现代艺术的合理化逻辑
时间:2024/11/28 06:11:50 来源:《艺术学研究》2019年第 作者:刘颖 常培杰 点击:次
摘要：随着文化价值领域的合理化进程，艺术领域日趋独立，生成了艺术自律观念。此观念是艺术创作与评价的基本原则，其典型即现代主义自律艺术。自律艺术既反对社会干涉自身，也拒绝直接介入社会，而致力于以其自身的逻辑为艺术划界。其结果是艺术与社会领域隔绝开来。为重塑艺术的社会性，先锋派批判了艺术自律原则，试图以艺术手段重构社会现实，反叛合理化的分化逻辑。然而，自律意识已深入现代艺术骨髓，并与社会机制联手，生成了相应的艺术体制。先锋派的批判不仅难逃“体制桎梏”，反而彰显并生成了新的艺术体制。针对先锋艺术的反合理化冲动而言，比格尔和哈贝马斯在韦伯的合理化观念的基础上作出的批判，颇具代表性。 作者单位：中国人民大学文学院 基金项目：本文系 2017 年国家社科基金青年项目“阿多诺对审美唯名论的批判”（项目编号：17CZW010）阶段成果。 现代社会是一个合理化的社会。它完成了世界的祛魅，分化出多个不同且自律的文化价值领域。世界曾经的“主神”消失了，各个自律领域都依循独特而不可通约的价值取向不断发展。在合理化的世界中，任何单个领域都不可能在价值层面统摄其他领域。人面临着一个价值多元的世界，生活实践也在不断分化。社会的合理化，亦即社会各要素的系统化。复杂的社会系统，使得生活其间的人很可能失却重心，被庞大的社会机器裹挟。随着现代资本主义经济与日益精密的行政管理的扩张，以工具理性[1]为核心的经济理性与行政理性早已“反客为主”。在诸多价值领域中，艺术也随着审美领域的独立而获得了独属自身的价值原则，即艺术自律。绝对的艺术自律原则要求艺术领域不仅要拒绝社会、经济、政治和伦理等外在领域的干涉，而且不能主动介入上述领域。它试图把自己封闭在一个具有形而上意义的世界中，以阻止工具理性的入侵。艺术似乎为人的主体性提供了一个遗世独立的自由而纯粹的空间，而又作为合理化的重要表现形式，与社会之间存在耐人寻味的同构性。社会合理化何以发生？现代艺术[2]如何发生及分化？艺术特殊性何以确立？先锋艺术的边界在哪？如何理解艺术与社会之间的张力关系？上述问题都可借助马克斯·韦伯的社会学研究进行探究。笔者将以韦伯的“合理化”观念为基础，探析现代主义艺术的生成逻辑，然后探讨先锋艺术的发生及其对自律艺术的批判，最后根据比格尔、哈贝马斯等人对先锋艺术的批判，分析他们的立场与韦伯“合理化”理论之间的关系。 一、“合理化”视角下的自律艺术 “合理化” (rationalization，或译“ 理性化”)[3]，贯穿了韦伯的社会学理论。在宗教研究中，韦伯提出了一个重要的概念——祛魅（disenchantment）。我们可以把“祛魅”理解为“合理化”的核心含义。宗教的祛魅程度，即宗教与巫术的分离程度，是其合理化程度的重要表征。巫术是宗教的原始形态，它所允诺的救赎和巫术仪式紧密相连。艺术最初就以“通灵巫魅”的介质与宗教仪式紧密结合，且在很长一段时间里以此附属功能获得存在依据。随着人类对世界的经验认识增长，救世神话和先知预言得以产生[4]，这促使人们更多地反思自己的行为方式，并建构起一个相对秩序化的世界图像，韦伯称之为“理性的世界观”。[5] 世界观的合理化在诸宗教中具有普遍性，然而其信仰内涵是多元的，这主要缘于历史环境。以印度教与基督教为例，以知识分子阶层为主导的印度教在合理化方向上趋向理论，而以市民阶层为主导的基督教在合理化方向上趋向实践。基于这两种不同的趋向，韦伯认为宗教合理化基本分化为两类，即“理智主义的理性主义”和“实践的理性主义”。[6]这里显示了两种不同内涵的“合理化”——以文化人对世界意义的纯理论思考为主的形而上—伦理理性、以技术手段为主的科学—技术理性。[7]由此，他建构出一组极端化的理想类型——入世禁欲主义与出世神秘主义。在《新教伦理与资本主义精神》中，韦伯竭力要证明的就是新教入世禁欲主义对资产阶级生活方式的塑造，从而考察资本主义的宗教渊源。新教入世禁欲主义的核心体现就是“天职观”，它体现了日常生活行为的系统化程度。神秘主义宗教没有发展出天职观，在职业伦理中，神秘主义宗教信念至上，缺乏系统性与纪律性。而新教入世禁欲主义视个人为增添上帝荣耀的工具，预定论[8]促使个人必须时刻在世俗行动中确认自己蒙恩。这种积极的职业伦理催生了目的理性行为方式。这两种不同的职业伦理催生了“合理化”程度及倾向不同的生活方式。在实际的宗教合理化过程中，“以技术手段为主的科学—技术理性”和“以文化人对世界意义的纯理论思考为主的形而上—伦理理性”以不同的形态推进了诸多现代社会子系统的生成，即现代社会合理化。 哈贝马斯根据韦伯的理论总结了现代社会合理化的表现形式，分别从社会、文化与个性三个方面作了说明。社会合理化的表现形式是资本主义经济与国家机关的分化，形式法成为资本主义经济与现代国家机关的组织和交流手段，官僚制成为其组织形式。文化合理化表现为现代科学、自律艺术以及根源于宗教的道德伦理；个性合理化表现为现代个体的理性生活方式。[9]科学—技术理性分化为不同的形态——缺乏价值判断的工具理性与拥有价值标准的策略理性[10]，分别推进了社会合理化与文化合理化；形而上—伦理理性脱离宗教世界观后表现为价值分化，为现代科学、自律艺术、道德实践所撕裂；体现在生活方式中的实际的理性主义则在社会合理化与文化合理化中进行着拉锯战。其中，自律艺术得以生成的一环——我们称之为“艺术合理化”。 在韦伯的逻辑中，艺术合理化在根源上得益于宗教祛魅。伴随着宗教领域的合理化，艺术作为通灵媒介的作用一直在削弱，并且宗教与艺术之间的张力逐渐扩大。二者之间的张力在新教预定论与入世禁欲主义的影响下达到顶点。同时，作为文化合理化的表现形式之一，艺术合理化在与其他价值领域的交互中不断趋向于自己的内在逻辑。艺术在合理化进程中曾与科学同构，艺术领域对理性实验的尝试也具有开创之功。韦伯在分析音乐合理化基础时，聚焦于乐理发展和乐器制造，指出乐匠通过琴键进行音乐实验，这都有赖于掌握纯粹的技术性知识，尤其涉及数学；在提到西方建筑时，特别谈到西方的设计理念和计算方式，涉及物理学。他认为西方艺术之所以区别于东方艺术，是因为东方“缺少那种对所有艺术都具有经典意义的理性化类型” [11]。这里发生了一个转变，艺术由曾经的缺乏理性的巫术媒介,转化为相对独立的、系统化和技术化的现代艺术，艺术完成了内在的“祛魅”。从这个意义上说，艺术合理化一定程度上与科学—技术理性紧密结合。另一方面，韦伯认为宗教与艺术一直存在着心理共鸣，所以艺术与宗教才能建立起一种不断更新的长期联盟。艺术体验则比宗教体验更具冲击力，不断合理化的艺术凭借丰富的表现形式完全可以与宗教直接竞争，从而完成外围的“祛魅”。因此韦伯认为艺术的审美价值可以与宗教救赎相媲美，从而拥有实现自我合理化的价值驱动力，找到了自己的价值合理性。 由此，我们看到艺术同时从内在与外在两个层面实现了祛魅，在这个过程中宗教伦理理性主义一直未能弥合两者的张力，反而使二者更具张力。艺术与现世的悖论在于，艺术一方面在科学—技术理性完成世界祛魅的条件下从宗教中独立，另一方面形成了与宗教类似的心理机制。由此，艺术合理化使得艺术自身具有两面性：实践中的社会性与价值上的自律性。韦伯还专门指出，艺术不同于科学奉 行的无终极“进步”的价值趋向，对于艺术价值的评判并不在于任何客观的衡量尺度，而在于主观体验。脱离了宗教的艺术具有跨时空的价值，“自律” 于艺术而言不只是社会地位与价值独特性的象征，更是一种价值判断方式，“一件真正‘完美’的艺术作品是永远不会被超越的，它永远不会过时”[12]。艺术在利用科学—技术理性走向合理化的同时，确立了审美价值的绝对重要性，由此与科学价值体系分化开来；同时，它弱化了自身社会实践维度，与道德—实践理性分化开来。最终，艺术藉合理化逻辑确立了具有双重否定性的自律原则。自律艺术不断突出其内在价值，从而遮蔽了它本有的社会基础。 现代主义艺术正是在此基础上首先确立起空前的自律地位。从艺术形式的审美价值凸显到艺术体制的建立，艺术逐渐巩固自己的自律地位，拥有了一套独立的话语体系。这既是韦伯合理化理论在现代艺术实践中的显现，也是现代艺术对自身合理化逻辑的拓展。从艺术自律确认的路径来看，韦伯首先通过对现代社会合理化带来的各价值领域分化现象的考察，为艺术做了外在的“自律”的定位；其次从艺术以审美价值为目标把握材料的技巧和手段来探索其内在的“自律”逻辑。现代主义艺术也主要从这两方面来确证、巩固自己的自律地位。在理论层面，艺术秉持着与其他价值领域相区别的特殊性，与生活实践彼此分立，即排斥其他领域对自身的干涉；在实践层面，艺术通过整合材料来排除其他领域无论是观念的还是物质的要素，保持自身纯粹的审美性，压制社会性。 美国著名艺术理论家格林伯格亦受到具有普遍性内涵的合理化逻辑的启发，在分析现代主义艺术时就敏锐地察觉到上述两点。格林伯格在整体上把艺术区分为“前卫艺术”[13]（实际指现代主义自律艺术）与庸俗艺术，认为它们同时产生于西方工业化进程中。前者虽无法完全斩断和资本主义社会的联系，但致力于从社会现实中挣脱出来寻找一条纯粹的文化前行的道路；后者即所谓的普及文化，一度被统治者利用作为传播意识形态、笼络大众的工具。格林伯格认为“前卫艺术”的产生得益于欧洲科学革命思想的发展。革命的政治态度给予“前卫艺术家”拒斥资本主义社会秩序的勇气，从而把注意力转到艺术本身的媒介形式，艺术自律观得以产生。[14]格林伯格对艺术自律产生的社会背景解释与韦伯的“合理化”理论具有同质性，都承认自律艺术的社会基础，更强调它与社会现实的张力。他认为“前卫艺术”才是真正的自律艺术，立体主义、抽象表现主义绘画艺术就是典型代表。现代绘画艺术为了追求一种纯粹的专属于绘画的效果，排除了从雕塑、建筑等艺术借鉴而来的因素，把写实主义和自然主义艺术曾经掩藏的绘画的媒介性质揭示出来。扁平的画布、矩形的框架、颜料的物质属性等这些曾被视为绘画难以克服的局限性要素，现在都作为绘画特有的媒介要素而得以凸显。格林伯格认为平面性是现代主义绘画最大的特征。印象派与后印象派突出色彩渲染就是绘画走向平面性的征兆。[15]毕加索的立体主义绘画对线条的把握不断趋于平面化，展现了一种绘画独有的“立体效果”，这种在二维平面展现三维空间的新手法也逐渐得到现代主义绘画的认可。蒙德里安的几何抽象绘画《红、蓝、黄构图》甚至走向一个极端，他毫不掩饰地展现绘画的媒介性，从平面结构到色域分布；同时他避免展现任何主体、表达任何外在意义，因为要排除任何可能具有非艺术倾向的要素，为了达到完全属于“艺术的平衡”。 二、艺术体制的显现与先锋派的批判 通过考察具体的艺术实践，我们可以看出现代艺术沿着韦伯揭示的“合理化”逻辑趋于分化。首先，发展出更为“合理化”的自律艺术领域。从绘画对其他艺术门类的排斥这方面而言，自律艺术内部也走向合理化，即艺术内部的分立（isolation）。泽德迈耶尔曾在《艺术的分立》一文中表达了对这种艺术现象的看法。他认为艺术内部的分立是现代艺术区别于古典艺术的重要特征，艺术分立的动因就是现代艺术对纯粹的、独一无二的形式的追求。[16]无独有偶，此论亦是格林伯格阐释的现代主义艺术借“自我批判”走向分化的逻辑。格林伯格认为现代主义艺术的本质就是用艺术特有的方式批判艺术，即用艺术自己的逻辑为艺术划定逻辑边界，以稳固艺术的自律逻辑。[17]不同的是，泽德迈耶尔认为如果艺术按照这种逻辑继续分立，最终会导致艺术的堕落与终结。就绘画而言，绘画为了保证媒介的纯粹性，它把自己分解成色彩、颜料、线条等构图元素，类似于科学实验一般把绘画进行拆解，然后进行各种组合。泽德迈耶尔认为达到极致后就面临着 任何艺术的分解都不再可能，艺术的统一性被撕碎，也就迎来了自身的终结。 其次，现代艺术不仅区别于古典艺术，还在自身内部分化为现代主义艺术与庸俗艺术的分野，自律艺术出现了“贵族化”倾向。奥尔特加在《艺术的非人化》中根据后印象派到抽象主义的艺术发展论述了这个问题。他认为现代主义艺术本质上与普通大众对立，属于少数天才的艺术。[18]换言之，现代艺术是一种“艺术家的艺术”。艺术的分化暗含“人的分类”，一类是天赋异禀的艺术家，一类是懵懂无知的大众。奥尔特加继而依托绘画论述了“非人化”。他认为，“非人化”表面上是艺术表现对象的去主体化，实则对应于现实事物之变。现代主义艺术在追求“纯粹”的过程中逐渐远离了人类活动和利益。它在强调自身重要性的同时，在人类社会中也变得微不足道。可见，“非人化”既是“精英化”，也是“陌生化”，它从社会与艺术两个层面缩小了艺术场域，使得现代主义艺术成为艺术家的“独角戏”。受上述两种发展态势的影响，自律艺术的审美价值也趋向“异化”。韦伯从一种主观主义视角出发，认为艺术的审美价值诉诸人的主观体验。但从艺术分立与非人化的趋势来看，艺术曾经的审美价值已经被改写。现代主义艺术抹除主体，纯粹的形式指向艺术本身而并非创作者与接受者，曾促使艺术获得自律地位的审美特性似乎已经被艺术抛之脑后。 豪瑟考察上述艺术变化时重回社会角度。他在《艺术社会学》中指出，“为艺术而艺术”只是偏执于艺术形式而忽略了内容，导致艺术的完整价值缺失。他从人与社会的需求角度重新审视艺术价值，批判“为艺术而艺术”的自律观念。[19]克里斯特勒在讨论现代艺术时，也指出现代美学观念真正基础是“业余爱好者”对艺术的理解和阐释，侧面强调了观者的“接受”对于建构自律美学的重要性。[20]这一观点把我们的视线转向韦伯曾揭示的艺术的社会基础。韦伯曾在《音乐社会学》中专章讨论了近代音乐与技术、经济和社会的关系。韦伯认为社会组织对乐器改革与音乐发展方向具有重要影响作用。例如，16世纪，弦乐器为配合宫廷管弦乐的需求开始改良；钢琴从管风琴作曲风格中的解放也得益于管弦乐队与业余音乐爱好者的需求。[21]个人与社会组织的需求促使乐器产业的建立，为乐器改革提供了经济基础与技术基础。现代资本主义兴起之后，艺术与社会的这种关系更加系统化。在艺术家、出品商、接受者之间逐渐形成一条完整的产业链，自律艺术需要这样的物质基础来保证自己的自律地位。现代主义艺术在发展过程中掩盖了艺术与社会间的“黄金纽带”，在追求纯粹的形式艺术时压抑了艺术的社会属性。但无法否认的是，现代主义艺术与现代社会中各种合理化的价值领域一样，都要面临意识结构制度化的问题，艺术体制的确立就是如此。 就自律艺术的发展而言，如果说“艺术社会学”是一个宏观视角，那么“艺术体制”则是其中一条具体而隐秘的关键线索。在此问题上，彼得·比格尔的论述最为深入。比格尔所谓“艺术体制”，“既指生产性和分配性的机制，也指流行于一个特定的时期、决定着作品接受的关于艺术的思想”[22]。他从社会学和美学两个角度来定义艺术体制，以明确艺术体制确立的先决条件是艺术自律。首先从社会学角度看，艺术体制是社会诸多子系统当中的一个，拥有与教会、国家等机制一样的相对独立性和系统性，也拥有与后者一样的物质化机制，例如学校、研究院和博物馆等。从其运行方式看，艺术体制涉及“目的或功能、生产、接受”三个范畴。自律艺术的目的和功能是资产阶级自我认识的展现，由单个主体生产，接受也完全个人化，整体上与生活实践相分离。通过分析这三个范畴内涵的变化，我们可以确定，自律艺术区别于附属于宗教体制的宗教艺术、有赖于生活实践而存在的宫廷艺术。艺术体制是紧随着资本主义世界合理化产生的艺术自律意识结构的制度体现。比格尔所论艺术体制主要指秉持“为艺术而艺术”的艺术自律观念的现代主义艺术体制，这一体制在唯美主义和象征主义那里达到巅峰。不过，这条线索得以浮出水面，源于先锋派对此艺术体制的批判。 以达达主义与超现实主义为代表的先锋派反对现代主义自律艺术体制。它们既反对其生产分配机制，也反对它的自律观念。以杜尚的“现成品艺术”《泉》为代表的先锋艺术，以最激进的姿态挑战了这一体制。《泉》这一作品的内容和形式在自律艺术观念中，都无甚意义可言，因为它们完全是现实物，生产和分配依赖于工业流程。最初它被独立艺术家协会拒绝，但也有人为其辩护，认为它的目的不是要确立一种新的审美形式，而是迫使人们去思考艺术本体问题。杜尚是先锋派的激进人物，他认为“现成品的选择不曾受到美学愉悦的支配。这个选择是站在冷淡的视觉反应上，同时完全缺乏好坏的审美观，事实上是完全麻木的”[23]。故而从根本上讲，人们主观上对《泉》的选择是非理性的，完全偶然的，它企图彻底脱离任何艺术体制的限制。所以比格尔认为，“历史先锋派”之所以不标榜任何风格，也不以艺术自居，是因为他们专注于自身的破坏力和革命性。[24]本雅明认为达达主义与技术复制有异曲同工之妙。它直接“引用”现成品的蒙太奇和拼贴手法，像外科医生的手术刀深入社会现实，揭露了许多处于“无意识”层面、未曾为人知悉的细节。它通过蒙太奇剪辑出明确的意义链，使得观者放弃传统的静观模式，而在动态的、变换、刺激性环境中感到不适，亦即达到本雅明所谓的“震惊效果”。[25]先锋派就是要通过震惊打破艺术审美的内在性，刺激接受者意识到现实行为存在的问题，促使他们改变自己的生活实践轨迹。布勒东在《超现实主义宣言》中公开了“超现实主义神奇艺术的秘密”，他具体阐述了在写作、演讲和交流对话中，如何让“无意识”充分掌控自己的语言，如何让思想“失控”。[26]超现实主义力图通过这种“无意识”的创作方式消除生产者与接受者之间的对立，跳出个人生产与个人接受的范畴。 比格尔认为出于对自律艺术缺乏社会影响的考虑，先锋派的目的在于打破自律艺术得以成立的前提，即艺术与日常生活领域的区隔，使艺术重新介入生活实践。[27]哈贝马斯也认为，先锋派对艺术自律的怀疑，是因为现代主义艺术曾经给现实世界的幸福承诺一直保持着审美乌托邦的形式，一直没有兑现。[28]马尔库塞认为现代主义艺术对社会现实的拒斥使得人性的价值被放逐到想象的王国中，从而维持了现实世界的稳定。[29]这种文化的肯定性揭示现实弊病的同时阻碍了社会改革。因此，先锋派重提“幸福承诺”，希望打破艺术体制，把人的主观经验与艺术审美完全等同起来，企图通过扩大艺术的社会影响力来填平艺术世界与现世之间的鸿沟。 韦伯也曾基于艺术与社会现实之间的张力认为，“艺术”接过“宗教”的权杖，发挥了“救赎”功能。宗教的世界图像崩坏后，人身处在一个意义丧失的世界中。立身虚无主义的深渊之上，现代人在现世之中必然要找寻立身此世的精神依托，为现世世界重建意义。韦伯写道：“艺术接过了在这个尘世进行救赎的功能……它是从日常生活的惯例、特别是从与日俱增的理论与实践的理性主义压力下提供救赎的。”[30]他的表述暗含如下判断：一方面，艺术犹如救赎宗教，具有一种为现世世界建构意义的社会功能价值，兑现幸福的承诺；另一方面，艺术只是对理性生活的一种精神补充。在比较宗教救赎与艺术救赎时，韦伯指出艺术提供的是一种入世的无理性救赎，不同于宗教伦理的责任与道德归属，艺术只接受美学评判，诉诸人的主观精神需求。他提出“艺术救赎”很大程度上是从宗教与艺术具有心理共鸣的意义上提出的。这种“救赎”如同巫术通灵，是一种短暂且充满激情的主观体验，使人释放一种被理性压制的“内心最深处的自我”[31]。 我们可以看出韦伯对艺术社会功能价值的矛盾态度：一方面认同艺术在现代社会合理化中的特殊性；另一方面又很谨慎地把艺术的社会效应局限在十分狭窄的范围内，而且将艺术与非理性关联起来。韦伯本人对艺术救赎的解释虽然模棱两可，但没有像席勒那样放大艺术的社会功能，以至于认为艺术可以塑造完整的人性、重建良序社会。他也许隐约意识到艺术可能为世界带来某种意义，但又无法确认这种意义的有效性。从韦伯对现代社会的诊断来看，资本主义已经发展出自己强大而无可规避的逻辑，不需要任何宗教意义上的约束就能够运行自如。而且，合理化带来的社会领域分立，把人禁锢在细分的专业化领域中，个人根本不可能把握整个社会的总体性，人的天性被撕碎了撒向社会的各个角落。[32]此即卢卡奇后来所谓的“物化”（reification）状态。自律艺术就是这样一个专业领域，大社会中一个小“角落”。因此，艺术在一个日趋分化的祛魅世界里，绝无可能达到宗教在有机社会中发挥的救赎功能。 三、重返“合理化”为“艺术体制”正名 韦伯洞悉现代西方社会的样貌，深知新教入世禁欲主义影响下的合理化的生活方式，它强大的实践性扭转了救赎宗教的遁世倾向。从这个意义上说，西方资本主义的精神渊源就是新教入世禁欲主义。当宗教被彻底祛魅之后，新教建立起来的行为系统以现世利益为驱动力，目的合理性行为制度化，世俗社会得以自觉地运转。现代社会就是这样一个抛弃了宗教世界观的自主运转的大系统。只是，韦伯在阐明这些问题之时，怀揣着重建精神王国的期望。他认为理想的“合理化的生活方式”应该是实践的科学—技术理性与形而上—伦理理性相结合。故而对他来说，能够渗透到个人行为结构与生活方式中的理性伦理也许才能实现真正的“救赎”。 且就艺术自律意识在现代意识结构中的地位而言，韦伯虽然认为现代意识结构源于文化合理化，但核心环节是曾扎根于宗教伦理的道德理性与法律理性。在宗教世界观下，二者同为宗教伦理统摄，内在区分并不明显。而随着宗教祛魅，道德与法律不仅逐渐从宗教伦理中脱离出来，而且彼此独立，在世俗世界中形成了信念伦理、责任伦理与形式法。它们分别进入不同的合理化系统中，而表现为个人生活方式的个性系统首先受到影响。根据韦伯的逻辑，宗教伦理首先从文化层面渗透到个性化的生活系统中。日常生活中的价值趋向、行为结构及其基本动机，是韦伯在《新教伦理与资本主义精神》中阐述的主要内容。新教的职业伦理就很大程度上塑造了个体的生活方式，把个人对宗教形而上的虔诚转移到世俗事业上，为认知工具立场提供了基础。因此，现代科学的认知逻辑与形式法建立的行为结构也深入到生活方式的价值趋向中，与职业伦理建立起密切联系。[33]韦伯坚信宗教伦理对生活行为方式具有十分重要的塑造作用，从而扩大到社会领域， 推进意识结构的制度化，决定了整个现代社会合理化趋向。文化合理化中审美领域的行为结构和价值趋向总体而言也是在这一过程中形成的，它们表现出的与现实生活方式的对抗性也是现代社会合理化的产物。艺术体制作为艺术自律意识结构制度化的产物自然地深深植根于此。 韦伯曾在《以政治为业》中阐述了现代人应有的价值追求。他说到，“真能够深深打动人心的，是一个成熟的人（无论年龄大小），他意识到了对自己行动后果的责任，真正发自内心地感受着这一责任，然后他遵照责任伦理采取行动，到了某个时刻，他说：‘这就是我的立场，我只能如此。’这才是真正符合人性的、令人感动的表现。”[34]这既是对以政治为业的人的忠告，也是韦伯塑造的理想的现代人性。他在《科学作为天职》指出，无论是艺术家还是科学家，要做的都是唤醒人们的理智与理性，让人们真正有勇气和能力去面对这个世界。艺术具有价值合理性，而韦伯所推崇的责任伦理正好需要正确的价值判断。他可能曾设想艺术价值体系能够实现现代行为伦理的完整性。在社会分化为各种独立价值体系的同时，个人也应该有自己独立且完善的价值体系，不能成为社会合理化的牺牲品。 哈贝马斯正是在韦伯的思想基础上批判了先锋派的社会主张，他认为先锋派意图打破艺术体制、重新彻底融入生活实践的做法，不仅没有任何解放性和现实性，反而会使艺术趋于“物化”，剥夺了艺术的本质属性，危及艺术的存在依据。另一方面，在一个价值领域早已分化的社会中，先锋派意图强行打开艺术空间，建立涉入其他专门领域的路径，拯救被工具理性渗透的现实世界，是根本不可能的。此尝试只会使艺术与政治的联系更加紧密，最终沦为意识形态的传声筒。哈贝马斯沿着韦伯的思路，认为社会合理化是不可取消的，现代艺术与生活实践的衔接必须要在符合社会现实逻辑的条件下才有可能实现，进而认为先锋派运动试图越出自己的领域边界，弥合不同文化价值领域，扬弃自律文化，给予社会“幸福承诺”的做法，是缺乏现实性的。艺术可以成为个体生活方式的参考范畴，但绝不可以作为唯一的评判标准和社会问题的解决之道。因此，哈贝马斯认为不能把先锋艺术家具有颠覆性力量的生存经验教条化、普遍化，任何激进的运动最终都要回归日常，丧失它挑战常规、惯习的动能。[35] 哈贝马斯的上述见解也受到比格尔的影响。比格尔在《先锋派理论》中从社会分化角度批判了先锋派的主张。比格尔承认先锋派为艺术体制注入了新的理念，更强调艺术体制在社会中的独特性。艺术也是诸多社会子系统中的一个，在社会中的相对自律是一切体制的特征。艺术之所以具有独特性，是因为它的自律观念。如果自律观念被搁置，艺术就会像没有教义的教会，失去它作为体制的实质内容，沦为其他体制的附属物。[36]可见在理解艺术与社会的关系方面，比格尔与韦伯的思想相似，都认识到艺术与社会之间始终存在张力，艺术合理化是不可逆的。先锋派想要通过反对艺术合理化来改变社会合理化，注定是一次失败的尝试。 比格尔对先锋派的批判还深入到艺术观念内部。他认为，先锋派对自律艺术体制的批判，首当其冲的就是“艺术作品”范畴。在先锋艺术的冲击下，艺术曾经确证自律地位的审美形式被打破，艺术品与现实物在外观上难分彼此，使得人们不得不怀疑是否还存在所谓的“艺术作品”，艺术的本质到底是什么？然而，在先锋派需要宣示自己存在的意义，亦即宣称自己给出“东西”是“艺术”时，又不得不在悖反意义上使用“艺术作品”的范畴。杜尚的“现成品”始终无法与真正的现实物等同起来，就是因为先锋派必须通过否定已经存在的“艺术作品”范畴来标榜自己的“艺术”价值。可见，先锋派无论多么激进地想要冲破自律艺术的“牢笼”，都必须以“艺术体制”为前提。从先锋派的目的来看，“震惊”既是其目的，也是其媒介。先锋派借助蒙太奇手法堆积现实碎片，模糊作品的内部关系，避免传达任何单一的意义。它期望通过这种形式使人们感到震惊，继而改造人们的生活实践方式。然而，“震惊”具有不确定性和暂时性等局限。作为纯粹的主观经验，“震惊”的产生机制是令人怀疑的；作为一种固化的理论，“震惊”又十分容易把握。公众对先锋派的接受很好地说明了这一点。20世纪五六十年代，约翰斯、劳申伯格等人重拾杜尚的“现成品”观念，并表示“它们在暗示世界，而不是在暗示个性”[37]。这时“现成品”已经不具有任何非理性和偶然性的痕迹，而变成一种具有强烈个人意识的选择性改造。继而，势头迅猛的以安迪·沃霍尔为代表的波普艺术，更是让人联想起达达主义。比格尔将这一时期的艺术实践称为“新先锋派”。他认为“新先锋派将作为艺术的先锋派体制化了，从而否定了真正的先锋主义的意图”[38]。 综上，“合理化”本是社会发展之大趋势，合理化的艺术不过是庞大的社会系统下的一环。艺术得以存在，必须依赖于各种社会组织，建立在经济基础之上，也即它需要一种艺术体制。艺术可以与其他社会子系统相互共生，但绝无可能用自己的终极价值统摄它们，因为艺术只能在非艺术的环境中确认自身的存在。倘若艺术真如先锋派所期许的一般，能够承担社会改革的重任，那也必定要先使艺术拥有强大的行动力与推动力，然而这些都是艺术本身不具备的。以价值合理性为核心的现代主义艺术如果想要拥有社会改革的力量，势必会放大自身的社会属性，凸显其艺术体制。这相当于公开宣扬艺术与现实利益的裙带关系，削弱自身的价值合理性，表面看似是艺术在向其他领域渗透，实则是艺术自身遭到侵蚀。先锋派抨击艺术体制，就是要揭露现代主义艺术隐藏于自律意识之下的社会属性，为艺术介入现实世界找到合理性，从而以反拨艺术合理化为起点改变合理化的社会。在这一过程中，艺术必然走向与国家机器接轨、与意识形态结合的道路，如果不以艺术体制划界，艺术的存在就会遭到质疑。而先锋派的体制化证明了艺术合理化逻辑尚未消解，艺术难以真正介入社会现实也说明社会合理化无法逆行。 结语 艺术合理化是现代艺术无法绕开的话题，现代艺术沿着这个逻辑逐渐走向分化，既生发出追求绝对自律的现代主义艺术，也促生了扬弃艺术自律的先锋艺术。艺术的合理化与合理化后果的修复，是现代艺术整体演进的内在动力。艺术合理化作为现代社会合理化的表现形式之一，具有对立于社会现实的审美独特性。这造就了艺术与生俱来的两面性——审美性与社会性。自律艺术与先锋派艺术就是这两面性的体现。“合理化”由此为现代艺术牵出了两条线索——自律与介入，这两条线索不是平行的，而是交织在一起的。现代主义艺术生发于艺术合理化，而后艺术的审美性与社会性经历了此消彼长的变化，反叛现代主义艺术的先锋派应运而生。先锋派犹如棱镜，折射出现代主义艺术背后鲜为人知的艺术体制。最终二者的矛盾冲突消弭在艺术体制之中，艺术体制也获得一针强心剂。韦伯的社会学研究，尤其是他对现代社会合理化进程的揭示，为讨论上述问题，提供了极佳的理论基础。韦伯有关艺术问题的另一重要美学议题讨论，是明确提出了“艺术救赎”。在此问题上，韦伯的态度十分审慎，以致显得有些模糊，而蕴含了多种解释思路。为弥合社会分化和人性裂隙，现代艺术在实践中跃跃欲试——无论是为人类建构审美乌托邦的现代主义艺术，还是将艺术作为改造现实的有力武器的先锋主义——在不同方向上探索了“救赎”之可能。在研究现代艺术时，从韦伯的“合理化”视角出发，亦可看到现代主义艺术与先锋艺术的诸多局限，有助于重思艺术的存在价值与社会意义。 注释： [1]“工具理性”指社会行为中运用手段与技术的合理性，它是社会合理化过程中必不可少的一种理性形式。在韦伯的理论中，现代社会行为中的理想类型之一即“目的合理性行为”，它要求主体在践行某行为时已经对该行为的目的、手段及附带后果作了全面的考虑与权衡。然而在实际的操作过程中，局限于某个具体领域中的个体根本无法对目的及附带后果作出全面的衡量，这时“手段”凸显出来成为主导，即工具理性。见马克斯·韦伯著、约翰内斯·温克尔曼整理：《经济与社会》（上卷），林荣远译，商务印书馆1997年版，第57页。 [2]本文中的“现代艺术” (modern art) 是一个历史分期概念, 即现代时期涌现的各类艺术形式, 但主要指印象派之后的抽象艺术和受到抽象手法影响的艺术形式；“现代主义艺术” (modernist art) 则指推崇“绝对的艺术自律观念” 的艺术形式；“先锋艺术” (avant-garde art, 或译 “前卫艺术” ) 指以达达主义、超现实主义、波普艺术、装置艺术和观念艺术等为代表的，反对艺术自律、打破审美形式整一性、寻求社会介入、融合不同艺术媒介或门类的艺术形式。所谓“绝对的艺术自律”指（1）艺术既不受政治、经济、伦理和道德等外在领域的干涉，也不“主动”干涉上述领域；（2）坚持各艺术门类在媒介上的纯粹性，反对媒介融合。从“现代艺术”的整体场域结构看，“现代主义艺术”相对于再现性古典艺术无疑是先锋性，但是相对于达达主义等更为激进的先锋艺术，无疑又具有古典主义气质，亦即偏于保守。 [3]关于理解“rationalization”的问题，这个概念的含义并不单一，在韦伯的思想中，它主要包括理念与现象两个维度。在本文的论述中，若非必要，一般使用“合理化”。 [4]韦伯认为“宗教先知”对“宗教理性化”起着十分重要的作用。这涉及到韦伯思想的另一个重要概念“卡里斯玛”。卡里斯玛本是早期基督教概念，指神赐的非凡能力，所以又译作超凡魅力。这里的宗教先知就是典型的卡里斯玛式领袖，他代表神向众生传达信念和戒律，为信徒确立起理性化的教义，规范宗教伦理，并渗透到信徒的日常生活行为中。所以卡里斯玛对宗 教祛魅具有重要作用。见苏国勋：《理性化及其限制》，商务印书馆2016年版，第200—201页。 [5][德]马克斯·韦伯：《马克斯·韦伯社会学文集》，阎克文译，人民出版社2010年版，第256页。 [6][德]马克斯·韦伯：《马克斯·韦伯社会学文集》，阎克文译，第264—266页。 [7][德]施路赫特：《理性化与官僚化：对韦伯之研究与诠释》，顾忠华译，广西师范大学出版社2004年版，第5页。 [8]“预定论”一般被认为是新教教派加尔文宗最典型的教理，其核心含义是“上帝在创世以前就预定部分人获得永生，而其余的人则永死”。信徒无法通过任何仪式与行为获得救赎，只能时刻通过善行确认自己蒙恩。见[德]马克斯·韦伯：《新教伦理与资本主义精神》，马奇炎、陈婧译，北京大学出版社2012年版，第97—99页。 [9][德]尤尔根·哈贝马斯：《交往行为理论：行为合理性与社会合理化》（第一卷），曹卫东译，上海人民出版社2004年版，第154—159页。 [10][德]尤尔根·哈贝马斯：《交往行为理论：行为合理性与社会合理化》（第一卷），曹卫东译，第167—168页。 [11][德]马克斯·韦伯：《新教伦理与资本主义精神》，马奇炎、陈婧译，第6页。 [12][德]马克斯·韦伯：《科学作为天职》，李康译，李猛编《科学作为天职：韦伯与我们时代的命运》，生活·读书·新知三联书店2018年版，第17页。 [13]“前卫艺术”(avant garde)在格林伯格的《前卫与庸俗》中对立于“庸俗艺术”（kitsch）的概念，实指坚持艺术自律观念的现代主义自律艺术，有别于笔者后文所讨论批判艺术自律的“先锋派”（the avant-garde）。格林伯格在其艺术批评理论渐趋成熟后更多地使用“高级艺术”（advanced art）、“重要艺术”（major art）的提法来代替“前卫艺术”，更加明确了这里“前卫艺术”的具体含义。见克莱门特·格林伯格：《现代主义绘画》，沈语冰编《艺术学经典文献导读书系·美术卷》，北京师范大学出版社2010年版，第313—315页。 [14][美]克莱门特·格林伯格：《前卫与庸俗》，沈语冰编《艺术学经典文献导读书系·美术卷》，第319—328页。 [15][美]克莱门特·格林伯格：《现代主义绘画》，沈语冰编《艺术学经典文献导读书系·美术卷》，第270—272页。 [16][奥]泽德迈耶尔：《艺术的分立》，周宪主编《艺术理论基本文献 西方当代卷》，生活·读书·新知三联书店2014年版，第70—72页。 [17][美]克莱门特·格林伯格：《现代主义绘画》，沈语冰编《艺术学经典文献导读书系·美术卷》，第262页。 [18][西班牙]奥尔特加：《艺术的非人化》，周韵编《先锋派理论读本》,南京大学出版社2014年版，第155—165页。 [19][匈]豪瑟：《关于“艺术的分立”》，周宪主编《艺术理论基本文献 西方当代卷》，第190—191页。 [20][美]克里斯特勒：《现代艺术体系》，周宪主编《艺术理论基本文献 西方当代卷》，第76—78页。 [21][德]马克斯·韦伯：《音乐社会学：音乐的理性基础与社会学基础》，李彦频译，西南师范大学出版社2014年版，第99—108页。 [22][德]彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆2002年版，第88页。 [23][英]昂纳、弗莱明：《世界艺术史》（第7版：修订本），吴介祯等译，北京美术摄影出版社2013年版，第800页。 [24][德]彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，第128—131页。 [25][德]瓦尔特·本雅明：《艺术社会学三论》，王涌译，南京大学出版社2017年版，第86—88页。 [26][法]安德烈·布勒东：《超现实主宣言》，袁俊生译，重庆大学出版社2010年版，第37—40页。 [27][德]彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，第88页。 [28][德]尤尔根·哈贝马斯：《现代性——未完成的工程》，汪民安等主编《现代性基本读本》（上），河南大学出版社2005年版，第115页。 [29][德]彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，第74—75页。 [30][德]马克斯·韦伯：《马克斯·韦伯社会学文集》，阎克文译，第324页。 [31][德]马克斯·韦伯：《马克斯·韦伯社会学文集》，阎克文译，第325页。 [32][德]尤尔根·哈贝马斯：《现代性的哲学话语》，曹卫东等译，译林出版社2004年版，第53页。 [33][德]尤尔根·哈贝马斯：《交往行为理论：行为合理性与社会合理化》（第一卷），曹卫东译，第159页。 [34][德]马克斯·韦伯：《马克斯·韦伯社会学文集》，阎克文译，第125页。 [35][德]尤尔根·哈贝马斯：《现代性——未完成的工程》，汪民安等主编《现代性基本读本》（上），第116页。 [36][德]彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，第180页。 [37][英]昂纳、弗莱明：《世界艺术史》（第7版：修订本），吴介祯等译，第843页。 [38][德]彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，第131页。 (责任编辑：admin) |