达弥施艺术史论研究范式及其当代意义
时间:2024/11/28 06:11:07 来源:《南京艺术学院学报：美 作者:张佳峰 点击:次
内容提要：作为20世纪艺术史论研究的两大主导范式，审美论和文化政治论所导致的线性艺术史叙事和对艺术品物性层面的忽视是其理论缺憾。法国艺术史论家达弥施所建构的艺术史论研究范式，以法国科学史学派的思想为指导，超越了审美论和文化政治论的理论窠臼，揭橥了艺术史的断裂图景与物性，为当下艺术学研究提供一种必要的张力。 关 键 词：达弥施/艺术史叙事/视觉考古/断裂/物性 作者简介：张佳峰（1989-），男，浙江嘉兴人，南京大学艺术学院博士研究生，研究方向：西方艺术史论与西方美学（江苏 南京 210093）。 【基金项目】南京大学博士研究生创新创意研究计划项目“鲁道夫·维特科尔艺术史论研究”（CXCY17-07）；教育部人文社科项目“布拉格学派美学理论重估研究”（16xJc751007）阶段性成果。 20世纪是一个多灾多难的世纪，同时亦是一个知识生产极为丰硕的世纪，这在艺术史论领域表现得尤为明显。如果将20世纪艺术史论的研究范式分成几个理想型来加以审视的话，我们会发现始终存在着两种鲜明的主导范式，一种是以形式主义为代表的审美论，一种是以马克思主义为代表的文化政治论。这两种研究范式在美国艺术史家克莱因鲍尔那里得到了更为简洁的表述，即内部研究和外部研究。①以上两种研究范式在很大程度上或将绘画视为单纯的图像表征，通过去语境化的形式分析将艺术史归于平滑连贯的风格演进叙事；或将绘画视为表意实践，通过社会、政治和文化等视角对其进行再语境化的阐释。其结果一方面使艺术史形成以风格为中心的线性叙事，另一方面将艺术史研究的焦点局限在图像表征和表意实践层面，而对于艺术品的物性层面置若罔闻。 如果说以上两种研究范式在20世纪的西方分别占据了上半叶和下半叶的话，那么在新时期以来的中国学术界，伴随着学术迻译，同样也成为当下艺术学界研究的主导范式。与以上两种研究范式判然有别的是法国艺术史论家于贝尔·达弥施（Hubert Damisch）②在《云的理论：为了建立一种新的绘画史》等著作中所建构的艺术史研究范式，它以法国科学史学派的思想为指导，超越了传统艺术史论的线性叙事，揭橥了艺术史的断裂图景与物性。本文正是以此为切入点，探讨法国艺术史论家达弥施的艺术史论研究范式，探寻超越审美论和文化政治论的可能性，从而激发艺术史论的想象力，为当下艺术学研究提供一种必要的张力。 一、视觉考古视域下的艺术史形状：断裂图景 “为了建立一种新的绘画史”是达弥施成名作《云的理论》的副标题，其力图探寻新的艺术史研究范式的雄心壮志在此昭然若揭。由此，我们这一部分的讨论便围绕以下三个问题次第展开，即达弥施所摒弃的旧的艺术史研究范式是什么？达弥施意欲建立的新的艺术史研究范式其深层理论构架是什么？最后，达弥施是如何展开新的艺术史叙事？ 一言以蔽之，肇始于瓦萨里的线性艺术史叙事即是达弥施所批判的主要对象。在《云的理论》中，达弥施首先将线性艺术史叙事推上了被告席，他直言艺术作品并不像项链上的珍珠那样线性地按照时间顺序产生，而是在一个场里。[1]在其另一知名著作《透视的起源》中，达弥施将线性艺术史叙事指认为达尔文式的粗糙进化史观，它忽视了研究对象存在的诸多矛盾复杂性。[2]要理解达弥施所批判的线性艺术史叙事，我们有必要简要地回溯一下艺术史作为一个学科的发展历程。艺术史自文艺复兴滥觞以来，逐渐形成了以风格为焦点的线性历史叙事。瓦萨里在《名人传》中指出：“我不仅努力地记录艺术家的事迹，而且努力区分出好的、更好的和最好的作品，并较为仔细地注意画家与雕塑家的方法、手法、风格、行为和观念。我试图尽我所能帮助那些不能自己弄清以上问题的读者，理解不同风格的渊源和来源，以及不同时代不同人们中艺术进步和衰落的原因。”[3]瓦萨里的这一论述有两个要点：其一，艺术史研究的核心是风格；其二，进步史观，具体而言艺术有诞生、发展和成熟的不同阶段，这是一个不断进步的过程，艺术家和艺术创造都可以置于这一线性历程之中加以考量。 作为“艺术史之父”，瓦萨里对后世西方艺术史论的知识生产影响深远。20世纪两大主导的艺术史论研究范式，审美论不遑多论，艺术作品的形式风格本身就是其立论的根据亦是其研究的焦点；文化政治论也同样关注艺术风格，艺术社会史家豪泽尔直言：“对于艺术史来说，‘风格’概念是中心的和基本的概念。”[4]此外，后世艺术史论家以风格为核心展开艺术史叙事时往往对肇始于瓦萨里的线性艺术史叙事亦步亦趋。在《古代艺术史》中，温克尔曼（Winckelmann）将希腊艺术概括为远古、崇高、典雅和模仿四个阶段；在黑格尔（Hegel）关于象征型、古典型和浪漫型的论述中、在李格尔（Riegl）对于西方艺术史从触觉到视觉发展的阐释中，我们都可以从中寻觅到瓦萨里所开启的线性艺术史叙事的踪迹。 虽然以风格为核心的线性艺术史叙事在艺术史作为一个现代学科开枝散叶的过程中发挥了其应有的作用，与此同时我们也必须看到这种旧有的研究范式往往会因其所提供的核心问题在一定阶段内可被深入的程度、思考问题的角度和各种可能性被大量消耗之后而陷入僵局，更有甚者会蜕变为学科的枷锁，钳制着我们对艺术史的理解，进而成为知识生产的阻力。因此，线性艺术史叙事逐渐成为晚近艺术史论领域反思和批判的对象。艺术史家库布勒指出，这种以风格发展为主轴平滑连贯的线性艺术史叙事只不过是艺术史作为一个现代学科最初的研究范式，其结果是将不同时段、不同形式的艺术品纳入一个硬性的阐释框架，将艺术史的形状塑造成一种单一的线性连续形状。③由此，库布勒呼唤新的艺术史叙事，重塑艺术史的形状。与库布勒单纯地批判不同，达弥施则由批判走向了建构，他在艺术史论领域内的知识生产呈现了艺术史叙事新的可能性，勾画了新的艺术史形状。 达弥施指出：“按照传统的风格史道路去描绘也难以把这种结构说尽。因为这种风格史只注意艺术史前后发生的种种物体形态，以纯语义学的术语加以描述，去研究它们的进步、衍生、相互依存的关系、重复以及变换，而对潜在系统的探索，则需要针对历史资料的另一种探讨方法，以及对绘画现实的另一种剪裁方式。艺术史的年代划定，一般依据的是明显的、可见的形象层次，这种新的结构则以一种新的非连续性的断代法取而代之；一些表面上看来不可再分、也不可互相叠加的形象在一个更深的层次上交流，在这一深度层次上，既有结构的制约作用，又有调节原则、理论链接、实用选择以及形式模式、文化从属和广义的意识形态从属等种种约束。”[1]达弥施的这一论述至少包含以下几个层面：其一，传统的风格史所遵循的艺术史叙事逻辑是肇始于瓦萨里的进步史观，以此勾勒出进步、衍生和相互依存的线性艺术史图景，这即是达弥施所批判的艺术史叙事；其二，达弥施旨在探寻艺术史的潜在系统，亦即视觉机制，这一机制制约、调节和约束着那一时代的艺术创作和欣赏；其三，达弥施所倡导的艺术史叙事并非是围绕风格而展开的宏大叙事，而是考察呈现出非连续性的视觉机制。 简而言之，在达弥施看来，西方艺术史并不是一个平滑连贯的线性进程，而是呈现出一幅由多重潜在视觉机制转换所造成的断裂图景。因此，他要从总体上去定义绘画事实，去找出每一时代艺术史的基本结构或曰“常量”。[1] 就达弥施这一独特的艺术史研究范式，有的论者指出达弥施是以福柯的新历史观即“知识考古学”为依凭[5]，有的论者则认为将艺术史与科学思想史结合起来是达弥施艺术史论研究范式的重要特点[1]。以上论者确实在某种程度上触及了达弥施艺术史论研究范式的背景视域，但如果仅停留在这一层面上，我们对达弥施的深层理论构架的把握显然不会达到应有的理论深度。只有在充分而准确地了解达弥施艺术史论建构的背景视域后，才能明确其深层理论构架。而20世纪法国科学史学派就是构成达弥施探寻艺术史叙事新的可能性的理论来源，这也是我们进入达弥施艺术史论所必需的理论储备和背景视域，但这在我们当下学界对达弥施的探讨中恰恰没有得到充分的重视。 在《云的理论》和《透视的起源》中我们会看到诸如巴什拉④（Bachelard）、康吉莱姆⑤（Canguilhem）和柯瓦雷⑥（Koyre）等并不十分熟悉的名字，事实上这就是二战后活跃在法国学界的重要思想流派——科学史学派。用理论模式和概念工具来考察科学史内部结构的转换所造成的科学史断裂的知识图景，从而摆脱经验和知识的线性量化积累的传统科学史叙事模式是法国科学史学派给予达弥施最大的方法论启示。科学史学派所提出的“断裂”“非连续性”和“构型”等概念对战后法国的知识生产影响颇深，除了为人所熟知的法国思想家福柯（Foucault），达弥施无疑也受益匪浅。如果说福柯将源于法国科学史学派所提出的观念推衍到西方文艺复兴以降的整个历史文化领域中，从而使得文艺复兴以来的西方历史呈现出几个“知识型”更迭的非连续性样态的话；达弥施则将其运用到了艺术史领域中，使得西方艺术史呈现出不同“视觉机制”断裂布展的图景；如果说福柯由此导向的是“知识考古”的话，那么达弥施亦可称之为“视觉考古”。正是从法国科学史学派那里，达弥施获取了编织新的艺术史图景的概念工具，他直言：艺术变革有如科学思想上的革命，是一种理论断层的结果，这种理论断层造成对体制和内在运转机制的新定义。[1] 此外，需要注意的是达弥施提及的杜梅泽尔⑦（Dumezil），杜梅泽尔在对欧洲古代社会文化史方面的研究中，采取一种整合性的视角对当时的神话、宗教和政治加以考察，在杜梅泽尔那里社会文化呈现出具有统摄性的总体结构，这对于达弥施也不无影响。 由此可见，无论是法国科学史派的方法论和历史观，还是杜梅泽尔整合性视角下的社会文化史研究，它们如同本雅明意义上的“星丛”，共同构成了达弥施的问题意识和论述结构。由此，我们就不难理解何为达弥施指认对历史和结构的探索是他学术生涯主要工作[6]；也就不难理解他著作中经常出现的视觉机制、常量、场、基座体系等术语；也就不难理解他对于艺术史线性叙事的批判和对艺术史断裂图景的探寻。正因为都导源于法国科学史学派等思想，故而达弥施的艺术史论研究范式与福柯的“知识考古”若合符契，不妨称之为“视觉考古”；但达弥施的“视觉考古”毕竟不完全等同于福柯的“知识考古”，差异在于福柯的“知识考古”是在文艺复兴已降的整个西方历史层面上进行的，而达弥施的“视觉考古”是围绕着艺术史而展开的，换而言之，前者宏观，后者微观；前者更具形而上色彩，而后者则更多的是从经验层面上着手的。 那么，达弥施探寻视觉机制断裂图景的“视觉考古”是如何展开的呢？这典型地体现在他对西方艺术史中“云”这一对象的分析上，如果说法国科学史学派是达弥施撬动线性艺术史叙事的杠杆的话，那么“云”就是这个杠杆的支点。“云”在中西方艺术史论中一直不乏关注。在中国，画家将对山水的向往称为“烟霞痼疾，泉石膏肓”，以“云烟”指代山水画，同时画家又自况为“耕烟人”。在西方，贡布里希、阿尔珀斯等艺术史家也注意到“云”的问题，前者借“云”来申说“图式”这一概念，后者以“云”来论证蒂耶波洛的“图画智慧”，而在达弥施这里“云”是“视觉考古”的切入点。 达弥施的分析是围绕科雷乔绘于帕尔马修道院的穹顶壁画《基督升天》和《圣母降临》而展开的。达弥施认为科雷乔的穹顶壁画在艺术史上首开先河，对建筑物本身的封闭性加以否定，营造出一个虚构开放的空间，这一空间构造方式和文艺复兴时期所建立的透视法以及封闭式的正交直交的空间构造准则呈现出深刻地断裂。科雷乔的穹顶画代表了第一个完全完成的、全面地由下往上的透视例子，而“云”在其中扮演了重要的角色，整幅壁画的色彩过渡、明暗变化，以及空间、支撑物和坐席的表呈，都是透过“云”来完成的。作为首开先河的作品，自然引起了艺术史家们的关注，但是在达弥施看来他们的阐释皆捉襟见肘，李格尔从触觉到视觉的线性艺术史叙事中，科雷乔的绘画恰恰扮演着对立的角色；而沃尔夫林从“线描”到“图绘”的形式风格分析也仅仅是“一种纯描述性的分类法”[1]。因为在达弥施看来“云”在科雷乔的绘画中具有多重性质，并非只是一种风格手段，而是一种具备建构性的材料，既具有描绘特征的性质，又有句法性质。达弥施指出要从一个系统的角度而非历史的角度审视科雷乔穹顶绘画的“可能性的条件”[1]，因为要想真正地评估它们，必须跟它们所处的新体系相关联起来看，因为正是这种新体系成了约束它们的原则，并为它们提供了存在的可能性。[1]在《透视的起源》中，达弥施也秉持相同的观念，即将艺术与同时代的科学、认知等领域等量齐观，从而考察那一时代独特的视觉机制。[2]正是在这种意义上，达弥施指出，如果把绘画系列与别的任何不同系列相提并论——宗教的、戏剧的、科学的等等——一个现成的绘画结构就有不同的诠释结果。[1] 由此，达弥施以科雷乔壁画中的“云”为切入点，横贯了当时的艺术、科学和戏剧等领域的知识观念和视觉技术发明，勾勒出科雷乔作品出场前后的视觉机制。达弥施的“视觉考古”首先是上溯到透视法的发明者布鲁内莱斯基那里，布鲁内莱斯基的透视法是一个排外性的结构，它必须排除自身秩序之外的东西，只有占据固定位置，且轮廓可被线条勾勒出来的东西才能纳入其中，而飘忽不定变幻莫测的“云”自然被这一体系排除在外。可见布鲁内莱斯基的正交直交的透视法具有封闭性的特质。而在科雷乔的穹顶壁画中这一正交直交的封闭性透视被开放的、无限的自下而上的透视空间构造所取代，“否定了与宇宙认同的建筑的封闭性”[1]。达弥施认为这和当时天文学领域中的知识话语变革共享着相同的认知结构的变化，即封闭的宇宙观被一个开放的无限的宇宙观所取代。“对有限宇宙的摧毁意味着与可以看见天穹的视觉秩序的决裂。但是假如绘画不能让人看到天穹，可以向人暗示无穷，让人感觉到它的存在，让人想去了解无穷，正是在这一点上，客观地讲，科雷乔试图预防性地去弥补，用一大片云层去堵住处在穹顶的天空里的一个无法确定的透视出口”[1]除了指向科学领域外，达弥施的“视觉考古”还将目光投向了当时戏剧中的视觉技术。当时戏剧中的“入门仪式”、基督教传奇片断都有耶稣等宗教人物飞升或降临的情节，这些情节的表现有赖于特定的装着发条的机械道具，而用画布、棉团等做成的“云”一方面为宗教人物在空中提供了载体，另一方面也遮掩了道具内部的发条，而科雷乔绘画中的“云”也和当时戏剧中的这一视觉技术分享了相同的表征方式。由此可见，科雷乔绘画的意义之于达弥施并非落实在其形式风格层面，如“控制光线效果的技艺”[7]或是“发展出一种独特且突出感性的风格”[8]，而在于他比同时代其他绘画更能彰显出当时视觉机制所经历的断裂性变革。 通过对科雷乔绘画中“云”的“视觉考古”，达弥施揭示了一个时代艺术与科学话语、戏剧技术等领域的共生关系，科雷乔作品所深嵌的视觉机制在此就显得彰明较著了，这一视觉机制和布鲁内莱斯所处的文艺复兴时期的视觉机制存在着深刻的断裂。由此，达弥施不仅消解了传统线性艺术史叙事中常见的连续性和影响的神话，同时超越了早期艺术史家和批评家对科雷乔作品所作的形式风格分析。 二、艺术史论阐释空间的拓展：物性理论价值的擢升 揭示艺术史的断裂图景，是达弥施艺术史论研究范式的一个方面，而对艺术品物性的关注则构成了达弥施艺术史论研究范式的另一重要方面，其实在对科雷乔穹顶绘画的视觉机制的考察中达弥施已经涉及对艺术品物性层面的探讨。 20世纪以来艺术史论研究的两大主导范式——审美论和文化政治论，很大程度上是将艺术品化约为纯粹的图像表征或表意实践，而对艺术品的物性缺乏足够的理论观照。这里的“物性”是指艺术作品的物质形式，包括其图像的媒材、尺寸和地点等。虽然早在古希腊时期亚里士多德就已经注意到了艺术品的物性层面，如媒介，但是艺术品的物性却在很大程度上摆脱了理论的检视，成为艺术史论研究中的盲点，而达弥施的艺术史论正是将艺术品的物性推向理论阐释的畛域之中，在这一盲区上绽放出理论光芒，从而有效地拓展了艺术史论研究的空间。 达弥施对于古典艺术物性的关注，主要得益于对现代主义艺术的研究中所获得的有益启示。达弥施在访谈中多次指认，通过弗朗卡斯泰⑧（Francastel）和夏皮罗⑨（Schapiro）懂得要了解过去的艺术就必须了解当下的艺术，[9]因为弗朗卡斯泰与夏皮罗两位艺术史论家都是在古典艺术和现代主义艺术两个领域中耕耘，而这两个领域之间的反观复照为彼此提供了思考的着眼点和理论阐发的契机，这一点无疑深刻地影响了达弥施的理论建构。在达弥施的诸多著作中，我们很难见到古典艺术研究中常有的保守和僵化，却很容易地发现他对各个时代艺术敏锐的感受力和他在古典艺术与现代主义之间游刃有余，阐幽发微的睿智。 现代主义艺术的沛然勃兴，所展现的新的震撼是多方面的，其中重要的一个方面就是物性的凸显。在文学领域，对于未来主义诗歌的理论思考，促使俄国形式主义者提出了“文学性”和“陌生化”的概念，这些概念在很大程度上就是彰显了诗歌艺术的物性，即语词自身的自足价值。如果说艺术物性的突显在未来主义诗歌那里还是犹抱琵琶半遮面的话，那么在现代主义绘画这里就表露无遗了。自现代主义绘画诞生以来就吸引着诸多学者对其进行理论探讨，泽德迈耶尔⑩（Sedlmayr）用“艺术的分立”[10]去审视现代艺术有别于古典艺术的特征，对于纯粹性的追求是艺术分立的动因，其结果就是绘画走向平面甚至抽象；格林伯格（Greenberg）从康德美学的自我批判原则出发，认定现代主义绘画乃是康德自我批判精神的产物，它突出地表现在各门艺术对于自身合法化的追求，现代主义绘画告别了对深度的追求，放弃了与雕塑的竞争，回到二维平面性上，进而凸显了绘画自身的媒介和形式；弗雷德（Fried）在对现代主义艺术尤其是极简主义艺术的分析中，直接指认其凸显“物性”的特征。在此，我们可以看到泽德迈耶尔、格林伯格和弗雷德的论述呈现出一种维特根斯坦意义上的“家族相似”的关系，共同指向了现代主义绘画对于自身纯粹性的诉求，对于自身媒介的张扬。因此，可以说正是现代主义艺术的实践使得艺术品的“物性”得以从幕后走向台前。 现代主义艺术实践对艺术史论知识生产的影响主要集中在两点，第一，许多非西方的尤其是非洲原始部落的艺术因为现代主义的实践而获得了合法性，从而进入艺术史叙事；第二，现代主义艺术所凸显的“物性”层面又成为反观古典艺术新的着眼点，成为促使艺术史论研究范式更新的酵母。而后者正是达弥施艺术史论的另一创新所在，他展现了现代主义艺术的视野在古典艺术研究中的价值，由此长久以来为艺术史论研究所忽视的“物性”成为达弥施进行理论创新的沃土，而对于古典艺术“物性”的关注则成为达弥施艺术史论研究范式另一重要的面相。 达弥施首先指出以往对于古典艺术的研究在“物性”层面上的阙如，“绘画图像不能被简化为一种可以对绘画的材料部分不予理睬的纯肖像：它有它作为绘画的重量，它对感官的作用力远远大于一张薄薄的附在一个本身中性而廉价的框架上的彩纸（虽然它也是整个作品的一部分），正是在这一点上，某些思想传统——某种文化机制，在我们试着用纯绘画角度来研究历史时就会感受到它的顽固性——总是试着扭曲它，或系统地隐藏它，装作只看到图像中所传播的资讯，一种可以测试的、可以分析的、又直接可以用来进行交换的资讯。”[1]这正是我们上面讲的将艺术品单纯地归于图像表征或表意实践层面，只关注图像中的资讯，将艺术的“物性”层面视为透明的成分。事实上，“物性”层面在古典艺术中同样扮演着重要的角色，它积极地参与到艺术品意义的建构之中。达弥施对于古典艺术史中“物性”的研究是在两个维度上展开的：一是绘画对载体的“呼唤”与“否定”；二是对于艺术品从原物（original works of art）到实物（actual object）的嬗变。 我们首先来看第一个维度，即绘画对载体的“呼唤”与“否定”。长久以来我们对于古典艺术的考察基本停留在其图像表征层面，即达弥施所谓的“资讯”，对于其得以存在的载体熟视无睹，这种驯化的目光同时也存在于古典艺术史的研究领域，无论是审美形式论还是文化政治论都概莫能外。达弥施借用古希腊纳尔齐斯的故事指出绘画就是去和一个载体打交道，而绘画对于载体表现出两种截然不同的态度——“呼唤”和“否定”：或者呼唤画布、画板、画墙去以图像的直接或间接的组成部分的身份去产生效果；或者它否定这些载体的特质性，甚至否定它们的物质性，以一个看上去是三度空间取代一个表面的视觉，我们在这种情况下可以说画在墙上打出了个洞，或者说一个穹顶打开了天窗，让人看见了天等等。[1]绘画对于载体的两种态度形成了一个充满张力的复调，形塑着西方艺术。达弥施在此意在提醒我们绘画的载体并非中性的、沉默的，相反它总是积极介入到绘画之中，影响着绘画的表意实践。 历史地看，欧洲自文艺复兴以来的艺术实践就是要“否定”载体，实现对载体的征服，将一堵墙或者画布转化为通向幻想世界的“窗户”，透视法的发明就是这种“否定”态度的体现。但是正如夏皮罗所指出的那样文艺复兴时期透视法的发明有赖于一个光滑平整的载体，“新的光滑性和封闭性还使后来的图画平面的透明性成为可能；没有这种透明性，三维空间的再现就不可能取得成功。”[11]我们可以看到即使是这种对载体的“否定”依旧有赖于某种特定的载体的出现；而事实上，西方艺术史上更多时候是“呼唤”载体进入绘画的表意实践。史前的洞穴壁画，其载体就是那些粗糙不平的岩壁，那些不规则的表面往往透过画面呈现出来，实现载体对于图像的入侵。如果说史前岩洞壁画时期尚不具有“呼唤”载体的自觉意识和明显意图的话，那么在现代主义时期的绘画实践则充分展现了对于载体的自觉“呼唤”。正是在这种意义上，有的论者将现代主义绘画视为物质化的乌托邦。[12]由此可见，在西方艺术史中载体并非是一个沉默、透明的因素，作为艺术品构成的重要层面，它在不同时期扮演着不同的角色，并与图像表征呈现出耐人寻味的张力。 我们再来看第二个维度，就是艺术品从原物到实物的嬗变。美国艺术批评家卡里尔曾经指出：“马奈是为博物馆而画的，但是卡拉瓦乔却不是。”[13]但是问题恰恰是我们现在只能在博物馆中遭遇卡拉瓦乔的作品，其实这就是涉及到达弥施所探讨的艺术品物质形态历时性演变的问题。达弥施是围绕着拉斐尔的《西斯廷圣母》展开讨论的，他首先指出这幅画原初存在形态，是为了教皇的入棺仪式而绘就的，原本是放在葬厅的最深处，这样圣母就像是从天而降，走向教皇的灵柩，而圣徒把手指向灵柩，圣女则把眼光望向那个方向，上面的小天使则靠在灵柩上。但是罗马式的仪式是不允许在主祭台上安放本应在葬礼中展示的东西的，所以拉斐尔的这幅画就被送到了远方的沙尔特勒教堂。[1]达弥施认为虽然这幅绘画留有大型宗教聚会的痕迹，但是在德累斯顿的博物馆中艺术品原初的存在环境荡然无存，博物馆的展览方式和观看之道使得这一幅画的价值产生了巨大的“替换”，原来的宗教价值被替换成为审美价值。因为当作品从它的礼祭功能中解放出来而得到它的物质自足性时，它的展示价值就比任何别的性质都要重要，但并不说明就更加容易接近作品。[1] 达弥施在此的分析，涉及艺术史上的一对重要的概念：实物（actual object）与原物（original works of art）。所谓实物是指艺术品的现存状态，所谓原物是指艺术品的原初形态。艺术史上除了极个别的艺术品在实物和原物之间可以划等号之外，绝大多数的艺术品在实物和原物之间都经历了不同程度地嬗变。因此艺术史对于实物与原物的关注就需要我们细致考量艺术品的实物，同时努力实现对艺术品原物的重构，进而对于艺术品从原物到实物之间的嬗变加以探究。绝大多数艺术品在原物到实物的嬗变历程之中涉及诸多方面，比如艺术品存在空间的转移，功能的替换，观看方式的更迭，这诸般变化绝非令人遗憾的艺术品原物本真性的丧失，而是历时性的再创造(11)。比如拉斐尔的《西斯廷圣母》就经历了这样的转变，存在空间从入棺仪式到博物馆，宗教功能为审美价值所取代。因此，对于艺术品原物到实物嬗变的关注就是以流动的视角对其物质形态、功能和意义在历史中不断转换、断裂的求索和考察。 以上我们从绘画与载体的张力以及原物到实物的嬗变两个维度论述了达弥施对于物性的理论考察，古典艺术的物性层面在达弥施的研究范式之中绽放出理论光芒。最后需要指出的是达弥施艺术史论的这一层面所导向的并非是潘诺夫斯基所批判的作为“物的纯粹学问”的艺术史，而是潘诺夫斯基极力倡导的阐释的艺术史。(12)他立足于艺术品的物性层面，同时将思维的触角伸向了理论阐释的畛域。因此对物性的关注绝非拒绝阐释，而是为艺术史拓展出更多的理论阐释空间。 三、艺术史论的想象力：达弥施艺术史论范式批判 按照科学哲学家库恩（Kuhn）的观点，科学史的演变呈现出的是范式之间的革故鼎新，常态科学时期占据主导地位的范式会表现出强大的韧性，这种韧劲在某种意义上类似于宗教信念一般。这种韧劲一方面会促使主导范式不断完善自身，但是在另一方面对于主导范式的盲目自信会形成一种固执和保守的教条，进而阻遏知识生产的想象力。无独有偶，社会学家米尔斯（Mills）曾力倡一个颇为精彩的说法——“社会学的想象力”。在米尔斯看来想象力是一种心智的品质，既是一种视角转换的能力，又是一种把握社会结构在复杂事物之间的关系的能力。(13)库恩和米尔斯的论述，对我们探讨达弥施的艺术史论颇具启发性，如果说审美论和文化政治论是占据20世纪艺术史论研究的两大主导范式的话，在另一方面也成了扼制“艺术史论的想象力”的桎梏，而达弥施的艺术史论研究范式则为我们提供了有别于常规研究范式的另一种可能性，为“艺术史论的想象力”的翱翔按上了一双矫健的翅膀，而“视觉考古”和对艺术品物性的关注就是其双翼。 新时期以来，伴随着西方艺术史论的迻译，我国艺术学界无论在对西方艺术史的研究中还是在对本土艺术史的探讨中也同样为审美论和文化政治论所左右。这为艺术史论研究提供一套方法论的同时，也滋长了思维的惰性，遏制了当下艺术史论的知识生产。对达弥施艺术史论研究范式的探讨意在为当下的艺术史论知识生产注入一股“想象力”。 这股“艺术史论的想象力”首先体现在对于线性艺术史叙事的反思上。以往对于艺术史的历史叙事基本都落入了库布勒所批判的线性模式的窠臼之中，将艺术的演变装入一个平滑连贯的线性总体性框架之中，达弥施则将这种平滑连贯的艺术史视为幻象，以潜在视觉机制的异质断裂布展呈现了西方艺术史的断裂图景。这对于我们反思中国艺术史不无裨益，如中唐已降艺术领域中的一系列变化：水墨画的代兴，素瓷对于色彩绚丽的唐三彩的取代，书法从对于法度的崇尚转变为萧散简远的追求，这其中是否也牵涉到一个如达弥施所说的潜在的视觉机制的断裂转变呢？这显然是值得我们进一步深思的问题，或许达弥施的“视觉考古”不失为一个有效的探讨路径。 对于艺术品物性的关注是这股“想象力”的另一重要的面相。其一，就绘画对载体的态度而言，中国古典绘画迥然有别于西方文艺复兴以来的古典绘画，由布鲁内莱斯基所开创的实现对载体否定的透视法并未在中国古典绘画之中落地生根，毋宁说西方现代主义绘画实践对于载体的态度倒颇和中国古典绘画有几分相似之处，但又不是完全相同的。中国古典绘画呈现的是一个“灵的空间”[14]，而在这一“灵的空间”之中，绘画的载体在表意实践中扮演着什么样的角色，这显然是一个有待于我们深入探讨的话题。其二，就原物向实物的转变而言，为我们重新审视艺术品提供了一个崭新的视角。英国艺术史家苏立文曾撰文指出，现存五代两宋时期的绘画，很多最初是为画屏而创作，后来才被单独装裱成为卷轴画。[15]事实上，这种绘画物质形态的转变早在当时的画论之中已有明确的记载：“先大夫在枢府曰：有旨赐第于龙津桥侧，先君侍郎作提举官，乃遣中使监修。比背画壁，皆院人所作翎毛、花、竹及家庆图之类。一日，先君就视之，见背工以旧绢山水楷拭几案，取观，乃郭熙笔也。问其所自，则云不知，又问中使，乃云：‘此出内藏库退材所也’，昔神宗好熙笔，一殿专背熙作，上即位后，易以古画，退入中库中者，不止此耳。先君去，幸奏知：‘若只得此退画足矣！’明日，有旨尽赐，且命轝至第中，故第中屋壁，无非郭画。诚千载之会也。”[16]在此我们看到流传至今的郭熙画作其实经历了巨大的转变，如果说神宗时期郭熙的作品是原物的话，那么我们当下看到的郭熙的作品就是实物，这种转变早在有宋一代就已经发生了，这就为我们呈现出一个更为广阔的艺术史探讨空间，首先绘画存在的环境从皇宫到私家宅第再到最后的博物馆；其次，绘画的物质形态从建筑绘画转变为经过装裱后的卷轴画；最后，与以上两点蒂萼相连的是绘画的观看方式由此发生了巨大的变化，这些不一而足都为作为一种阐释的艺术史敞开了一个理论探讨的空间。 当然，在看到达弥施的艺术史论研究范式价值的同时，我们也必须对其理论的不足加以反思和批判。首先是达弥施的艺术史论中对于艺术家主体的否定。达弥施认为“艺术绝对不是某个人的产品，意大利文艺复兴中呈现出来的英雄式的名字——不管是布鲁内莱斯基还是乔托的名字，不管是马萨乔还是乌切罗的名字是整个被称为‘文艺复兴’的历史性时间的产物，而不是原动力。”[1]有学者将深受法国科学史学派影响的福柯视域下的历史称之为“迈向不见人影之历史”[17]，这一论断也同样适用于达弥施的艺术史论，只有潜在视觉机制对于艺术家主体的操控，而没有艺术家个体创造力的反作用，这显然与事实不符。复次，达弥施对于艺术史的断裂图景展开并不十分充分，基本聚焦于科雷乔时期的视觉机制，而对于其他时段则没有具体而详尽的论述。最后，达弥施对于艺术史上呈现断裂的视觉机制之间的转换动力的论述是基本阙如的，这也是其艺术史论中不可忽视的缺憾之一。 总之，本文对于达弥施艺术史论研究范式的贡献和缺憾的探讨，意在为当下艺术学领域的知识生产提供一种必要的张力，最终目的是指向艺术史论本身的建构和创新。 注释： ①关于艺术史论领域中存在的两种不同的学术研究范式，可参见W.Eugene Kleinbauer,Modern Perspectives in Western Art History,New York:Holt,Rinehart and Winston,inc,1971。 ②于贝尔达弥施（Hubert Damisch）：法国著名艺术史家、艺术理论家，曾创立法国高等社会科学院艺术理论与艺术史研究中心，并担任该中心主任。达弥施的研究领域涉及古典艺术、现代艺术和摄影等，著有《云的理论：为了建立一种新的绘画史》《透视的起源》《帕里斯的选择》和《落差》等。 ③库布勒对艺术史研究的反思，参见George Kubler,The Shape of Time,New Haven:Yale University Press,1962。 ④巴什拉（Bachelard）：法国哲学家和科学史家，早年曾攻读自然科学，1927年获文学博士学位，先后任教于第戎大学、巴黎大学和巴黎高师，著有《新科学精神》、《科学精神的形成》、《火的精神分析》、《梦幻诗学》等。 ⑤康吉莱姆（Canguilhem）：法国著名科学史家和哲学家，巴什拉科学史的后继者，1924年进入巴黎高师求学，致力于医学研究，曾任巴黎索邦大学科学史研究所所长，著有《正常与病态》、《科学史和科学哲学研究》、《生命科学史中的意识形态和科学》等。 ⑥柯瓦雷（Koyre）：法国著名科学哲学家和科学史家，首次提出“科学革命”的学说，其思想影响了库恩、费耶阿本德等人，著有《从封闭世界到无限宇宙》等。 ⑦杜梅泽尔（Dumezil）：法国著名思想家，比较宗教文化史学家。主要代表作有《印欧语系的神》《古代罗马宗教史》《神话与史诗》等。 ⑧弗朗卡斯泰尔（Francastel）：法国艺术社会史家，曾任教于斯特拉斯堡大学，著有《绘画和社会》《形状和场所》《法国绘画史》等。 ⑨夏皮罗（Schapiro）：美国艺术史家，曾任教于哥伦比亚大学，主要著作有《罗马式艺术》《现代艺术：19世纪与20世纪》《古代晚期、基督教早期和中世纪艺术》和《艺术的理论与哲学风格、艺术家和社会》等。 ⑩泽德迈耶尔（Sedlmayr）：奥地利艺术史论家，维也纳学派第二代代表人物，著有《中心的丧失》《大教堂的出现》和《艺术与真理》等。 (11)潘诺夫斯基对艺术史上历时性再创造的论述就包含了达弥施意义上原物向实物的嬗变历程：“当我们沉浸于对夏特勒教堂中风雨剥蚀的塑像的欣赏时，我们情不自禁地把这些塑像的令人喜爱的娴熟技法和斑驳铜锈当做一种审美价值，但是，这种价值与客观的或艺术的价值毫无关系。前者含蓄地暗示了光线和色彩的特殊运用所引起的感官快感与对‘古色古香’和‘朴拙’产生的情趣，后者则是塑像作者的创作意图之所在。对哥特石刻家而言，年代引起的破坏不仅是不相宜的，而且令人恼怒：他们曾为塑像涂色以图保护。如果这些塑像真是保存得象原作一样，我们的审美快感也许要受到很严重的破坏。”参见潘诺夫斯基：《视觉艺术的含义》，傅志强译，沈阳：辽宁人民出版社，1987年，第18页。 (12)参见潘诺夫斯基：《论艺术史和艺术理论的关系》，周宪主编：《艺术理论基本文献》西方当代卷，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年，第19—21页。 (13)米尔斯对社会学想象力的具体论述，参见米尔斯：《社会学的想象力》，北京：生活·读书·新知三联书店，2005年，第3—6页。 原文参考文献： [1]达弥施·云的理论[M].董强，译.南京：江苏美术出版社，2014：168.162.115.1.97.12.10.90.175.197.202.29.115-116.74.7397. 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