艺术学理论教学中的“规律断裂”问题与系统比较法
时间:2024/11/28 06:11:52 来源:《美育学刊》2018年第6期 作者:黄贤春 点击:次
内容提要：艺术学理论教学中有两种不断复现的事实：学生选题溢出学科边界和理论创新人才培养困难。它们有着某种形式上的关联，即都受制于“规律断裂”。前者是对子系统（门类艺术系统）的经验视野与对母系统（艺术系统）的综合把握之间的规律断裂所致；后者则一般归因于解构型研究与建构型研究之间的规律断裂，即把现成模型进行简单或创造性应用与基于事实的推测而创造理论模型之间的规律断裂。系统比较法由于具有弥合或帮助跨越规律断裂的功效而进入艺术学理论教学的视野。在应用中它能帮助学生树立综合研究观念、培养理论直觉和唤起模型建构兴趣。“系统内外比较法”和“双向比较法”是针对具体规律断裂问题而精炼出的两种具有可展开性、可教授性和易操作性的教学方法。 关 键 词：艺术学理论/教学/规律断裂/系统比较法 作者简介：黄贤春，贵州师范大学传媒学院副教授，主要从事美学与艺术学研究（贵州 贵阳 550025）。 按最后一位百科全书式科学大师昂利·彭加勒的见解，科学家总是以简单而反复出现的事实为起点开始他们的研究。因为，它们最容易把握，并且隐含规律。这成为我们研究艺术学理论教学改革的出发点。[1]8-9但是，在艺术学理论教学中，人们会发现很多这类简单而复现的事实。怎样挑选事实就成为问题的关键。要进行有针对性的，并且是富有成效的教学改革，需要做好两个方面的准备。其一，不能仅仅局限在简单的事实之上，还必须发现不那么简单的事实，即触及深层次问题的事实，否则改革就不是富有价值的，或者不能称其为改革。其二，必须使得精选出的简单性事实和复杂性事实之间有着必然的关联。这是因为，理论上，在内容不同但有着形式相似性的事实之间，往往隐含着较为普遍的规律。而改革不是“点”或“线”的小处修改，而是“面”或“体”的大范围变革。 一、艺术学理论教学中的突出问题 经过我们的观察、分析和比对，在艺术学理论教学中，有两类精选事实符合上述条件。简单性的事实是，在科学研究选题上学生反复犯“选题溢出学科边界”的错误。复杂性事实是，学生能够习得具体的艺术理论，但是难以进行理论创新。这两种事实是能够集中体现和检验艺术学理论教学效果的客观事实。它们的存在反映了艺术学理论在学科层面上有亟待解决的问题。 （一）选题溢出学科边界问题突出 在2010年于南京召开的全国艺术学研究生教育研讨会议上，多位学者对当时的二级学科艺术学提出质疑，指出艺术学研究生的选题很多都超出了自身学科的边界。到2013年，二级学科艺术学转变为一级学科艺术学理论，该问题仍然突出。南京艺术学院副院长刘伟冬教授在《2013年度艺术学理论类专业建设热点与难点调查报告》一文中对该问题做出重点强调：“关于研究生学位论文选题问题也十分突出，仅从分类学角度来对近年来各个院校研究生学位论文选题进行评估的话，学位论文选题与学科立足研究方向的匹配就存在很大的不实。”[2]时至今日，这一问题并没有得到很好的解决。我们对中国知网上近三年（2015-2017年）的艺术学理论研究生学位论文进行粗略统计发现，博士研究生学位论文溢出边界问题依然比较严重，如2015年全部13篇论文中，就有5篇溢出边界，占比高达38%；2016年17篇中有8篇溢出，占比47%；2017年27篇中12篇溢出，占比44%。这些还仅是针对论文标题本身做出的判断，未对其论文主体内容进行深究和严格筛选。博士学位论文尚且如此，遑论硕士学位论文和本科学位论文。 （二）理论建构意识薄弱、问题突出 在艺术学理论教学中（包括给非艺术学理论学生开设的“艺术原理”的研究生课程），一个突出的问题是，表现最好的学生也只能做到掌握给定的或现存的艺术理论，把握该种理论的概念群，并且使用它们进行思考，此外没有更多探索。在强调理论创新作为教学目标或人才培养目标的当代，这个问题显得异常突出。 以艺术学理论博士学位论文为例：在2015年没有溢出边界的8篇论文中，仅有2篇是针对艺术学理论核心问题发问的，即《中国古代艺术风格研究》[3]关涉艺术风格及其演变问题，《徐复观艺术思想研究》[4]力图从徐复观的艺术研究中获得一种“艺术学理论”层面的理解和研究方法，但它们理论的建构性仍嫌不足。2016年17篇中有3篇触及艺术基础理论问题：《贡布里希艺术史思想观念探讨》[5]《西班牙艺术史家拉富恩特研究》[6]和《中国古代艺术理论范畴研究》[7]，但它们也未能拥有超越具体研究对象的自由、达到真正意义上的理论创新。相较于2015年的1篇和2016年的2篇，2017年艺术产业和管理类论文激增，达8篇之多，它们的着眼点显然不在艺术学理论核心问题，况且也没能在理论上有所建树；剩下7篇“合格”论文中有3篇论文涉及“范式”“思想”和“思维”，似乎有些可取之处；但其中关于艺术传播的范式研究，基本上是用现成的“伯明翰”传播学理论来解读电影传播现象[8]；“赫伊津哈史学思想研究”虽包括其艺术史思想的研究，但本身重心不在此[9]；“歌剧思维”的研究尽管想走“综合”研究的路径，但因一开始就落脚于戏剧，因此很难拓展至艺术学理论所要求的综合层面——作者在绪论中的开场白就表达了其论文的旨归：“本论文旨在探讨金湘的歌剧艺术和思想”。[10]唯独《视觉艺术研究的心智先天性角度》[11]一文能够触及艺术思维本质部分，而且努力去建构，有可取之处。 理论创新问题是艺术学理论学科当仁不让需要解决的问题。艺术学理论如果不是以培养理论创新人才为目标的学科，那么就要对其发问：相对于其他艺术类专业，它的区别性教育价值具体体现在哪里？当然这不是要否定其他艺术类专业也可以培养理论创新人才，而是说，艺术学理论本身的学科定位理应如此。 二、“规律断裂”的问题实质与“系统比较法”的介入 “选题溢出学科边界”与“理论创新意识和能力匮乏”看似不同，但有着内在一致性：都是为“规律断裂”所困，都需要用有效的方法来跨越规律的断裂。 （一）“规律断裂”的问题实质 1.如果排除纯粹性胡闹，“选题溢出学科边界”的最直接的现实原因有两个：其一，艺术学理论的学生很大一部分是从一种专门的艺术技艺训练中走来（包括文学），或者是从极为细密的艺术专业分科中来，因此，带有极强的经验和视野的限制性。因而他们的选题都必然会受这种经验视野限制而局限于一隅。其二，许多专业院校虽然开设了艺术学理论专业，但会有意无意加强其专业的独立意识，以及受现有师资力量的限制，往往在不知不觉中把学生往特殊门类艺术学上导引；或者他们本身就认为门类艺术的理论研究就是艺术学理论研究。实际上，这就是规律断裂本身在研究中的体现。就是说，这些学生因为自身的文化教育背景和现实学校教育的制约，而将自己的研究对象锁定在某一门类艺术系统之上，甚至是之中，其研究结果也仅限于解决该门类艺术专业学科提出的问题，不能套用或迁移到其他种类艺术之上。以2015至2017年硕士学位论文为例，《调性体系的结构、解构与重构》[12]（2015，偏音乐）、《汉代扬州漆器纹饰研究》[13]（2016，偏美术）、《论绿色设计在食品包装中的运用》[14]（2016，偏设计）、《〈红楼梦〉中窗的文学功能研究》[15]（2017，偏文学）、《徐童纪录片叙事研究》[16]（2017，偏影视）等论文放在各门类艺术学或文学中是比较合适的。 而艺术学理论学科本身的性质是“一般艺术学”或“普通艺术学”，强调其基础理论研究的方向和价值，其成果应是对“艺术系统”普遍规律的揭示，具有对各门特殊艺术科学（美术学、音乐学、戏剧学、电影学等）的研究和教育在方法论上进行指导的作用，以及作为艺术身份存在证明的依据和评判优劣的标准。 进一步而言，现实中的各门艺术之间表现为要素上的千差万别：从组分、结构到功能都表现出极大的差异。各艺术系统之间的短程聚合关系，使得它们各自表现为排他性的特异性。否则它们在类上就是不能区分的。换句话说，每一个艺术门类系统都与其他门类艺术系统之间存在或这或那的规律上的断裂。艺术基础理论研究就是要辨析这种广泛存在的、某种意义上也是表面的规律断裂，最终找出可以将它们维系起来的规律。跨越规律断裂的鸿沟，或者至少是跨越理论上的这种不可通约性，是艺术学理论研究和教学中的核心任务。否则，以“艺术”之名结构在一起的各种专业类别就是没有理论支持或根据的。当然，如何在“艺术”之名下通过理论将各门艺术统一起来，本身是个系统工程。 2.“理论创新意识和能力匮乏”这一问题，其实是学理论、用理论与创造理论之间的规律断裂问题。这一问题本身也与我国大部分人文科学学者对科学学理解不够所致。或者说，是对理论研究反思不到位。在国内，人文科学研究不外有三个基本层次，它们构成了金字塔形状：处于最底层也是最多的，是对原始素材的搜集和整理，然后做一点概况和阐述的工作。我们把它称之为“经验描述型研究”。这种工作很是必要，也很辛苦。如果做了别人没有做的搜集整理工作，也算是了不起的创新。只不过，底层就是底层，它没有更多的抽象。采用的概念都极其具体，并且按我们的话说，是胶着于事物或现象之上的，普遍缺乏自由。更不用说那些所获“理论”能够被迁移了。经验描述型研究在艺术史、艺术原理和艺术批评的研究中都是大量存在的。例如对艺术史料的搜集、考据和简单分类，对艺术理论（包括艺术批评理论）的梳理，都是搜集整理工作，可以划归在这一研究层次（但有些分类本身是服从于更高级研究策略的，那就不在这一层面）。当然完整的艺术史和艺术思想史的写作绝不仅止于此。第二层次，也就是中等规模的，多半是用现成的“他山之石”来工作，即用他人构造好的理论模型来运用于对实际事物或现象的观察和阐释。由于那些被运用的理论模型本身是构造良好的，即具有普遍有用性和逻辑统一性，因此，运用该模型所获得的有用性和逻辑性就是从一开始就具备的，或者是被延续的——除非是误用或者运用者没有真正理解而牵强附会。这种研究被称之为“解构型研究”。该研究的最大溢美之词也就是：“该研究将某某理论创造性地运用于某某领域，因而填补了空白。”不管怎样，这种研究还是因为其本身的逻辑延续性揭示了常识所不能到的地方而令爱智慧者受益，并且也是向更高层次攀登的可靠基石。最高的层次是鲜有人攀登的层次，研究者不仅从现象走向本质，而且是通过自己的天才猜测构造思维工具，并将这种工具运用于他们所关注的领域，获得了意料不到的结果，令人惊异。这种对特定领域的本质性揭示成果连同思维构造方法和完整模型一道受到人们的膜拜。这种研究强为之名“建构型研究”。这种研究的稀少性不是在于它的探索领域的独特，而是一方面在于研究者能够在繁芜丛杂的事实材料中，千挑万选把握“富有成果的事实”，即能够从“一”得到“多”的事实，另一方面在于他能够理解科学的建构性特征，实现“双向探索”的平衡，即实现向外探索的努力和向内探索努力的综合。不过现实中倒是有很多貌似建构型的理论研究，它们总是打着“某某体系”研究的旗号。可以说，这种研究由于没有建构真正的预测型或阐释型理论模型，一般不是真正意义上的建构型研究，多半是经验描述型的，少数达到解构型层面。 按照上述关于理论研究的稍嫌粗糙的金字塔模型，学理论（解构型）与理论创新（建构型）之间确实存在规律断裂。这种规律断裂在艺术学理论学科中还鲜为人知。指出并尝试跨越这中间的鸿沟，则是艺术学理论教学必须想方设法去实现的任务。当然，有人会说：你们所说的“经验描述型”和“解构型”这两种研究不都包含创新吗？如果教学中使得学生领会其一，甚至是两种都领会了，不就达到了培养创新型人才的目的吗？这种提问方式本身是有问题的。首先，素材搜集、整理和分类仅仅是进入科学大门的准备工作，它本身还没有达到科学的本质层面。科学就是在假设上工作，就是波普尔所说的“猜测与反驳”。经验描述型研究没有进入到这个层面，仅仅是准科学研究。其次，解构型研究本身依赖于他者的建构，尽管它又是一般人摆脱日常话语和常识世界而进入科学世界的敲门砖，即上面提到的一般研究者进入建构研究的前提。再次，几乎所有的富有成果的研究都是集中在建构型研究基础之上，因为这种研究的结果至少打开了三扇大门：本领域的洞见打开了研究本领域的大门；思维方法的新颖性开启了心智前行道路上一扇曾经对所有人都紧闭的大门；以及因为模型的完整有效性，使得人们能够顺手拈来进行跨领域的研究工作，而打开他者的大门。 因此，艺术学理论教学必须以最高层次（建构型）研究人才培养为终极目标。只有在这种理想目标的指引下，艺术学理论教学才是完整的、富有朝气的，以及可望是富有成果的。一切嫁接在他者基础上的低层次研究都是暂时的和危险的，“中兴之痛”就是很好的例子。 （二）系统比较法的解题能力、基本内涵与教育作用 系统比较法凸显于我们的视野，是由于其内涵的系统思维的综合性，以及可组合应用的特性，具有承担跨越诸种规律断裂任务的可能。 1.系统比较法“跨越规律断裂”的解题能力 在向系统比较法靠拢的过程中，有两部著作或两位大师的研究特别值得我们留意。亚里士多德的《诗学》是较早将比较方法运用于阐释艺术根本原理的理论著作。他使用的核心关键词是“摹仿”，从而将视觉艺术、听觉艺术和综合艺术关联起来。“史诗和悲剧、喜剧以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。”[17]这就是通过综合性的比较跨越各种艺术的规律断裂的典范。当然，也有人不认同这是运用比较方法的结果，认为这只不过是采用了一个哲学术语的结果。我们不想用“比较是人类基本思维方式”这种言说方式来强迫对方认同。而是要指出最为基本的事实：没有对各门艺术进行仔细比对，是不能得出“摹仿作为艺术本质”的这一结论的，因为仅从言说逻辑来看，他要进一步辨析各自的独特性，即辨析各艺术之间表面性的规律断裂，否则就是在进行没有根据的胡说。这种辨析就体现为“只是有三点差别……” 另一个著名的案例就是莱辛的《拉奥孔》研究。古希腊西摩尼得斯开始认为“诗是有声画，画是无声诗”。这种“诗画并置”的实质是混淆诗画关系。随着历史发展不但没有得到廓清，反而愈演愈烈，最终造成的后果是人们不按规律进行艺术创作：“在诗中表现为描绘狂，在画中表现为寓意狂。”[18]186针对这种严重的错误倾向，莱辛从语言规律出发，十分仔细地剖析了自然语言与绘画语言之间的差异，指出这种错误的根源：诗（文学）的语言是时间的承续，而画（造型艺术）的语言是空间的并置，它们各自有特定的适应对象和范围，“在诗中表现描绘”是误解和违背了诗的时间承续的语言规律，从而造成乖谬，“在画中表现寓意”是误解和违背了画的空间并置的语言规律，也造成乖谬。莱辛给予这一种观念二种做法以严厉的批评，要求人们抛弃这种诗画同一的错误观念、纠正这种不顾事物本身的规律而盲目行动的错误做法。就是说莱辛着眼于广义诗和广义画这两大类艺术之间的规律断裂，认为正是这种规律断裂，才使得各类艺术本身能够恰如其分地去表现，每种艺术的长处即短处，短处亦即长处。 人们可能会这样认为，莱辛并没有跨越艺术之间的鸿沟呀，他反而把这鸿沟挖掘得更深了，我们怎么能从他这里获益呢？这样发问的人只是看到了莱辛的直接意图和它的实现，并没有发现莱辛在实现他给时代病症问诊和开药方的过程中所把握的更为深层的规律。这要从内容和形式两个层面来分析。在内容层面，前面我们揭示过，在跨越规律断裂的鸿沟时，必然首先是找出这种规律断裂的所在，然后才能跨越。莱辛不仅通过大量的分析找到了这种规律断裂的诸多方面，而且也十分鲜明地告诉我们：艺术是摹仿——“画和诗无论是从摹仿的对象来看，还是从摹仿的方式来看，却都有区别”。[18]3这是因为，理论上，科学的比较总是立于事物具有可比性这一基础之上，这种可比性有时是堂而皇之地宣讲出来的，有时是不言自明隐含的条件。朱光潜指出莱辛的比较是在划定一般文学和一般造型艺术的界限，通过有关“拉奥孔”的雕塑与诗歌之间的对比，“找出一切艺术的共同规律以及各门艺术的特殊规律”[18]227。实际上，莱辛不仅找出诗画界限，而且找出了它们互相转换的可能和条件。在形式层面，莱辛在同一个主题之下分析两种艺术，这种研究本身就是跨越，即它没有立于任何一个单一艺术种类的立场之上，用现代话来说，它没有将自己陷于门类艺术学之中。 现在我们可以毫不含糊地指出，艺术学理论教师针对其教学中一再复现的、简单的事实能够轻松地给出有理有据的回应：在教学中教师可以运用亚里士多德和莱辛的这两个经典案例，来指导学生理解比较方法的这种“跨越规律断裂”的价值，以避免学生一而再再而三地犯选题溢出学科边界的错误。其实这种比较手段不过是综合研究方法中的一种而已，不过是教学中比较容易把握的一种、学生容易上手的一种。 另外不能忘了，这两个案例还不能作为突破精选出来的复杂性事实限囿的跳板，只不过是作为照耀我们向系统比较法靠拢的两盏夜灯。 2.系统比较法内涵及其在实现艺术学理论教学目标中所起作用 由于我们精选的事实处于两个极端，即一个是非常简单的事实，一个是异常复杂的事实，它们不仅与艺术学理论日常教学内容挂上钩，而且与艺术学理论学科性质和教育理想相接壤，因此可以把对这两种事实问题的解决，作为拉伸的尺度来衡量系统比较法。按照这种思想进路，所谓系统比较法，是指教师在系统思维的指导下，立足于艺术系统，将比较方法充分地应用于教学之中，以解决教学中突出的简单性和复杂性问题。它包含两个基本涵义：一是比较者（包括师生）必须具备系统思维能力，将比较用于艺术子系统（门类）之间，或用于艺术系统与其他系统之间，并始终立于艺术（母）系统之上。二是为解决艺术学理论规律断裂诸种问题，在不同层面或侧面进行比较手段的系统应用或组合应用。 帮助树立综合研究观念。这是系统比较法对上述简单事实问题的回应。艺术学理论的学科性质决定了在它之名下的研究都必然是综合性的研究。当然综合研究不是说不做具体细微的分析，也不是要排斥对个别艺术种类的观察，更不是要完全忽视具体的艺术作品——否则就是在造空中楼阁，令人不可置信。失去学生的信任，再好的教学口才都是无用的。而是说，它的目标是以揭示艺术的普遍规律为己任，其成果所揭示出的艺术规律是适用于大部分乃至全部艺术的，其表述就是综合性的理论。系统比较法在此大有用武之地。莱辛的工作充分说明了这一点：他是从具体的拉奥孔雕像和文学作品开始他的研究，但是他所获得的结论却是带有普遍性的、具有深度的对艺术规律的表述。这其中，比较手段功不可没。没有比较，莱辛无论如何不能切入如此之深刻的地方。其实，按马克思主义哲学，矛盾是事物的本质，抓住矛盾，就抓住了事物的本质。比较方法不过是抓住矛盾的手段，通过抓住矛盾而抓住具有矛盾双方或内含矛盾的事物的本质。艺术学理论对比较方法的运用，可以形象地比喻为：把看起来形态各异的事物强行纳入一个狭小的容器之内，它们之间势必难以和谐相处而产生相互间的对抗和排斥，矛盾自然不断产生，比较则是考察这种矛盾各方所在，不断消除这些矛盾，以至于最终找出它们可以和谐相处的方式或空间结构。教学中一定要抓住这一点切人进去，否则空谈方法，很容易让学生在“综合研究”这类宏大概念中迷失。当然，这种内部比较只是基础而不是全部，还有与外部的比较。 培养理论直觉和唤起模型建构兴趣。理论工作实际上是超越性的工作，不借助直觉的跳跃性猜测是不能达到目的的。想想看，当语词与事物接合时，语词本身是被消灭的，即透明的，通过它心智直达事物；到达事物后，心智栖息于事物之上，那么，问题是，栖息于事物之上的心智是如何能够知道事物的从来之机缘组合呢？不能撇开日常感官层面的干扰和强制，直接栖息于常识世界的心智，是如何能够进入科学世界之中而自由呼吸呢？更为直接的说法是，日常话语世界或常识世界与科学世界是存在规律断裂的，这种规律断裂原理在于，我们的感官都是直接与现象打交道的，而现象是所有机缘组合后所能发展的尽头，即终端；现象终端本身不可能拆解自身而供奉于心智面前[1]9；就是说凭借自然赋予个体生而具有的能力，个体是不能达至事物“背后”去观瞧的。只有通过一代又一代人的不断猜测，真理的身影才隐约可见。没有古希腊的“原子论”，就不可能有现代物理学的原子概念；没有先秦的“元气说”就没有中医的可能；没有对妖魔鬼怪等超能者的想象和猜测，有关客观真理的理解就始终是不可能的，科学也不可能产生。这都是人类思想史和科学史明白无误地教给我们的东西。不难理解，科学总是需要去验证，因为科学从来就是天才的猜测。 验证其实就是做比较。系统比较法的首要工作是：让学生明白无误地接过前人在艺术语词上猜测的接力棒和竞赛规则，开始全力奔跑，以便甩开艺术常识世界的围追堵截。理论直觉正是在这种借力和卖力中逐渐获得。它的第二个任务则是努力教会学生反思和比较各种使自己服从卖命的语词逻辑机器：它们指示的方向和逼迫我运动的方式是否正确无误？它们是怎么得来的？是一步一步改进过来的吗？怎样一步一步改进过来的呢？还有无改进的可能，能不能再简洁些？未来改进的方向和途径在哪里？我能不能也制造一款如此这般或更棒的机器，把自己变成主人而不是盲目的仆人？在较好地回答了这些问题之后，他开始努力制造这样的机器。表明他有望成为科学世界中一位值得尊敬的主人或自由人。模型建构的兴趣部分来自美感的鬼使神差，部分来自对自由的向往。 三、系统比较法有针对性的具体解题方法和策略 在完成了对事实的精选、问题本质的论证，以及考察和探究了问题可能的解决方向之后，紧接着要做的是提炼出可操作的教学方法、程序和制定出具体实施方法的策略。否则，这种方向就仍然只是方向而已，不能落实或转变为教师和学生共同踩踏行进的坚实道路。 （一）进入综合研究的系统内外比较法及解题策略 学生选题溢出学科边界这一突出问题，如前所述，在操作层面上来讲，是没有有效摆脱日常话语世界的艺术学语词接力棒。必须能够让学生设想艺术是一个持续存在并且开放的系统。在这种设想中，要去掉我们在那现实世界中所感受到的有关艺术的繁芜的无关紧要的细节。正如几何学中的“点”“线”和“面”，物理学中的“质点”“绝对刚体”和“物质”在现实中不可能存在一样，“艺术系统”本身在现实世界中也不存在。但它们都是思维经济的结果，是心智根据事实而做的抽象，是提供逻辑推理的起点。思考艺术系统，就是要把艺术作为整体来对待，需要教师和学生树立整体性思维。否则艺术学理论这一学科就很难前行，其综合研究的性质就不可能得到保证。 一旦学生学会了系统思考就进入了一个有效的逻辑框架之中，就是说，语词接力棒竞赛是有规则的，不能随意使用，它们有特定的时空结构规范。实际上，有了这些装备还不能够保证：学生所做的研究就一定是艺术学理论学科所要求的综合性研究，还必须为他们提供具体可行的操作指南。 一种大范围的操作指向是在艺术系统内部做比较研究：在把艺术系统作为整体的情况下，考察其子系统之间的结构关系，也即艺术系统的组分之间的关系，举例来说，它们可能是一对一的，如莱辛的诗画关系研究；也可能是一对多的，音乐与舞蹈、美术等的关系研究；还有可能是多对多的，如视觉艺术对听觉艺术。这其中有两个陷阱是需要提防的：一是解决的问题不能落在各门类艺术上，必须时刻把艺术系统整体放在心中。举例来说，有学生给出“在与音乐比较中凸显美术的智性价值”的选题，那就马上否定。不言自明，它的立场是在美术学上，而非艺术学理论。二是，做了比较，也没有陷进单个门类艺术学中，但是联姻的两个个体是近亲，那么生出来的孩子就很难保证健康了。举例来说，选题为“戏剧艺术与电影艺术比较研究”，这就落入了某一个现行的学科之中，即落入“戏剧与影视学”中。同理，音乐与舞蹈之间、电影与电视之间也慎做比较，它们可以留给“音乐与舞蹈学”“戏剧与影视学”的同学们。 另一种更大范围的操作指向是把眼光从艺术系统的内部转向外部。考察艺术系统与其他在各种标准下形成的外部系统之间错综复杂的关系。例如，考察艺术与宗教的关系、艺术与科学的关系、艺术与自然的关系、艺术与社会的关系、艺术与符号的关系、艺术与象征的关系、艺术与信息传播或机械复制的关系……只不过在进行这种思考时不能丢了接力棒，就是说，仍然需要把艺术作为一个完整的系统来对待。这里也有两个陷阱需要注意。例如，有的学生会在比较艺术学的诱导下不自觉地给出这样的选题：“中西绘画风格比较研究”。他的理由很自然也很简单：我的研究跨越了国别或地域边界了，跨越了系统（中国绘画系统和西方绘画系统），是一种与外部的比较，这不就是一种综合研究了吗？而比较艺术学确实满世界宣扬其“跨越边界”的卓越才干。但是，仅仅跨越某种边界是不够的，或者说，此边界不与彼边界相雷同。比较艺术学中所谓比较美术学、比较音乐学、比较设计学等跨越边界的研究，都不是在艺术学理论框架之内来讨论问题的。即它们对“边界”的定义太过宽泛，以至于同一艺术子系统内部的比较，因为跨越了某种边界（如地域、文化、风格等）而被比较艺术学所看重。此类选题实际上不仅是艺术系统内部的比较研究，而且还是艺术子系统内部的比较研究，即它陷入了各门类艺术学之中而不能自拔。 第二个外部比较研究的陷阱是“走出去回不来”的那种。笔者曾经指导过一个学生，她研究艺术中的反智主义，结果她大谈特谈反智，反而忽视了艺术。又比如，做艺术社会学研究，学生的落脚点更多的是在“社会”，解决的问题是社会学的问题，这就不是很合适了。例如，学生的选题会是“女权主义艺术在实现女性解放道路上的作用”。很明显，艺术是手段，社会性别权利公正是旨归。这个选题虽然是艺术社会学的选题，但不是艺术学理论的选题。它的立场不在艺术学之内，研究对象也不是艺术系统整体。因此，“跨越边界”还有个适度的问题，义无反顾地一脚跨过去了，但是自己温暖的家却没了。 稍做总结，艺术系统内外比较法目的是为引导学生养成综合研究的习惯，不犯选题溢出学科边界的低级错误。该方法不是艺术学理论研究的唯一方法，甚至它的真实运用还需要其他方法的支持。但这种方法相对于其他方法而言比较简单明了，而且具有学理支撑，是一种具有可展开性、可教授性和易于操作性的研究方法。在这种方法支配下的综合研究并不排斥个别的艺术种类和艺术作品，也不排斥非艺术事物，而只是需要将它们视为科研的素材而不是对象，对象（艺术系统整体）始终不能变。正是由于具有艺术系统整体作为研究对象地位不动摇的理论信念，艺术学理论研究与教学才具有无可剥夺的鲜明特色。当然，这也是一般人望而却步的地方。 （二）以模型创新为目标的双向比较法及解题策略 学理论与构造理论之间的人才断裂，是我们在一开始就挑选出来的事实，并结合其他事实做出可靠的判断，即它们是一种规律上的断裂，需要我们采用相应的并具有统一性和普遍性的方法来弥合这种断裂或跨越这种断裂。实际上，从一个自然人过渡到科学人其间还有一种规律的断裂。对于这种断裂，我们在讲解系统比较法的作用中做过简要分析，在综合研究方法运用的引导中也有所提及，但没有给出具体可操作的方法。只有跨越这一基础层面的规律断裂，谈论模型创新才不会是痴人说梦。 1.两个话语世界的较量 北京大学彭锋教授认为，“艺术理论通常是更大的理论系统中的一部分，一个人首先要成为理论家，然后才有可能成为艺术理论家”。[19]其实就是说一个人只有从日常话语世界中走出，进入科学话语世界之后，才有成为艺术理论家的资格。那么，怎样才能从自然人跃迁至科学人呢？它的方法和途径是什么？ 首先，人要挣脱日常思维经济的束缚（思维经济本身是不可排除的），从日常话语世界中走出来。某种意义上就是要超越本能的行为，即日常贴（语词）标签和运用标签是一种本能——文化的本能。这个时候，不能让出走的心智成为一个无家可归者，否则乡愁不久就会将其送归故里。给它一个舒适的新家，灵魂就会乐不思蜀。就是说，人可以超越既定的文化本能，但不能脱离文化本能，只能用一整套贴标签活动去代替另一整套贴标签活动。在这里，系统比较法开始发挥作用，只不过一开始可以放开手脚，不见得始终约束在艺术或艺术学领域，因为我们首先要让学生理解两种话语世界的规律断裂，然后才去理解有关艺术的两种话语世界的差异。 在教学中，笔者的做法经常是利用学生早已学会的知识来打消他们的“乡愁”。然后才一步步将他们导入艺术理论天地。例如，笔者经常用的一个案例是对有关水的两个话语世界的比较：在日常话语世界中，水可以描述为透明的、流动的、可以饮用的……这些都不是科学。当人们根据前人的猜测和验证后，得出元素和元素周期表的概念，也逐渐懂得元素可以通过特定结构方式形成化合物，在遇到水时，就自然开始寻找水是由什么元素化合而成的，电解水、高温分解水取得分解物，再将它们与元素周期表或元素性质对比，一系列实验逐渐能够区分出水的基本元素构成和分子结构，有了这种对水的未有而有的状态的理解，即对水的物理化学原理的理解，人工制氧和制氢就成为可以掌握的事实。这里“元素”“元素周期表”“化合物”“分子结构”“氢元素”和“氧元素”等语词及其所代表的观念组合就是科学的话语世界。正是科学话语世界对思维的吸引，使得人们能够逐渐脱离日常话语世界的束缚，进而以水作为联接枢纽区分出有关水的两个话语世界，并借助天才猜测成果来解构水的生成机缘，这才使得相对的思维自由和行动自由体现出来。因此，与日常话语世界界限分明的科学话语世界，具有帮助人们寻找事物之所以这般的诸种生成机缘的潜在能力，也具有帮助人们获得思维的自由或扩大这种自由的价值。 有人立即指出：这里的表述是针对自然科学才可行的，针对人文社会科学则是不可行的。确实，人文社会科学被人们称之为“软科学”，就是因为它们太过复杂，很难将其简化和理想化，因此，成果不那么“硬”，两个世界的区分度不是太高。拿艺术理论来说，其中很多语词直接就是日常话语世界中的语词，并且涵义也没有多少改变。比如，艺术理论和批评常说的四大要素：“艺术家”“艺术作品”“读者”和“世界”。倘若要以这些语词作为范例来强迫学生理解科学话语世界与日常话语世界的不同，并以此为手段来让学生摆脱日常话语世界，恐怕没有谁能够轻易成功。也正因为如此，笔者带领学生区分两个话语世界时，一开始是不敢贸然区分有关艺术的这两个话语世界的。但是，果真不存在艺术的科学话语世界吗？没人敢断然否定。只不过这个话语世界成长还很缓慢、发声还很微弱。这一事实可从几个方面来理解，一方面，正是因为这种弱分离度，才使得人们怀疑艺术学的科学性，也特别使得学生在面对艺术学问题时茫然无措。另一方面，艺术学为了跃迁到科学层面，在没有自主知识产权的情况下，经常厚着脸皮从别的科学话语世界中借取资源来支撑自己，这几乎成为一种常态。再一方面，它也证明：艺术学理论大有可为。 2.在双向比较中理解模型的建构和改进 学理论，在最低的层面上，是学习者借助外力将自己从日常话语的囚笼中解救出来散散心。在中层，是为了在外力的帮助下对隐藏在有限事物后面的有限机缘进行揭示。在最高层，是为了心智终有一天能够告别外力，自己能够生出翅膀飞翔。学生所能够达到的高度，可能部分取决于教学的内容，部分取决于教学的方法和技巧。系统比较法作为一种教育手段将最大限度地支持这种理论创新。“双向比较法”中的“双向”，指的是理论模型的纵向和横向比较。我们以艺术符号学或符号学美学为例来阐明这种方法的运用。 纵向比较法第一步，是让学生了解艺术符号学的理论渊源和最初的天才般构想的模型。艺术符号学主要理论来源之一是索绪尔的《普通语言学教程》。在这本书中，索绪尔针对语言研究区分出几对关键概念，这种成对区分概念的方法被罗兰·巴尔特称之为“索绪尔的二分法”。[20]115-116一分法其实就是构造模型的方法。在所有成对概念中有一对概念至关重要，即“能指”和“所指”概念，它们是不可分离的概念，按索绪尔它们是一张纸的两面。这是天才的猜测，是绝妙的建构。因为能指对应着外界物质的影响，所指对应着内在心智的作用。在此基础上他又通过对言语和语言的区分，抓住语言系统的横截面，使得人们能够去具体分析语言语词的意义归属与生成规则和条件。再加上“横组合”与“纵聚合”这对概念，言语编码和解码的秘密从此不再是秘密。索绪尔因此成为现代语言学之父。 第二步，开始进入模型纵向比较阶段。指出罗兰·巴尔特对模型进行了关键性的修改。[20]169-172索绪尔只是针对语言做研究，所获结果在直接意义上也只是对语言学有用。巴尔特则将能指和所指做了叠加，提出构造超符号，以形成次级内涵。即一个或一些完整的符号成为另一个更大符号的能指而指向新的意义。巴尔特称之为“含蓄意指”。正是这一改进，使得符号学成为可能，艺术符号学也随之而兴起。巴尔特的弟子克里斯丁·麦茨就在其老师的这种模型上来分析电影，建立电影第一符号学，并认为电影只有达到含蓄意指才有可能成为第七艺术。 横向比较法即将模型进行同时性横向比较。在北美有另外一支符号学的源流。它的肇始者是实用主义哲学家皮尔士，皮尔士在哲学层面对符号进行了分类：像似型、指示型和象征型。与索绪尔把能指和所指结合在一起不同的二分模型不同，皮尔士的符号是三元结构：“符号”“符指”和“诠释项”。其中符号本身可以有物质的肉身，这与索绪尔把能指和所指都归结为心理实体有根本差异。索绪尔的这种心理实体往往令人费解，也带来了不可估量的恶果：人们指责索绪尔忽视了外部指涉。按索绪尔的理论，能指就是那个影响到你使你产生一定意义（所指）的形式。他压根就不提话语交流目的是通过符号而指向符号外部特定的事物这一事实，或者他的模型没有给这种功能留下位置。而皮尔士说，看到了烟就知道起了火，烟就是符号，火就是符指，人的心智就是诠释项。特别是皮尔士所区分出来的像似符号，帮了艺术符号学的大忙。其实索绪尔的徒孙麦茨就接受了皮尔士的这种分类，指出人们看电影识认其中的人或物是通过知觉类似原则获得的，其实就是说它们是像似符号，因为“那些”不是真正的人或物，仅是影像。那么，皮尔士的符号学就应该替代索绪尔的符号学？非也。皮尔士的符号学固然有价值，但是他给出的诠释项却又太模糊。按皮尔士衣钵传人当代符号哲学家约翰·迪利的诠释，诠释项其实就是观念，就是无限延伸的符号链条。那么，在诠释项面前，有限的心智怎么能去把握无限的符号链条呢？ “双向比较法”就是要把科学建构模型的本质给揪出来：通过这种纵向和横向的比较（其中通过将理论模型运用于阐释具体艺术作品来使学生消化理论掌握模型），给理论本质性的东西以定位，让学生领会，在有事实根据的地方展开猜测建构模型是科学的根本。但是，模型就是模型，它们不是事实对象本身，可以被修改，允许有竞争，甚至在恰当的时候，会被另外一个或多个天才的猜测所击败和替代。在比较中给学生以创新原理的认知和创新自信的树立或兴趣的培养，目的在于帮助学生跨越学理论与理论创新之间的沟壑，最终能够进行有事实根据的大胆猜测和设想，获得有普遍应用价值的理论模型，一句话，就是帮助学生成为艺术学理论高端创新人才。 最后做一下总结：一级学科艺术学理论尚处于发展的初级阶段，有许多困难和问题需要学者共同努力来克服和解决：长远来看，是要为其寻找逻辑基础，以稳固其根基；切近处，是要尽量避免犯简单的、性质相同的错误。学生是今后学科发展的中坚力量，如果他们在早期研究上的错误没有得到及时的更正，很有可能将这些错误毫无保留地带到他们今后的教学中，以此循环，则学科发展必成问题。而这种防范是要从本科教学开始抓起的。 在艺术学理论研究选题溢出学科边界和理论创新意识薄弱之间，有着内容和形式上的关联。在内容上，如果学科边界把握不清，也意味着对本学科基本研究对象和根本问题没有真正把握，理论创新就失去了根基，也不会有理论创新的真实目标和动力。在形式上，他们都面临“规律断裂”带来的鸿沟，前者在于艺术系统内外规律的断裂，后者在于日常话语世界与科学话语世界之间规律断裂以及习得模型和自立模型之间的规律断裂。借助于艺术理论经典和其他科学文献，人们发现系统比较方法可以跨越鸿沟：“系统内外比较法”立于艺术系统之上，将多个系统联系在一起，避免研究陷入单个艺术门类学中而溢出学科边界，也避免研究滑入其他非艺术学系统而溢出；通过将日常话语世界与科学话语世界进行比较，以及做纵向与横向维度上模型的“双向比较”，以此系统组合的比较方法帮助学生跨越双重规律断裂的鸿沟，最终培养出有成就的艺术科学人才。 原文参考文献： [1]彭加勒.科学与方法[M].李醒民，译.北京：商务印书馆，2010. 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