“主美”立场发生转换，他以对艺术的独立地位和自身规律为前提，构建了“美用统一”的功能论，自觉强调艺术的内部功能与外部功能的统一。一方面，鲁迅对艺术功能的看法，不再纠缠于抽象的“美”是否有“用”，而是“美”的“自由独立”地位能否得到保障，在尊重艺术的独立地位和内部规律、内部作用的基础上，强调艺术的社会作用。在《诗歌之敌》中，他盛赞亚里士多德的《诗学》“将为奴的文艺从先生的手里一把抢来，放在自由独立的世界里了”[27]。还就如何营构艺术美、维护艺术家的主体性、独创性进行了深入研究。另一方面他不再用“不用之用”之说对艺术的外部功能闪烁其词，而是公开诉求艺术的现实社会作用。他把艺术视为启蒙思想、改造国民精神的有力武器：“……我们的第一要著，是在改造他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。”[28]他反复表明了自己在这个问题上所获得的新的认识：他之所以写杂文，是为了“对于中国的社会、文明，都毫无忌惮地加以批评”[29]，之所以写《野草》，是因为“我憎恶这以野草装饰的地面”[30]，之所以写小说，“不过想利用他的力量，来改良社会”。[31]再一方面鲁迅绝没有变成一个“沾沾于用”的“主用者”，也没有陷入唯美的泥潭。他对艺术的“美”和“用”，功能的“内”和“外”把握得极为辩证、客观、理性。如关于艺术和宣传的关系：“我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺……革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书之外，要用文艺者，就因为它是文艺。”[32]他受普列汉诺夫《艺术论》的影响，努力科学揭示“美”与“用”二者之间的关系：“功用由理性而被认识，但美则凭直感的能力而被认识。享乐着美的时候，虽然几乎并不想到功用，但可由科学底分析而被发现。所以美底享乐的特殊性，即在那直接性，然而美底愉快的根柢里，倘不伏着功用，那事物也就不见得美了。”[33] 20世纪中国的艺术理论，既非单纯地继承古代传统，也没有一味地移植西方理论，而主要是在译介、移植西方哲学、美学、艺术学的基础上，继承和发扬中国传统文化精神而生成的。从历史进程来看，真正影响中国艺术理论的思想主要来自五大方面：达尔文的进化论与英国的经验主义和形式主义，假道日本传入的哲学、美学与艺术理论，德国古典主义哲学、美学与艺术学，现代艺术心理学，马克思主义哲学、美学、艺术理论。特别是马克思主义对20世纪30年代以来的艺术理论产生了深远影响。30年代，马克思主义艺术理论第一次作为居主流地位的权威话语出现在20世纪中国的艺术理论史上，并完成了中国20世纪艺术理论的又一次话语转型，艺术理论由此开始从多元选择向一元主导形态迈进。艺术功能论也随之完成了这一转型，进入现代艺术功能理论发展中的第二个时期。 早在1922年至1925年间，邓中夏、恽代英、萧楚女、沈泽民、蒋光慈、沈雁冰、郭沫若、成仿吾等共产党人和倾向马克思主义的艺术工作者，先后尝试过用马克思主义基本原理如辩证法、唯物论、阶级分析等来论说艺术的功用。他们从艺术与生活、革命、阶级等的关系入手，不仅赞同艺术“为人生”，而且还将“为人生”政治化，使文学艺术无产阶级意识形态化。他们认为：“文学者不过是民众的舌人，民众的意识的综合者：他用锐敏的同情，了澈被压迫者的欲求，苦痛与愿望，用有力的文学替他们渲染出来……一个革命的文学者，实是民众情绪生活的组织者，这就是革命的文学家在这革命的时代中所能成就的事业！”[34]，文学艺术应有“儆醒人们使他们革命的自觉，和鼓吹人们使他们有革命的勇气”的作用[35]。 在1928年的革命文学论争中，太阳社、创造社明确主张艺术的革命斗争作用，凸显艺术特别是文学的阶级性、意识形态性和革命功利性。李初梨按照苏俄波格丹诺夫的“组织科学”理论对文学艺术的性质和功能如此界定：“文学为意德沃罗基（按：‘意识形态’的音译）的一种，所以文学的社会任务，在它的组织能力。所以支配阶级的文学，总是为它自己的阶级宣传，组织。对于被支配的阶级，总是欺骗，麻醉。”[36]他们为了强调艺术的政治作用和宣传功能，有时甚至不顾艺术特性和审美规律，如太阳社的权威理论家钱杏邨说：“无产阶级革命文学的形式是不可避免的要接近标语口号，而且常常是从‘标语口号’的形式里收到了煽动的效果。”[37]由此可见，中国一些早期马克思主义者的艺术功能论偏重外部功能，存在明显的幼稚性、片面性，犯了“左倾幼稚病”。产生这一情况的根源主要是当时输入的马克思主义艺术理论著作并非马克思主义经典作家的艺术理论文献，而主要是俄苏普列汉诺夫、卢那察尔斯基、波格丹诺夫、弗里契、托洛茨基、伏洛夫斯基、德国梅林以及日本片上伸、藏原惟人等人的阐述性著作，其中有些著作还带有浓重的庸俗社会学成分。但正是这一批中国早期的马克思主义者，正式拉开了马克思主义艺术理论在中国广泛传播的序幕，并旗帜鲜明地宣传艺术的意识形态性、阶级性和革命斗争作用。 30年代，“左联”和马克思主义文艺理论研究会的成立、相关刊物的创办和丛书的出版，为马克思主义艺术理论的译介和宣传做出了巨大贡献。但由于这种译介和阐述仍然是假道俄苏进行的，因此中国马克思主义艺术理论的形成主要是受俄苏艺术理论的直接影响，不可避免地带有俄苏模式，其中影响最大的是卢那察尔斯基、普列汉诺夫和车尔尼雪夫斯基。中国马克思主义艺术功能论也自诞生之日起，深深地烙上了俄苏印，卢氏的“真善美合一”说、普氏的审美与社会现实活动关系说、车氏的“美是生活”说的思想，都为我国马克思主义艺术功能论的早期理论借用、吸收。30年代产生的第一批马克思主义艺术理论家都对艺术功能的马克思主义中国化进行了探索，如瞿秋白、沈雁冰、冯雪峰、周扬、胡风等，此时贡献最为卓越的是瞿秋白。 瞿秋白用唯物史观和阶级斗争学说来论述艺术的功能，并把艺术的功能作用与阶级斗争和无产阶级的解放事业联系起来。他曾多次论述过艺术的阶级性和艺术与政治的密切关系。在瞿秋白看来，“文学是附属于某一个阶级的，许多阶级各有各的文学”，“文艺永远是，到处是政治的‘留声机’。问题在于做哪个阶级的‘留声机’，并且做得巧妙不巧妙”[38]；艺术和政治的关系，其实质就是艺术反映并影响阶级斗争的关系，“……艺术能够回转去影响社会生活，在相当的程度之内促进或者阻碍阶级斗争的发展，稍微变动这种斗争的形势，加强或者削弱某一阶级的力量”。他把“旁观主义”、“为艺术而艺术”一律视为虚伪的“非政治主义”。他强调艺术的意识形态作用，“艺术——不论是哪一个时代，不论是哪一个阶级，不论是哪一个派别的都是意识形态的得力的武器”[39]。瞿秋白高扬艺术的政治性，但反对以政治性取代艺术性，他把艺术的政治宣传功能称为“煽动”功能，为更好地发挥艺术的“煽动”功能，必须同时加强其艺术性，并就革命艺术如何加强内部功能进行了多方面的探讨，他反对理论概念和政治学说的生硬宣传，主张“深入群众的心理和情绪，企图改造他们民族固有道德摧残安分守己的人性”。[40]瞿秋白还论述了艺术与人民的关系，他强调“普罗文学”应该是大众化的，必须为大众所有并为大众所用。当然瞿秋白的功能论，有着明显的“左”的痕迹，具有狭隘的阶级论色彩，将艺术干预政治的功能绝对化，轻视乃至否认艺术的其他功能。其他的理论家如冯雪峰、周扬、胡风等也坚持并强化了艺术的革命倾向性、政治实用性和社会功利性。 在译介、宣传和具体运用马克思主义艺术功能论上，“左联”做出了巨大贡献，对中国的马克思主义艺术功能论的形成和发展起了关键性的促进作用。左翼理论界成立了马克思主义文艺理论研究会，使理论建设步入了有领导有组织的新阶段。“左联”较为集中地译介和阐述了马列主义经典艺术理论，如瞿秋白翻译了《列夫·托尔斯泰是俄国革命的镜子》，编译了《现实——马克思主义文艺论文集》；胡风翻译和发表了恩格斯关于文学的倾向性问题致敏娜·考茨基的信；在这方面贡献较大的还有鲁迅、冯雪峰、周扬等。“左联”理论界视艺术为无产阶级解放斗争的工具和武器，认为“社会变革期的艺术，不是极端凝结为保守的要素，变成拥护顽固的统治工具，便向进步的方向迈进，作为解放斗争的武器”[41]；以马克思主义理论为思想武器，同形形色色的与之对立的功能论者进行了“理论斗争和批评”，主要有：国民党提出“文艺底最高使命，是发挥它所属的民族精神和意识。换句话说：文艺的最高意义，就是民族主义”[42]，企图利用“民族意识”否定“阶级意识”进而否定“无产阶级艺术”和艺术为无产阶级服务。“新月派”的梁实秋、“自由人”胡秋原、“第三种人”苏汶和“论语派”林语堂等人，都坚持自由主义的艺术立场，在艺术的功能作用问题上与革命艺术论形成鲜明的对立，反对艺术的政治社会作用。如梁实秋宣称“人性是测量文学的惟一标准”，“‘革命文学’这个名词根本不成立”，提出了艺术的超阶级的“人性论”[43]；林语堂标榜小品文应“幽默”“性灵”，反对小品文的战斗功能；胡秋原强调：“艺术虽然不是‘至上’，然而也决不是‘至下’的东西。将艺术堕落到一种政治留声机，那是艺术的叛徒。”[44]朱光潜、沈从文等“京派”艺术家虽然反对艺术的政治宣传工具功能和艺术的商业化作用，但也肯定艺术具有社会功能，认为艺术的基本功用是净化人心、彰显人性，并在超阶级、超党派、超政治的文化立场上将这种功能绝对化，坠入了唯心主义的道德万能论中。“左联”用阶级论批判超阶级论，用革命的功利论反对超功利论，建立了马克思主义艺术功能论的权威话语。 形成于40年代民族救亡的战火之中，并迅速确立了自己在根据地绝对权威地位的毛泽东艺术思想，是中国化马克思主义艺术理论的核心经典。最能体现其功能论的是1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》。需要指出的是毛泽东艺术思想具有明确的社会革命性质，它不是一般意义上的艺术理论，更不是解决艺术问题的百科全书，而是“研究文艺工作和一般工作的关系，求得革命文艺的正确发展，求得革命文艺对其他革命工作的更好的协助，借以打倒我们民族的敌人，完成民族解放的任务”。因此毛泽东旗帜鲜明地指出，“我们是无产阶级的革命的功利主义者”，其功能论指向主要是为无产阶级领导的革命事业服务，重点论述的是艺术为工农兵服务、为政治服务以及如何服务的问题，以便更好地发挥其无产阶级革命斗争的武器作用。“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器”；“我们的文学艺术都是为人民大众服务的，首先是为工农兵服务，为工农兵创作，为工农兵所利用”。并强调“文艺服从于政治”，“服从党在一定革命时期内所规定的革命任务”，因为它最终会“给予伟大的影响于政治”，由此确立了艺术批评中“政治标准第一”“艺术标准第二”的原则，在强调艺术政治功能的同时，力求达到政治和艺术的统一。[45] 50年代以后，由于确立了马克思主义作为中国的指导思想，马克思主义艺术功能论也就成了唯一的艺术功能论。但因对马克思主义艺术理论内涵的理解的不同，出现了对于马克思主义艺术功能论的不同的理论表述方式。一方面，更加突出艺术与政治、艺术与阶级斗争的密切联系，并常常把艺术当作贯彻执行一个时期具体政治乃至具体政策的工具，有教条化的倾向。其中周扬的理论影响最大，他坚守极端的政治功利主义，主张“文学自身就是政治的一定的形式，关于政治和文学的二元论的看法是不能够存在的……作为理论斗争之一部的文学斗争，就非从属于政治斗争的目的，服务于政治斗争的任务之解决不可”。[46]另一方面，充分认识到艺术的其他功能，要求对《在延安文艺座谈会上的讲话》“提出修改意见”，④认为“要求文学艺术作品非常及时地为政策方针服务，其实是违反唯物主义的基本原则的”。[47]朱光潜、秦兆阳、巴人、钱谷融、王淑明、刘绍棠等均进行了较有建设性的探索，但受到压抑。其中较有代表性的是以群主编的《文学的基本原理》。该著认为文学作为社会意识形态对人的作用，是“通过对人们的思想感情和精神面貌起潜移默化的作用”，“文学是一种精神武器，只有文学作品掌握了广大读者，它才能在社会生活中产生重大的作用”，[48]并从认识作用、教育作用、美感作用分别进行论述。 “文革”时期，以《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》为代表的极左文艺思潮在艺术功能问题上表现出极端的政治化倾向，将艺术沦为“四人帮”实施政治阴谋的舆论工具，具有反动政治色彩。必须指出的是，这时的艺术理论包括艺术功能理论已经完全不是马克思主义的，而是走到了马克思主义的对立面，是艺术理论上的外部功能论的一种畸形化的形态。 应该说，在三四十年代，由于民族矛盾、阶级斗争异常尖锐复杂，民族生存面临着巨大的危机，抵御外侮以争取民族解放、反对国民党独裁统治以建立人民民主的新中国，成为全民族的首要而急迫的历史课题。在这种特定的历史条件下，包括文学艺术在内的一切文化形态，都应自觉地、积极地投身于民族解放与社会变革的伟大的时代洪流之中；艺术及艺术理论突出和强化其为民族解放、社会变革服务的革命功利性、政治功能性，也无疑具有历史的合理性和必然性。如果不顾具体的历史条件抽象地批评当时艺术理论中的功利主义，就要犯非历史主义的错误。但是，即使同样是强调功利主义，也存在着仅仅把艺术当作标语口号、宣传工具之类的斗争武器与强调艺术必须以艺术自身特有的方式、遵循艺术特殊的规律来完成其所负担的社会功能两种不同的主张。显而易见的是，后一种主张无疑更有利于发挥其应有的社会功能。1949年以后，大规模急风暴雨式的阶级斗争已不存在，社会主义现代化建设成为时代的主要课题，努力满足人们日益增长的物质和文化生活需求，是社会物质生产、精神生产的基本任务。这时，在艺术理论上本应作出适时的调整，辩证地阐释艺术内部功能与外部功能之间的相互关系，重视艺术的审美功能和自身独特的文化价值，以满足人们的丰富多样的精神需求。然而，我们的艺术理论和艺术功能理论，依然在战争年代偏重社会功利性的理论轨道上运行，甚至加以极端化的发展，出现了极端的艺术政治化、将艺术等同于阶级斗争工具的理论失误。至于“文革”时期的艺术功能论，则完全是特定政治环境中形成的理论怪胎。艺术理论，包括艺术功能理论，需要另一次理论的转型。 “文革”结束以后的“新时期”，是20世纪艺术功能论讨论的第三个时期。这一时期的艺术功能论是在“为文艺正名”的论争中开始的。1979年《戏剧艺术》第1期陈恭敏《工具论还是反映论——关于文艺和政治的关系》、1979年第4期《上海文学》“本刊评论员”文章《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”说》两篇文章引发的“为文艺正名”论争，对如何摆正艺术与政治、阶级的关系，正确认识艺术的社会作用都发生了重要影响。随着论争的深入，越来越多的理论家反对艺术“工具论”，将艺术从政治的从属位置解放出来的呼声也越来越强烈。1979年，邓小平在第四次文代会的祝词中指出：“党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务，而是根据文学艺术的特征和发展规律，帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣文学艺术事业，提高文学艺术水平，创造出无愧于我国伟大人民、伟大时代的优秀文学艺术作品和表演艺术。”[49]第四次文代会还提出“文艺为人民服务，为社会主义服务”的方针，以替代过去文艺为政治服务、为工农兵服务的口号。这对“左倾”政治化的艺术功能论是一次重大的理论突破，有利于纠正以往对艺术与政治关系的偏狭理解，开始对艺术的自身规律、艺术的内部功能给予应有的重视。 80年代是新中国成立以来艺术功能论嬗变最为迅猛的一个阶段，无论是外部功能论还是内部功能论都得到了较为充分的展开，逐步摆脱了对艺术从属于政治的认识和艺术工具论或反映论的偏狭理解，顺利实现了艺术功能论格局由政治化外部艺术功能论的一元向内外功能论的二元的转变。 80年代，艺术理论研究“向内转”的势头强劲，兴起了艺术主体论、艺术本体论，艺术功能研究也从“工具论”、“从属论”、单一反映论的历史语境中走出来，突出强调艺术的特殊规律、审美特性、艺术的相对独立性、主体性和艺术本体的效用等，艺术功能由艺术之于外部现实生活逐渐向主观内心情感转移，内部功能论一时得以迅猛发展，其探讨的规模之大、范围之广、程度之深都是空前的。社会主义人道主义思潮，为艺术主体论的理论家们关注艺术与人的关系提供了独特的研究视角和丰富的思想内涵。他们主张艺术要肯定人的地位、人的价值、人的尊严、人的幸福，展示人性，张扬马克思主义人道主义精神。1980年，钱谷融重申其在1957年提出的“文学是人学”的命题，认为“文学既以人为对象，既以影响人、教育人为目的，就应该发扬人性、提高人性，就应该以合乎人道主义的精神为原则”，在文学艺术领域内“一切都是为了人，一切都是从人出发的”。[50]1985年，刘再复《论文学的主体性》（《文学》1985年第6期、1986年第1期）中提出文学应“恢复人的主体地位，以人为中心、为目的”，既要恢复人作为实践主体的地位，也要充分肯定人作为精神主体的地位。他对接受主体的两条基本实现途径的阐发其实是就文学艺术如何实现内部功能的表达，一是认为通过接受主体的自我实现机制，使其超越现实关系和现实意识，以获得心灵的解放，复归人性；二是通过接受主体的创造机制，或说审美心理结构，激发欣赏者的审美再创造的能动性。在他看来，艺术作为一种特殊的精神活动，应该首先摆脱现实功利原则的束缚，摒弃以现实利益为转移的功利主义艺术观念，艺术的根本目的在于为人提供纯粹的审美关怀，艺术自身就是目的，艺术无须在审美之外，提供社会学、教育学、政治伦理学等的功能作用。艺术的内部功能或外部功能，只是相对而言，但刘再复关于“内部”与“外部”的提法过于绝对化，把内部和外部截然对立起来，并走向了唯“内”是从的另一极端。当时的艺术本体论也有类似倾向。 一些理论家意识到单纯的内部功能论或外部功能论都有各自的缺陷，不足以完整地言说艺术的功能状况，他们力图实现某种程度的整合，如审美反映论、审美意识形态论，企图打通内外功能论达到圆融境界。钱中文《最具体的最主观的是最丰富的——审美反映的创造性本质》（《文艺理论研究》，1986年第4期）、童庆炳《文学概论》（红旗出版社1984年版）、王元骧《审美反映与艺术创造》（《文艺理论与批评》1989年第4期）以及他发表在《文学评论》《社会科学战线》等刊物上的系列文章，等等，提出了艺术的审美反映作用或审美意识形态作用。他们从“文学是社会生活的审美反映”、“文学是审美意识形态”的新命题入手，对艺术的本质规律和功能意义进行了深入探讨。他们强调：文学的特质在于审美，文学是通过审美感受和审美体验来反映生活、认识生活的，因此文学具有不同于科学活动的审美反映作用，具有不同于哲学、道德、宗教等其他社会意识形态的审美意识形态作用。这对于突破传统的反映论、意识形态论有积极意义，在肯定艺术的认识、教育等作用的基础上，介入审美，将“文学—生活”、“文学—意识形态”的单向关系作用引向双向互动，对艺术的内部功能、外部功能之间的互动作用作了深入研究。 90年代随着世俗化和大众化艺术生产理论的提出，传统的艺术功能论受到挑战，艺术的经济效益、资本价值和物质利益逐渐凸显出来，关于艺术的经济功能论也应运而生。经济功能“是指文化艺术产品的生产能够创造价值，并通过产品流通和交换带来经济效益的作用”，认为“一个文艺产品只要具有较好的认识、教育、审美和娱乐的功能”，“有较好的经济效益，其经济功能就很明显”。[51]甚至认为在市场经济条件下，审美价值和物质利益可以实现互换，艺术同其他商品一样具有价值和使用价值，艺术价值的作用在于保证艺术家及其他艺术产业链上的从事者的世俗物质利益，艺术使用价值在于能满足人们的审美、娱乐、认识、政治、伦理、宗教等多方面的精神需求，物质利益和精神需求构成了艺术功能的两个维度，个别观点则在艺术的精神需求和物质利益之间发生倾斜，只重视物质利益。正是在这种功能论的影响下，少数艺术家公开了其利欲诉求，以开启民智塑造灵魂自居的艺术，衰变成了仅供某些人谋生的一种普通职业，在审美和娱乐的光环下，映衬出的主要是艺术的物质和资本功能。 在世俗化和大众化艺术生产理论中，关于艺术的另一功能也突显而出，那就是消闲、娱乐功能，越来越多的理论家认识到“文艺的消闲、娱乐功能是一个不争的事实”，“当文艺功能多元系统的观念为比较多的人所认同、所自觉的时候，消闲、娱乐功能也就成了题中应有之义”。[52]1995年12月，中国社会科学院召开了题为“文学艺术的消闲娱乐功能与精神文明”的研讨会，次年，《文艺争鸣》第3期刊发“文学艺术消闲功能”笔谈，就艺术的消闲、娱乐功能与艺术的审美愉悦作用、人文精神、精神文明建设的关系进行了深入研究。 关于艺术的内部功能和外部功能，有些理论家采用一分为二、较为客观公正的态度对待，显得更为谨慎、理性，如姚文放将艺术的审美功能或内部功能视为“常规功能”，将伦理、政治、宗教、功利等方面的外部功能视为“特定功能”，认为“两者经常是不相一致甚至是相互悖离的”，“优化的功能结构应该使这二者达到辩证的统一，而且这种统一必须是将特殊功能有机地融合于常规功能，固守审美的基本宗旨和恒常价值……”同时将艺术的功能分为“外显功能与内隐功能”“主导功能与从属功能”“个体功能与群体功能”“整体功能与局部功能”等。[53]李心峰站在建设现代艺术学体系的高度，从“现代的艺术功能理论及其现代矛盾”“艺术功能的独立与开放”“艺术功能的类型学差异”三个角度，来展开对艺术功能的研究。认为艺术功能存在两对现代矛盾，那就是艺术功能的“独立性”与“开放性”、艺术功能的“统一性、一致性”与“多样性、不一致性”。“独立性”表现在艺术是“专门以审美需求的满足为主要的、特殊的目的和功能的”，“艺术不能放弃自己专有的功用，而完全成为为其他系统服务的工具”，艺术功能的独立性是保证艺术之为艺术的前提条件；“开放性”表现在“艺术还应向人生其他各种活动领域的功能全面地开放、交流，在实现艺术审美功能的同时，实现其他的功能，诸如认识、教育、预测、传达和交流感情、传递信息、使人个性化和社会化等等”，艺术功能的“开放性”是“艺术功能维护自身独立性、特殊性并保持旺盛生命力的根本的动力机制”，并明确地指出艺术在拥有审美功能的同时，还能具有广泛的、深刻的其他社会功能，“这决不是艺术的污点，而是艺术的骄傲和自豪”。艺术功能的“统一性、一致性”与“多样性、不一致性”之间的矛盾主要表现在艺术功能的类型学差异上：一方面艺术作为一个整体，都有审美功能和非审美功能，“艺术的功能在根本原理上是统一的、一致的”，但不同的艺术种类、不同的艺术作品，他们各自的功能可能都不同，从而“具有无限丰富的多样性和变异性”；另一方面“艺术的审美功能与非审美功能的结构关系上具有不同结构形态的艺术类型各自的功能问题”，认为以审美功能为主导功能的艺术应居于艺术世界核心地带，而专为其他社会生活领域服务的艺术应居于艺术世界的边缘地带，而审美功能与非审美功能兼容并举、不分主次的艺术应位于艺术世界的中间地带。[54] 原文参考文献： ①参阅李心峰《现代艺术学导论》，桂林：广西教育出版社，1995年，第121、122页。 ②参阅《近代文论选》，北京：人民文学出版社，1959年，第239-240页。 ③参阅《近代文论选》，北京：人民文学出版社，1959年，第201-207页。 ④转引自从维熙《走向混沌》，北京：作家出版社，1989年，第12页。 注释： [1]鲁迅.儗播布美术意见书[M]//集外集拾遗补编.北京：人民文学出版社，1993：40-45. 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