论艺术品成立的条件及对“物”的超越
时间:2024/11/28 06:11:56 来源:《四川戏剧》2018年第10期 作者:陈旭光 点击:次
内容提要：本文在艺术概念扩大、艺术品认定越来越复杂的现代艺术发展背景下，从追问艺术或艺术品是什么转向研究艺术品之成为艺术品的条件，主要从艺术品存在的时间、处身的空间以及艺术品主体（包括创作主体与接受主体）三个方面进行，并从艺术品与物的关系的角度，论述了艺术品对于“物”的超越及其表现。 关 键 词：艺术品/成立条件/惯例/物/器具/技巧/超越性 作者简介：陈旭光，北京大学艺术学院教授，博士生导师。 艺术在艺术品中现身。——海德格尔 艺术，意味着对象被转变成了形式。——恩斯特·卡西尔 一、艺术品：何时？何地？何人？ 关于艺术品，首先遇到的必然是艺术品的界定或认定的问题，正如马戈利斯认为的，“迄今为止，美学家们都在尝试着对何为艺术品加以界定”①。这一问题也许属于19世纪末20世纪初以来日新月异、新潮叠起的现代艺术实践对于主要建基于古典形态或浪漫形态的艺术实践之上的美学与艺术理论提出的重要新难题之一。 一个显而易见的事实是，现代艺术实践使得所谓艺术品的范围越来越大，似乎一切物质材料都可以成为艺术构成手段——甚至根本无须加工、变形和创构，其本身就可以是艺术品。 的确，当杜尚主张用现成的物品去代替艺术品，并在博物馆中展出一个倒置的便池，而又命之以《喷泉（泉）》的优美名字时；当奥尔顿伯格把一张真的床搬进艺术博物馆的时候；当约翰·盖奇“创作”出所谓的钢琴曲《四分三十三秒（4—33）》（内容是要求演奏者出场，在钢琴前翻开乐谱，把手放在琴键上，静坐四分三十三秒而不置一音）时；当荒诞派戏剧《等待戈多》等在台上上演，演员们莫名其妙地做些琐碎、无聊、甚至萎琐不堪的动作举止，讲些语无伦次、文不对题的“台词”，无尽地等待着他们和我们都不知为何物的戈多而戈多又永远不来时；当罗伯特·史密森在美国犹他州的大盐胡旁边用推土机堆成一个螺旋型的石头堤而创作出名为《螺旋型的防波堤》的“大地艺术”时；当雕刻家克利斯托在澳大利亚海岸用100万平方英尺的塑料布和35英里长的绳子，把海岸包起来而宣称这就是他的作品时；当中国的新潮美术家们以在美术馆里孵小鸡、洗脚、卖虾和枪击自己的绘画作品而为“行为”性的艺术作品时，当徐冰用海量的监控影像拼贴成一部叫《蜻蜓之眼》的“电影”的时候…… 艺术与丑、艺术与生活、艺术与非艺术、艺术品与物品的界限仿佛真的消失殆尽了。正如丹尼尔·贝尔感叹的那样，“新的情感打破了一切流派风格并且否认艺术与生活之间有任何差别。过去，艺术是一种经验，现在，所有的经验都要成为艺术”。我们还不妨说，所有的想象、意念、观念都要成为艺术。 古典美学和艺术理论曾孜孜不倦地为艺术品寻找一种终极性的、似乎能一语道破本质的普遍性特征，理式、“理念”也罢，“黄金分割律”式的“和谐”、“优美”也罢，“崇高”与“悲剧”也罢，“文质彬彬”的平衡与“中庸”也罢，在今天都已不再“放之四海而皆准”。 与此相应，20世纪以来对艺术问题之探索的一个重要转向是，从对艺术本质（如倾向于从世界客体的维度入手的摹仿论、反映论、再现论或倾向于从主体入手的表现论等）的形而上的探究，或对艺术作品形式构成的本体论探究（如形式主义、结构主义文论等形式本体论），转向对艺术品发生或成立的条件的实在论的或现象学式的探究。 一言以蔽之，从追问艺术或艺术品是什么转向追问“何时？”、“何人？”、“何地？”艺术品才是艺术品。 纳尔逊·古德曼在他的《何时为艺术》中毫不留情地否定了“什么是艺术”问题的有效性。在他看来，关于什么是艺术品这个问题的提法本身就有问题，关键的问题不是追问哪些东西是艺术作品，而是要问某物何时何地才成为艺术。艺术品都是在某种特定的时空条件下才成为艺术品的，这种特定的时空条件一旦丧失，艺术品就不成其为艺术品。例如，一块石头或一件什么人工制品，当它在路边不为人注意或仅作为器具呈现其使用价值时，就不是艺术品。而当置于美术馆或艺术博物馆中作为观赏对象时，就成了艺术品。他解释说，“在公路上，一块石头通常不起任何象征功能，但在艺术博物馆里，它则例证了它的那些物质（形状、色彩、结构）的确定性。”反过来说，即使是一幅经典如伦勃朗的名画，当它被用来做其它非观赏性的用途……比如当屏风时，也不再是艺术品。因而，世界上并不存在一种可以无条件地被称作为艺术作品的东西，我们也没必要讨论什么是艺术品这样的问题。而只需讨论一件物品什么时候可以通过例证而成为艺术品。 在古德曼的产生了重大影响的艺术理论著作《艺术语言》中，古德曼认为艺术是一种具有特殊认识意义的符号体系。如果你不懂得某种艺术所属的符号体系（即书名所述的“语言”，作者曾解释书名说，“在我的书名中，‘语言’可以由‘符号体系’来代替。”②），你也就根本不可能理解这种艺术。 在我看来，古德曼关于艺术是一种具有特殊意义的符号系统的观点，似乎与他对追问艺术的“何时？”“何地？”才成为艺术品的观点相矛盾。正是这种矛盾，使得古德曼从追问艺术品成立的条件——“何时”“何地”入手，最后又把根本原因归结到艺术品形式的客观性——这几乎是又回到从艺术作品的共同性的功能和结构的角度对以上本质之探求的形式主义的老路上来了。 从“何人”的情况看，这里的“人”其实可以分作为两个向度，一是重作为创作主体的“人”，一是重作为接受主体的“人”。 重创作主体主要从主体方面来为艺术品定性，如在西方现代艺术理论界广有影响的美国艺术理论家乔治·迪基的艺术“惯例论”（Institutional theory）就是把对艺术品界定和认定的客观条件（何时、何地）转向人的主体的主观条件。他主张，“一件艺术品就是某人说我叫这个东西为艺术品的客体”。迪基认为一件艺术作品必须具备两个最基本的条件：（一）它必须是件人工制品；（二）它必须由代表某种社会惯例的艺术界中的某人或某些人授予它以鉴赏的资格。第二个条件又包含了四个方面的含义：（1）代表一种对人工制品起作用的惯例；（2）授予人工制品以艺术作品的资格；（3）作为艺术品候选者的存在物；（4）鉴赏。 至于“惯例”，迪基是这样解释的，惯例是“每一门类系统为了使该门类所属的艺术作品能够作为艺术作品来呈现的一种框架结构”，“惯例是由艺术界的实践活动来决定的，艺术界的工作在一种常规的实践水平上执行，这种活动仍然是种实践活动并由此制定了一种社会惯例”③。也就是说，人们通常都是按照艺术惯例来给艺术下定义的。惯例包括环境的因素（如舞台和剧场及画廊、博物馆等场所设备）、观众的因素（按惯例把艺术当艺术看）、艺术家的因素等。其中最重要的是艺术家，或者说是以艺术家为中心的一个艺术界，他指出，“作为艺术作品审美特征的来源并能对这种审美特征作出说明的首要惯例和次要惯例是艺术界”。 那么，一件人工制品怎样才能被人（多为艺术界的权威人士）授予了艺术品的资格呢？迪基认为，当一件人工制品被挂于艺术博物馆中，一个戏剧在剧场中演出，就是艺术品得到承认而进入惯例的征兆。 艺术活动（就如同语言一样）的确有一种惯例性，某些规范是古已有之，约定俗成的，这个“惯例”其实是一种文化积淀和承传所致的约定俗成，因而可以说艺术在很大程度上是一种受特定的文化背景所支配的惯例性活动，即使某些权威人士认定艺术品的活动，很大一部分也是惯例在起作用。 接受美学提出的“阅读程式”有点与“艺术惯例”相似，但接受美学似乎更为强调阅读接受者的行为（阅读接受的态度）对“艺术”的决定性影响，也就是说“程式”是由于文化习惯的作用而内在于欣赏者的。而欣赏接受者是否以一种阅读、欣赏、接受艺术品的态度来进行，很大程度上决定了该对象是否是艺术品，因为接受者一旦认定对象是艺术品，就自然会认定艺术品有言外之意，自然会努力去想象、理解、去追求这种言外之意。当然，接受者的“程式”与艺术品对象的存在方式还是有关系的，这就又回到了迪基的问题，对象是否置于博物馆内、橱窗中，是否经由某一名人之手，这些条件因素，都会影响到接受者是否用一种接受艺术的态度去欣赏接受。 以上所有种种对艺术品生成的条件的追问也许还带有这样那样的偏颇，这样那样的走不出去的“循环”和怪圈，但都是富有意义而发人深省的。在我看来，从对艺术品的超验本质的追问的形而上学陷阱中走出而追问艺术品何时何地何人而成为艺术品，必将带来艺术理论研究重心从世界之维和创作主体之维向艺术品本体之维及接受之维倾斜，甚至也必然会进一步超越形式主义文论把艺术作品孤立绝缘起来的做法，而把艺术品向动态的阅读接受过程打开，使艺术品成为一个未定的、既有形式又有内容的，充满未定点和图式化倾向的第三种创造物。 无论如何，从追问艺术品的超验本质到追问何时何地因何人而成为艺术品，表征了艺术形态、艺术理论研究范式等诸多范式的转型，这是一个现代的艺术新难题，或许也是一个永远没有答案的难题。 二、艺术品对物的超越：物—器具——艺术品 古典哲学因为要寻找对象（譬如艺术或艺术品）的终极性本质，总是从某个普遍性的观点（比如，艺术是客观唯心主义式的“理念”的表达，是对客体的摹仿，是主体的表现等等）出发，进而发展成为一整套分析性的理论体系。作为20世纪以来现代哲学以方法论为肇始的思维革命的重大成果之一的现象学方法则认为，应直接面对事物本身。 从主体方面说，要把先前对于艺术、艺术品的一切原有的种种定义、界定加括号悬拟起来，尽力使自己摆脱定见、偏见，以一种纯粹的主体态度去面对客体。而从客体方面说，也应尽量使对象客体从它与周围环境纷繁复杂的关系中暂时独立出来，使之作为纯粹的对象呈现在主体的面前，也就是成为直观的主体。 这样，纯粹的主体就能够直观对象主体了，或许能够在一种“瞬间永恒”的直观状态（绝非孤立、绝缘、静观）中把握对象客体——直观其本体构造（物性、结构与层次）和意向性（对象的本体构造在意识中是如何构成自身的）。因为它相信，对象的本体构造绝不是静态的、僵化的、形而上学的。正如约瑟夫·祈雅理指出的，“现象学是一种描写物自体的方法，是一种描写呈现在摆脱了一切概念的先天结构的旁观者的纯朴眼光下的物自体与世界的方法，事实上，它就是用直接的直觉去掌握事物的结构或本质”④。 循此思路，我们也不妨悬搁起关于艺术或艺术品的种种莫衷一是与众说纷纭，或者说是将它们均“加括号”处理，这样我们自然会直接面对物自体状态的艺术品了。因此，我们从作为物的艺术品开始我们的考察，来看看艺术品与物及器物的关系。 毫无疑问，艺术品首先呈现为一定的物质形态，作为现象学大师之一的诗人哲学家海德格尔也正是从此角度对艺术品作了许多精到的论述。在海德格尔看来，一件艺术作品首先是一件物，就此而言，它和其它事物并无根本区别，“艺术品作为物自然地现身”⑤。海德格尔从一个非常直观的角度来看艺术品：一幅画挂在墙上如同一支猎枪或是一顶帽子挂在墙上。一幅画，如凡高的那幅描绘一双农鞋的画，从一画展流动到另一画展，艺术品的运输，如同从鲁尔区运出煤炭，从黑森林运出木材一样。在第一次世界大战期间，战士们的背包中装的清洗用具和荷尔多林的赞美诗放在一起。贝多芬的四重奏存放在出版社的仓库，如同马铃薯藏于地窖一样。 因而，一切艺术作品均有这种作为物的特性，这种物质性存在在艺术品中是那样的直观和显而易见，以至于海德格尔总结道：“艺术品中，物的因素如此牢固地现身，使我们不得不反过来说，建筑艺术存在于石头中，木刻存在于木头中，绘画存在于色彩中，语言作品存在于言说中，音乐作品存在于音响中。”⑥ 当然，在我看来，艺术品的物性还有另一层相关的含义，就是艺术品里的表现对象都来自于客观之物，这也不违背海德格尔的意思，他对凡高画中“农夫的鞋”的绝口赞美即是一种明证。而且，海德格尔所言之物是广义且从哲学层面上而言的：“如果说那些不像刚才所列举的一样呈现自身，那些不显现出来的东西也能采用物这一名称，那么所有这些必须唤作物。例如，根据康德所言，整个世界，甚至上帝也是这种物，是一个非自我显现的物，即‘自在之物’。用哲学语言来说，自在之物和显现之物，各种方式的存在者，统统唤着物。”⑦就此而言，“物”不但是艺术品的存在方式，更是艺术品的本源。 另一层面，是艺术品与器物的关系。器物无疑是广义的物中的狭义的具有实际使用价值的人工制品。在古典形态的美学理论中，一般是严格地区分开作为艺术家创造之果实的艺术品和虽也依靠手工技艺，但却不具有创造性的，可以无限量生产的器物。但在当今的美学与艺术理论中，两者之间的鸿沟呈现出不断被打破的趋向。而且正是因为器物的人工制造的性质，使得器物更加靠近艺术品。当然这里有一个“何时”与“何地”的问题。也就是说，器物必须在它脱离开原先的使用价值而进入被观赏展览的情境，才能成为艺术品。 在直观并强调了艺术品的物性特征之后，我们还应该进一步追问，艺术品与物既然关系如此密切，那是否可以说，物就是艺术品，艺术品就是物，两者合而为一呢？显然不是。在现代艺术中，直接把物等同于艺术品，甚至主张用现成物品去代替艺术品的行为比比皆是。海德格尔虽然直观艺术品的物性，但对过于强调艺术品的物性仍保持了足够的警觉。因为具有物性的艺术品在根本上仍然与纯然之物有区别。正如海德格尔所认为的，“艺术还有另一种东西超于和高于物性。艺术品中这一东西构成了艺术品的本性。艺术品肯定是一种制作物，但是它所表达的东西超过了自身所是”⑧。 究其底，艺术品是物性（实在性）与精神性（超越性）的某种化合所成之物。对物性因素的过于强调，无疑会削弱艺术的人文性精神性内涵，也会使物与艺术品的界限完全混淆，悬空其意义，使其平面化。另外，从学理上说，海德格尔也发现是行不通的，他指出：“凭借一般物的概念试图解释艺术品的这种物性已经失败。”“流行的物的概念不足以把握作品的物的特性……如果我们在作品中寻找这种物的基底，那么我们也就不自觉地将艺术品作为器具，并将一包容了艺术特性的上层建筑归结于它。”⑨这种弊端已为某些极端的现代主义后现代主义艺术所证实。 那么，艺术品究竟是如何发生的呢？按海德格尔的说法，也就是说，使得艺术品根本上又不同于器物的又是什么呢？关于这个问题，海德格尔的一句名言是：“在艺术品中，存在者的真理将自身置入作品。”也就是说，艺术品中有存在者设入的真理，而器物没有。凡高画中的鞋与农妇生活中实际穿的鞋的区别正在于此。海德格尔面对凡高画中的农鞋，展开了他的浪漫沉醉的诗性哲思：“从农鞋磨损的内部那黑洞洞的敞口中，劳动者艰辛的步履显现出来。那硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚集着她在寒风料峭中迈动在一望无际永远单调的田垄上步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。夜幕降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这农鞋里，回响着大地无声的召唤，成熟谷物宁静馈赠及其在冬野的休闲荒漠中的无法阐释的冬冥。这器具聚集着对面包稳固性无怨无艾的焦虑，以及那再次战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩时阵痛的哆嗦和死亡逼近的战栗。这器具归属大地，并在农妇的世界得到保存。正是在这种保存的归属关系中，产生器具自身居于自身之中。”⑩ 有不少人对海德格尔的浪漫遐思提出质疑。如汉斯·耶格认为，人们完全有理由对海德格尔关于凡高的《农鞋》的描述提出质疑：这到底是对凡高作品的忠实描述还是海德格尔想象力的驰骋？(11)其实，对于大名鼎鼎的浪漫诗哲海德格尔来说，这样的质疑殊无必要。但若撇开这种质疑不论，我们至少可以质疑的是，要是海德格尔面对一双现实中的鞋——真正的器物时，是否能驰骋出如此多的遐想？无庸讳言，此正是因为海德格尔与艺术品中所表达的世界形成了一种非实用性的“守护”关系，也即画中的鞋脱去其使用价值，纯粹作为海德格尔所面对的一种欣赏对象而出现，欣赏者与欣赏对象拉开了静观的距离之时，也就是使得存在自身出场的时候，这一切遐思才得以发生。非但如此，海德格尔的理想正在于希图使这种非使用性的艺术生成（守护或还原）成为人的生存方式或实践方式——“诗意地栖居”的方式。 因此，从根本上说，艺术品来自于物或器具，但又不同于物或器具。艺术品是一种“第三世界”的创造，是一种超越于物象的意象的存在方式，是有着艺术家主体的主体意向性投射的，且处于被艺术接受主体置入了审美静观的环境的“第三种存在”。因而，艺术品不是为人们提供一件有使用价值的器具，而是向人们打开一个完整的世界，让人们得以进行审美的观照，并诗意地栖居，按海德格尔富有诗意的说法则是，这个世界，把“真理”引入大地。 三、艺术品对于“物”的超越性 艺术品必须应该超越于“物”，那么，艺术品相对于“物”的超越性是如何发生的？又体现在哪些方面呢？ 其一，当然是艺术品所蕴含的那种纯然之物及作为生活实用的人工之器物都缺乏的真理性。这种真理性也就是人生意味、形而上哲理意蕴等艺术所特有的东西。从哲学的角度说，真理是主体对主体与客体之间的一种“合目的性”与“合规律性”的发现。 从艺术家主体来看，艺术家主体对真理的发现并置入艺术作品的过程是艺术家创作过程中心物交融、以天合天、类似于“从心所欲，不逾矩”的创造境界的创生，这种境界显然就是我们曾经论述过的那种艺与道合、“人心之通天”的境界，这样的境界无疑是以对真理的发现和掌握为前提和条件的。与此相关，通过这样的境界而生成的艺术品，也必然是合于天道的，契合于世界的“目的性”与“规律性”且内蕴着生生之生命活力的一个完整的艺术世界。 而欣赏接受者也能从对艺术作品的真理性的感悟中而与创作者和世界共鸣。共鸣也正是接受者主体对蕴含于艺术作品中的艺术真理的发现与了悟，是心灵结构与艺术作品结构，与宇宙世界的秩序（“道”）发生顺应和同构之时一种独特的心理情感现象。 其二，在艺术品与物拉开距离并超越物的过程中，技巧在其中起了重要的作用。 从历史上看，艺术最早的时候就与宇宙手工技巧的观念密不可分。手工技巧虽然带有极强的后天习得的性质，而艺术创造则带有更多的不可预期的创造的意味，但归根到底艺术创造终究还是与一定的技巧性相关。日本美学家竹内敏雄也正是在这种意义上把艺术界定为“作为美的技术”(12)，认为艺术是“美的东西”与“技术的东西”的综合统一，因为“艺术在价值内容的系列上属于美的领域，同时在诸活动形式的序列上属于技术的领域”。 首先，艺术创造必须借助于一定的物质媒介或者说艺术语言。就此而言，艺术家创造的过程就是对物质媒介的性能和规律之掌握和征服的过程。无疑，技术或技巧是体现艺术家创作意图，完成艺术传达的无法逾越的重要条件。正如雕塑大师罗丹说过，“如果没有体积、比例、色彩的学问，没有灵敏的手，最强烈的感情也是瘫痪的”(13)。 其次艺术成品必然体现为一定的物质形态，也就是说，一件艺术作品首先是一件人工制品，即或现代艺术中的所谓观念艺术也是通过物质性的成品而表现出来的，尽管这种成品可以不是艺术家亲手所创作，而是对他人所为的现成品的借用。这就决定了艺术品的具备可操作性，诸如物质媒介材料的选择使用，艺术语言的驾驭，思想与真理的置入，形式的创生，都与一定的可操作性的技艺相关联。 黑格尔非常重视艺术技巧在艺术创作过程中的重要作用。他认为“艺术作品有一个纯然是技巧的方面。很接近于手工作业这一方面，在建筑和雕刻中最为重要，在图画和音乐中次之，在诗歌中又次之。这种熟练技巧不是从灵感来的，它完全要靠思索、勤勉和练习”。因而，“一个艺术家必须具有这种熟练技巧，才可以驾驭外在的材料，不至于因为它们不听命而受到妨碍”。因此，辩证客观地说，技艺不等于艺术，但艺术必然与一定的技艺相关。究其实，如果我们把艺术创造活动完全与技艺对立起来，则会使所谓的“创造性”成为一个空洞的、毫无标准可循的概念。 与技艺性相关，必然有一个艺术作品的独创性的问题。这其实涉及到了一个关于艺术的创造性到底与技艺性是什么关系的问题。 俄国形式主义文论家什克洛夫斯基曾指出，“艺术作品是在一定背景下并通过与其它艺术作品联想的方式被领会感受对应。艺术作品的形式取决于它对在其之前存在过的形式的态度”(14)。这涉及到现代西方文论中有一个非常重要的概念……“文本间性”（intertextuality，又译为“本文共同体”、“交互指涉”等），意思是指没有什么完全纯粹的独创的文本，一切艺术文本都是在与其它艺术文本的比较中而发生意义的，一切时空中的文本相互之间都存在着联系。从这个角度说，就是“创新”如迪尚的那些现成物，也是在我们把它与以往我们看得很多的、充满艺术家的创造力，经过艰苦的技艺性的活动而创造出来的艺术品的强烈对比中生成出新的意义的。迪尚的《蒙娜丽莎》是因为达·芬奇的《蒙那丽莎》而凸现其意义的，他的其他一些实物性的艺术作品也是以整个西方艺术传统中的某些艺术作品为参照而突出了他的惊世骇俗的先锋性精神，达利的《开抽屉的米洛的维那斯》也同样，乔伊斯的《尤利西斯》则明显与荷马的史诗《奥德修记》互为本文。因而正如艾略特指出的，“现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序，这个秩序由于新的（真正新的）作品被介绍进来而发生变化。这个已成的秩序在新作品出现以前本是完整的，加入新花样以后要继续保持完整，整个的秩序就必须改变一下，即使改变得很小；因此每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就重新调整了；这就是新与旧的适应”(15)。克罗奇也曾说过，“每一个真正的艺术作品都破坏了某一种已成的种类，推翻了批评家们的观念，批评家们于是不得不把那些种类加以扩充，以致到最后连那扩充的种类还是太窄，由于新的艺术作品出现，不免又有新的笑话，新的推翻和新的扩充跟着来”(16)。说的也都是关于艺术作品之间互为本文的问题。 有人指出，20世纪艺术的一个普遍特点，是“对技巧的否定”。这一趋势“代表了一种愿望，即要消除艺术品与其它的人工制作品的一切差别”(17)。但在我看来，技巧在特定的情况下也可以理解为艺术家别具匠心的意念和主观意图。在这种情况下，技巧精神化了，而并不体现为具体的手工性的劳动。我们可以把它理解成为人的意念对对象物的一种别具匠心的作用，是人与对象物独特关系的一种建立。比如，迪尚把工人制作的现成物拿来，署上自己的名字，当作艺术作品放在艺术展览馆里展览。迪尚在这一行为中所表现出来的创造性的意念，使得“这一个”现成物不同于其它现成物并使之与专门陈列艺术的展览馆联系了起来，这也不妨理解为使用“技巧”对那个非他亲手所作的现成物发生了某种精神性的作用，也可以理解成某种“人工性”作用的结果，甚至如古德曼所述的那样，哪怕是一块并未经过人工加工的纯天然的飘浮木，一旦艺术家把它拿来送入艺术博物馆进行展览，它就有可能成为艺术品。但无论如何，在这一过程中，人的因素的介入（包括艺术家的主观意图和展览馆、艺术经纪人、观众等两个方面）是不可缺少的。布洛克在《现代艺术哲学》中也把人的意图看作是界定艺术作品问题的关键。他认为，艺术品一般都是由人的特殊意图所造成的。他以一块浮木为例指出，当一块浮木躺在岸边无人过问时，它显然不是艺术品；而当有人把它竖起来，周围还围上石头（这使得浮木开始变得引人注目），人们再观看时，就有可能视之为艺术品；如果有人把它带回家并进行了若干装饰，比如钉在墙上，用小灯泡照明，大多数看到的人就会认为这是艺术品；最后，当艺术家把它拿到展览馆展出时（或许还要取一个名字，或许还要签上自己的大名）它就可以说成为了一种完全意义上的艺术品了。布洛克说，“究竟是什么因素的逐渐增加，而使得浮木越来越接近于一件艺术品呢？这一因素就是人的意图，它的缺席或出现对于一件事物是否是一件艺术品具有举足轻重的作用，因此必须予以充分注意”。布洛克总结道：“堪称为艺术品的事物必须是人制造出来的，或者至少也应该是某个人精心保存或使用的。这就是说，它的构造方式必须是或看上去是某个人或某些人刻意而为。”(18) 那么，在这些直接把实物当作艺术品的所谓的“艺术品”中，又怎样体现艺术品对器物的超越呢？在这种状况下，艺术品不是本身就是物吗？在我看来，艺术家主观意图介入的过程就是对之实施超越的开始，而最终这些艺术品的超越性是在艺术家将它置入博物馆，并纳入接受者的期待视野和审美观照而实现的。无疑，现实生活中的实物一旦像经典的艺术作品那样置入博物馆，就是强行（主观、武断、有意为之）把它当作为艺术品，并要求接受者以一种“艺术必有意义”的期待视野来理解接受。比如说对于杜尚的《喷泉》，也许我们对于这个“艺术品”本身产生不了太多的审美经验，无论便池的结构是多么匀称、完整，线条有多么流畅优美。但既然艺术家“独具匠心”地把这一在现实生活中随处可见、我们也熟视无睹、从来不会多看上一眼的器物命名为“泉”，且置入展览馆，这就显然是把这一器物与日常生活拉开了距离，也使之离弃了它原先作为器物的使用价值，因而，在对“这一个”审视对象积极思考之余，我们总还是能够得出一些对艺术家这一行为的思考：它的有意打破观众的接受习惯和期待视野的努力，其逼使你直面日常生活器物的企图，其反艺术、反文化的意义，其超出于作品之外作为一个先锋性艺术家的艺术行为的意义等等……这一过程与海德格尔关于艺术品是把真理置入自身的观点显然是一致的。因为正是杜尚的意念与举动使得小便器离弃了它原先所拥有的实用性，对观众呈现出“陌生化”的状态，存在的真理也就得以在观众的“陌生化”的观照中而自行“站出”了。 注释： ①[美]马戈利斯：《从哲学看艺术》，转引自王岳川《艺术本体论》，生活·读书·新知三联书店1994年版，第197页。 ②[美]纳尔逊·古德曼《艺术语言》，光明日报出版社1990年版，第224页。 ③转引自朱狄《当代西方艺术哲学》，人民出版社1997年版，第117页。 ④[法]约瑟夫·祁雅理：《二十世纪法国思潮》，商务印书馆1987年版，第56页。 ⑤⑥⑦⑧⑨[德]海德格尔：《诗·语言·思》，文化艺术出版社1991年版，第22、23、23、35、35页。 (11)[美]汉斯·耶格：《海德格尔与艺术作品》，转引自朱狄《当代西方艺术哲学》，人民出版社1997年版，第176页。 (12)日]竹内敏雄：《艺术理论》，中国人民大学出版社1990年版，第24页。 (13)[法]罗丹：《罗丹艺术论》，人民美术出版社1978年版，第3页。 (14)[俄]什克洛夫斯基：《关于散文理论》，转引自胡经之、王岳川主编《文艺学美学方法论》，北京大学出版社1994年版，第185页。 (15)[英]艾略特：《传统与个人才能》，《艾略特诗学文集》，国际文化出版公司1989年版，第3页。 (16)[意]克罗奇：《美学原理·美学纲要》，外国文学出版社1983年版，第45页。 (17)[英]哈罗德·奥斯本：《20世纪艺术中的抽象与技巧》，四川美术出版社1988年版，第240页。 (18)[美]布洛克：《现代艺术哲学》，四川人民出版社1998年版。第243页。 (责任编辑：admin) |
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