论中国传统艺术哲学的“无名艺术观”
时间:2024/11/28 04:11:41 来源:《南京大学学报（哲学·人 作者:朱良志 点击:次
内容提要：唐宋以来中国传统艺术哲学形成一种“无名艺术观”，这是一种非功利、非目的的艺术观，根源于至人无名、无凡无圣的平等哲学智慧，深刻地影响了传统艺术创造。这种“无名艺术观”可从以下六个方面来把握：巨师神髓，说无贵贱的天籁智慧；赏雨茅屋，说唐宋以后一种不同于正统观念的新典雅观的出现；石上菖蒲，从微物凡草的欣赏，说一种突破传统比喻象征模式的新价值观；江路野梅，在野意萧瑟中，破秩序和等级的观念，将艺术引向生命真性的书写；蓬莱清浅，则从神性的消解方面，谈传统艺术中存在的非宗教倾向；光而不耀，说中国艺术沉潜往复、不肆张扬风格的深层原因。这六个方面都是对“名”的超越，反映出传统艺术在唐宋以来发展中出现的新趋势。 关 键 词：中国艺术/无名/非功利/荒野哲学 作者简介：朱良志，北京大学哲学系（北京 100871）。 董其昌有题画诗说：“曾参《秋水》篇，懒写名山照。”①这联诗中包含着值得重视的思想。董其昌的意思是，读了《庄子·秋水》篇，就懒得去画名山图了。而传统画家多半被要求去饱游饫看，将天下名山历历罗列于胸中。《秋水》一篇，是庄子哲学的精髓所在，它很好地诠释了庄子“天地与我并生，而万物与我为一”的思想。在董其昌看来，山水画家不一定去搜遍奇峰，不一定以画华山、泰山、庐山、黄山、雁荡等天下名山为趣尚，放下心来，由自己的真实体验入手，原来天下山山水水都是胜景，一草一木也可与人性灵相通。因为当你有名山的概念时，就有判分有名、无名的标准；有名与不名，就有美与不美的拣择，就有高下差等之分；有高下差等之分，就会以分别心去看世界，这样的方式会受到先入的价值标准影响，在知识和美丑的分辨中，真实世界隐遁了，世界成了人意识挥洒的对象。董其昌从《秋水》中悟出的是，要超越一切知识的分别，打破人与世界之间的厚厚屏障，心与天游，画出自己真实的生命感觉。徐渭题王冕的倒梅花诗云：“皓态孤芳压俗姿，不堪复写拂云枝。从来万事嫌高格，莫怪梅花着地垂。”②人往高处走，而唐宋以来的文人艺术则有相反的思路——从来万事嫌高格。董其昌的“懒写名山照”，代表着一种自唐代以来千余年中形成的艺术观念：无名艺术观，它给传统艺术注入了独特的气质。 《庄子·逍遥游》说：“至人无己，神人无功，圣人无名。”这三句话概括了这种无名艺术观念的精髓。庄子的这三句话，所针对的是流俗中的人格观念。至人，乃最高的人格典范，一般的观念是，他应该是冠绝群伦的，乃“人伦之雅范，世流之明镜”（朱生豪翻译莎士比亚《哈姆雷特》语）。而庄子认为，其至高之处则在于“无己”，会万物为一体，与世界等量齐观。至高之人，即至平之人。“圣人无名”，在俗尚看来，圣人以功德而成其名，然而庄子说，真正的圣人是无名之人，超越一切功名，以无名而成其名。一般认为，神人者，无所不能之人也。然而，庄子认为，神人乃无为之人，不以工巧而惑于世。这三句话，可以为传统艺术的“无名艺术观”作注释。正如石头希迁所说：“至人无己，靡所不己”，在无名中成就生命之意义。 中国艺术观念中的无名之“名”，略有三义，即名言、功名、名望，包括概念、功德和地位三个不同角度。松尾芭蕉有俳句云：“当我细细看，一棵荠花，开在篱墙边。”铃木大拙说，一棵荠花，就是一个宇宙。以这一开在篱墙边的荠花为例来说，第一，从概念上看，野花是无名的，无法入列“群芳谱”，是一种“知识之外的存在”，它“野”而不“文”，没有雅正的定名和堂皇的归属。第二，从功能上言之，春风中不知不觉出现于大地，寂寞于深山中，未留影于市井里，飘然而来，寂然而去，一生无人注意，因而也无所知名。第三，从地位上言之，她没有玫瑰、牡丹、郁金香那样的显赫之名，没有因名而贵的名贵，没有高于群伦的高贵，没有碾压众芳的尊贵，她是卑微的存在，然而，她毕竟是一种存在，一种不容置疑的存在，不必卑躬屈膝地仰望一种更合理的存在而使自己获得存在的存在。下文通过传统艺术中几个具体问题，来讨论此“无名艺术观”。 一、巨师神髓 儒学是强调高下尊卑的哲学。《易传·系辞上传》开篇就说，“天尊地卑，乾坤定矣；卑高以陈，贵贱位矣”，易哲学奠定在阴阳基础上，在阴阳相摩相荡的背后潜藏着阳尊阴卑的道理。它重视节律和秩序，如《乐记》讲“大乐与天地同和”，就是讲“节之序之”的道理，所谓“礼义立，则贵贱等矣；乐文同，则上下和矣”③，在贵贱差等的基础上讲和谐。 这种高下尊卑的秩序观深刻地影响着传统艺术的发展。如在绘画中，六朝时山水画并未成熟，山水只是人物的背景，当时流行着一种水不容泛、人大于山的结构方式④，在顾恺之传世模本（如《洛神赋图卷》）中尚能看出这种形式特点，这里就有秩序的考虑。传统思想认为，人高于万物，人为五行之秀，为天地中最为尊贵者，人大于山的结构安排，就有这一思想因素。中国艺术在长期发展中存在着强烈的秩序观念，如对称布局、主辅之别。北宋郭熙《林泉高致》说：“大山堂堂，为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。其象若大君，赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。长松亭亭，为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振挈依附之师帅也。其势若君子，轩然得时，而众小人为之役使，无凭陵愁挫之态也。”其中贵贱差等的秩序观至为明显。这是传统艺术形式创造的基础法则。而在中国艺术发展中，却存在着另外一种倾向，它以彻底的平等性来解构秩序，在无贵贱差等的形式中来彰显真实的生命感觉。 五代至北宋初画家巨然，其山水世称名迹，枯木寒林，荒村篱落，雪落原畴，是他画中的主要面目。清戴熙（1801-1860）是董巨山水的崇拜者，他在揣摩巨然绘画精神时，作小幅山水，并题有一意味深长的小诗：“蝼蚁梯稗无不可，鼠肝虫臂任渠呼。吾非定作镆铘也，子独不闻天籁乎。”他在诗后说：“巨师神髓，尽此数语。”⑤戴熙诗中说，巨然艺术根本精神是尽天籁之趣。天籁，不是与人籁、地籁相对之存在，也不是由地籁到人籁再到天籁的层级关系，它是无分别的、没有高下差等的合于“性”的存在状态。同时，庄子提倡天籁，也非强调效法自然，如果他认为有一个高于人的自然法则，那是分别的见解，就不是他所说的天籁了。天籁哲学的精神内核，是本于世界、归于世界、与世界共成一天的生命创造精神，所谓“吹万不同，使其自己也，咸其自取，怒者其谁”——天地间有万万种不同的声音，都是由它们内在的原因（自性）造成的，它们因自性而发出不同的声音，你想想，发动者（怒者）还能有谁呢？这是影响传统艺术发展的根本理论观念。戴熙以此为巨然绘画的“神髓”，也可以说是中国传统艺术的“神髓”⑥，此一点神髓，由自性发出。 戴熙诗中所言蝼蚁梯稗、鼠肝虫臂，来自《庄子》中的两个故事。《知北游》有一则可称为“每况愈下”的故事：“东郭子问于庄子曰：‘所谓道，恶乎在？’庄子曰：‘无所不在。’东郭子曰：‘期而后可。’庄子曰：‘在蝼蚁。’曰：‘何其下邪？’曰：‘在梯稗。’曰：‘何其愈下邪？’曰：‘在瓦甓。’曰：‘何其愈甚邪？’曰：‘在屎溺。’东郭子不应。”庄子为什么从“每况愈下”的“下”的角度来说道无所不在，是因为俗念中总有上、下的分别，总有向“上”的痴想。庄子以“下”破上下之别，破向上之愿，结逍遥之想。 鼠肝虫臂的故事出自《大宗师》。子来与子祀、子舆、子犁四人都是得道高人，交为莫逆。子来病至奄奄一息，其妻、子跪在身边哭泣。子犁来看望，见此情景，就说：快别哭，到旁边去，不要影响子来的“化”！子犁就靠在门边，对弥留之际的子来说：“伟哉造化！又将奚以汝为，将奚以汝适？以汝为鼠肝乎？以汝为虫臂乎？”一息之存的子来留下千古之忠告：“大块载我以形，劳我以生，佚我以老，息我以死。故善吾生者，乃所以善吾死也。今大冶铸金，金踊跃曰‘我且必为镆铘’，大冶必以为不祥之金。今一犯人之形，而曰‘人耳人耳’，夫造化者必以为不祥之人。今一以天地为大炉，以造化为大冶，恶乎往而不可哉！”镆铘剑和切菜刀如一，人与万物也无分，不要以为人高于万物，那是“不祥”之观念，而要融于世界，与世界共成一天，庄子要破的是“大人主义”的观念。 两个故事都在超越分别见，破“名”的妄念。此一思想，可以庄子“物无贵贱”四字来概括。《庄子·秋水》中谈到五种态度，分别是以道观之、以物观之、以差观之、以功观之和以趣观之。就物情言之，喜欢站在自己位置上考虑，以为自己高于别物，贵已而贱它，此为“物观”。得之以为贵，弃之以为贱，这是流俗观念，所以叫“俗观”。执着于事物外在体量上看世界，这叫作“差观”，等等。这几种看世界的方式都不离高下、尊卑、贵贱、大小的观念，都是分别的见解。庄子说：“以道观之，物无贵贱。”突破一切外在沾系，无物我之别，将世界“等量”观之，无贵无贱，这就是“道观”。“物无贵贱”与“以物为量”一样，是庄子齐物哲学的基石。 戴熙站在“物无贵贱”的大道之观角度，来看巨然绘画中所包含的思想启发。他以为，巨然的绘画能发自真实的生命体验，超越知识的分别，天籁自足。不张扬声色形式，不炫惑笔墨，淡去燥气、烟火气，一任真性勃发。他曾引文徵明“溪水清涟树老苍，竹穿溪树踏春阳。溪深树密无人处，惟有幽花度水香”诗，来体味巨然境界⑦。巨然山水是无名的，虽是寂寞远山，幽花度水，自有氤氲芬芳。它与斤斤形式考量的匠气之作相比，有大道与小巫之别。 传统艺术论认为，董巨山水妙天下，其不言之秘在“平淡天真”四字，此即奠定在物无贵贱基础之上。无论是董源的世俗性山水，还是巨然深山古寺的幽秘世界，都以不作秀、不造作、无凡圣的思想为其基本旨归。古峰峭拔、卵石荦确、风骨凛凛的巨然山水，有一种难言的平和澹荡。巨然是画中笔墨之有大力者，却出之平和，毫无凌厉之气，如香象渡河，截断众流。南田毕生服膺巨然之作，他说：“巨然行笔如龙，若于尺幅中雷轰电激，其势从半空掷笔而下，无迹可寻。但觉神气森然洞目，不知其所以然也。”⑧所言意思与戴熙一样，都看出巨然天籁自足的底色，其画气象之奇崛，境界之高旷，风味之沉厚，都归于泯然一体、无迹可求的超脱。 禅宗有“平等一禅心”的观念，它也是传统无名艺术观的理论来源。《金刚经》说：“是法平等，无有高下，是名阿耨多罗三藐三菩提。以无我、无人、无众生、无寿者，修一切善法，即得阿耨多罗三藐三菩提。”⑨无上正等正觉（阿耨多罗三藐三菩提）的平等法，是佛教最高的觉性。佛教强调平等智慧，一切众生皆有佛性，世界的一切在“性”上是平等的，没有高下之分，差别是由人的妄念所造成的。禅宗将庄子的“物无贵贱”思想和大乘佛学的平等智慧落实为生活的艺术，写出了平等智慧的灿烂篇章。禅宗强调，天平等，故常覆，地平等，故常载，日月平等，故四时常明，涅槃平等，故圣凡不二，人心平等，故高低无诤。以了知诸法平等为最高境界，慧能要“念念行平等真心”。赵州说：“老僧把一枝草作丈六金身用，把丈六金身作一枝草用。佛即是烦恼，烦恼即是佛。”⑩这是平等觉慧的绝妙表达。这样的思想对中国艺术影响之深，只要看看清初八大山人的艺术就可觉知。八大山人的艺术是以“平等一禅心”为基础建立起来的。人们都知道他有一不太好听的号：驴，此号与其姓无关(11)，他是在连驴都不如的生活环境中，想着驴屋、人屋、佛屋之间的平等关系，他有“驴”“人屋”“驴屋驴”等号，并在一段时间里间以此为款，刻有与“驴”相关的很多印章。黄檗希运说：“万类之中，个个是佛。譬如一团水银，分散诸处，颗颗皆圆。若不分时，只是一块。此一即一切，一切即一。种种形貌，喻如屋舍，舍驴屋人人屋，舍人身至天身，乃至声闻、缘觉、菩萨佛屋，皆是汝取舍处。”(12) 八大山人与“驴”相关的名号，所表达的就是“平等一禅心”，一个在人间泥泞中挣扎的倔强生命，在思考着人类平等的理想，他的艺术就像一朵野花在旷落天地里自在开放。如他的《鸡雏图》（上海博物馆藏山人八开山水花鸟图册之一），几乎是“至道无名”平等哲学的图像呈现。一只毛茸茸的小鸡被置于画面中央，除此和题跋之外，未着一笔。没有凭依物，几乎失去空间存在感（这其实是八大精心的构思，是要抽去现实存在特性）。画家也没有赋予小鸡以运动性，似立非立，驻足中央，翻着混沌的眼神。自题云：“鸡谈虎亦谈，德大乃食牛，芥羽唤童仆，归放南山头。”画高扬一种“雌柔之境”：这不是权威拥有者（如道德权威、文化权威、政治权威），所谓“德大乃食牛”。这不是一只因有权威就耀武扬威的雄鸡，它解除了“芥羽而斗”的欲望，“归放南山头”，混沌地优游；也不是为了彰显自己的控制力，是一只能言善辩的鸡，那“鸡谈虎亦谈”式的“清谈”，究竟没有摆脱分别的见解。这只雌柔的鸡，如旁侧小印所云，“可得神仙”也。此画的核心，就是对权威的解构。要言之，巨师神髓的无贵贱法，八大山人驴号的平等法，都演为传统中国艺术的天籁法，发自真性，妙然自足。 二、赏雨茅屋 元虞集《诗家一指》之《二十四品·典雅》云：“玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。”此品以诗的境界来说典雅。所突出者，第一，人与世界无言的契合，在修竹环绕的环境中，与佳士边喝酒边赏雨；雨停后，看落花，听飞瀑，仰望清澈的天宇，忘却自己的所在；最终品读自然花开花落、云卷云舒的精神，都在这天地与我并生、万物与我为一的精神追求中。第二，在“无言”中与天地契合。荡涤人的“言”——人的知识、情感、欲望等裹挟所构成的一个“言说”世界，由“人”——一个将世界推到对岸的主体，一个解释世界、利用世界的控制者，而归于“天”。不是调整自己的“音律”，使之契合天地的节奏（如《乐记》所论），而是“松风涧水天然调，抱得琴来不用弹”，没有人的知识所赋予的“刻度”。第三，对“名”的超越。青山不老，绿水长流，天地如斯，一切功名利禄的追求，在那年年岁岁花相似、岁岁年年人不同的自然书写中了无意义，风过沙平，舟过浪静，种种要留下自我痕迹的欲望，也终将化为虚无。赏雨茅屋的意象，是追求荣华富贵的转语；玉壶买春，以清净的心、醉意的目面对世界，是最终的解脱之道。 此品以诗意来诠释“典雅”概念，重在超越名言、名望、名利，从而契合天地自然之道，真可谓一种“无名的典雅观”。它反映出宋元以来文人艺术的普遍价值观念。如从北宋以来成玉涧、苏轼到清代虞山派的琴学思想中，可窥出此种典雅观的脉络；从元至清初文人小园的意趣中也可见出此一思想痕迹。 此“无名典雅观”，与一般认识中的传统典雅概念大异其趣。典雅，是中国文化中的重要概念，是传统哲学中的一个重要术语。自先秦时就已确立其重要地位。自其确立位置之时，就与“名”，与权威联系在一起。典雅，意味着对过往、权威的捍卫。典者，时间延传中凝固的可以称为典范的形式，如典则（典章制度）、经典（为人们遵循的知识文本）、典型（可以作为人伦楷范的人物），等等。“雅”，在先秦思想中就有“正”的意思，《诗经》之大小雅，雅就有“正”之释。在中国，雅还有特别意义。《荀子·荣辱》云：“越人安越，楚人安楚，君子安雅。”杨倞注：“正而有美德者谓之雅。”《荀子·儒效》云：“居楚而楚，居越而越，居夏君子安雅。”居夏安雅，华夏族，是以“雅”为其理想的，故有“夏，雅也”之释(13)。雅，成了汉民族文化基因之一。所以，典雅一词，先秦以来就带有雅正之义，强调思想典正温雅，如《诗经·大雅·抑》的“荏染柔木，言缗之丝。温温恭人，维德之基”，所呈现的就是典雅理想人格境界。 在文学艺术理论中，《文心雕龙》是对“典雅”阐述最为充分的著作，在一定程度上，刘勰就是以儒家典雅观为目标，建立自己审美理想世界的。他将文章分为八体，分别是：典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡，典雅高居八体之首，也是决定文章基本品质的方面。在他看来，典雅不仅是文辞、结构方面的要求，更是基本的思想旨归。《体性》说：“典雅者，镕式经诰，方轨儒门者也。”《定势》说：“模经为式者，自入典雅之门。”“章表奏议，则准的乎典雅。”在刘勰看来，典雅者，典正也，即还归于儒家经典之正道。刘勰的观点，在很大程度上可代表传统美学这方面的主流观念。 我们将《二十四诗品》中的“典雅”品，与以《文心雕龙》为代表的“典雅”论相比较，即可发现二者之间的重大差异。刘勰的典雅观强调的是合乎规范，而元虞集的“典雅”品的基本坚持，是超越一切规范，表现的是萧散、自由、脱离物欲、超越知识的趣味，突出的是人本然真性的显现。翛然与翠竹清流同韵，飘然与岭上白云同游。在传统思想中，典雅常与过去、权威联系，成为某种身份所逸出的风雅（如贵族气）、权威所铸造的范式（如经典化）的代名词，而《二十四诗品》中的典雅，强调的是自我、当下、直接的生命体验。它的存在就是对一切过往权威“范式”的超越。一切对“名”的追求，总是连接着过去、他者、权威等，而在赏雨茅屋、步屧寻春的当顷，一切的“名”都烟消云散。正因此，文人艺术中的典雅，不是恪守经典的端雅，而是本真情怀的洒落呈现。 我们在文人艺术的典雅中，还看出与传统“名士风流”式的典雅观的不同。清杨振纲《诗品解》引《皋兰课业本原解》云：“此言典雅，非仅征材广博之谓，盖有高韵古色，如兰亭、金谷、洛社、香山，名士风流，宛然在目，是为典雅耳。”西晋石崇有金谷园，豪奢无比，往来多富贵之人。兰亭燕集，千古风流，多为文豪相会。唐宋时退隐高官的洛社、香山之会，虽也有白居易、司马光之类的雅逸之士，但他们的身份显赫，不待多言。皋兰课业本的解释，以为典雅就是名士风流的显现。这样概括，并不允当。文人艺术中的典雅观，是一种“无名的典雅”，与名士风流中“名”的显露截然不同。 名士以学识为人称道，以其为人做派显赫于世。魏晋南北朝时，“居然有名士风流”，一时为人追慕。东晋王恭说：“名士不必须奇才，但使常得无事，痛饮酒，熟读《离骚》，便可称名士。”(14)推崇纵肆洒落的气度。当时袁宏作《名士传》，多录此等狷介之人。所谓“上马横槊，下马作赋，自是英雄本色；熟读《离骚》，痛饮浊酒，果然名士风流”。然而名士气，往往流于风雅的呈露，脱不了做作，还有一样东西挥之难去，这就是“名”。名士者，就是利用各种方式来突出“名”，离开了“名”，也就不会有名士。 古人有云：“净几明窗，一轴画，一囊琴，一只鹤，一瓯茶，一炉香，一部法帖；小园幽径，几丛花，几群鸟，几区亭，几拳石，几池水，几片闲云。”又有所谓：“余尝净一室，置一几，陈几种快意书，放一本旧法帖，古鼎焚香，素麈挥尘，意思小倦，暂休竹榻。饷时而起，则啜苦茗，信手写《汉书》几行，随意观古画数幅。心目间觉洒空灵，面上尘当亦扑去三寸。”(15)此可谓名士风流型的典雅生活方式和生活态度的呈现。在此典雅世界中，其人多为退隐高官、文坛胜流，其器多为玲珑之古物，其居多为饮酒、会琴、品茶、玩鹤之事，它还总是与风雅相连，身份、知识的标记若隐若现。 传统的名士典雅每每流于卖弄风雅，绝俗常常沦为怨弃俗事的借口，山林之游也成了不关世事的托词，追求古趣淡去了精神，唯剩下“古玩”，追求典雅，反而沦为一种无力感，以致矫揉造作，拿腔拿调。 《二十四诗品》“典雅”品所推崇的格调，本质上是对“名”的消解。虽然其中也包含温软细腻、精致玲珑的成分，但更强调融入世界的乐趣，指向大自然，指向心灵的自由。典雅不是身份的显现，文中的“茅屋”与“金屋”显然不同。玉壶买春的沉醉和清净，毕竟与名士的“清高”不可同日而语，更不是西方艺术中所追求的“贵族气”。他们珍惜自己的性情清洁，并不等于要力证自己高出世表。山林中徜徉，典雅间顾盼，处处都有意，与万物一例看，与众生同呼吸，才是他们的根本追求。典雅不是幽阁中的把玩，而是在天地中抖落精神。它是纵肆的、独立高标的情怀，不是将自己抽离出这个世界，而就在亲近世界、融入世界中得到。这样的典雅，清静而不清高，远尘而不离世，精致而富有力感。 三、石上菖蒲 以下再从文人挚爱的一种连花都称不上的微草：菖蒲，来看这“无名艺术观”，追踪在“香草美人”传统背后的另外一种艺术观念。金农有一幅画，画菖蒲，没有任何特别的地方，一个破盆，一团绿植。但金农却有题说：“石女嫁得蒲家郎，朝朝饮水还休粮。曾享尧年千万寿，一生绿发无秋霜。”(16)一种普通的物，没有娇艳的美色和尊贵的名声，所需要的只是清清的水，相伴的只有白色碎石，所谓石女嫁得蒲家郎，如世间贫寒人家的夫妻。清泉白石成因缘，残盆微草相伴生，却有绵长的祈望——想世间谁没有岁月静好、好合百年的梦想呢！一寸根，一份情，一种绵延的念想，一缕永葆清洁朴实本心的信念，随着菖蒲绿意在文人艺术中成长。一丛无名的微物，托着艺术家对生命价值的驰思。 从唐宋开始，石上种菖蒲，盆中蓄清泉，石、菖蒲、清泉相合，所谓“白石清泉一家法”，走出溪头水畔，成为文人案中的清玩。它几乎如陶渊明的无弦琴、白居易的素屏和苏轼的白纸一样，在书写着文人的精神底色。这一清玩之事，就与文人的“无名观”有关。唐张籍诗云：“山中日暖春鸠鸣，逐水看花任意行。向晚归来石窗下，菖蒲叶上见题名。”(17)唐人爱芭蕉，芭蕉中空，倏然而来，倏然而去，人们在芭蕉林里观自身。“菖蒲叶上见题名”一句，其实也在说对“名”的理解。菖蒲者，山中之微物，无名也。然绿意长有，无名中有名。在唐代，宫女于红叶上题诗，怀素于芭蕉叶上写字，都有可能，唯在菖蒲细而窄的叶上题名，不可能之事也，说此不可能之事，就是要荡去“名”的迷思。 东坡对石菖蒲的“精神价值”有独特发现。其《石菖蒲赞》序云：“凡草木之生石上者，必须微土以附其根，如石韦石斛之类，虽不待土，然去其本处，辄槁死，惟石菖蒲并石取之，濯去泥土，渍以清水，置盆中，可数十年不枯。虽不甚茂，而节叶坚瘦，根须连络，苍然于几案间，久而益可喜也。其轻身延年之功，既非昌阳之所能及，至于忍寒苦、安澹泊，与清泉白石为伍，不待泥土而生者，亦岂昌阳之所能仿佛哉！余游慈湖山中得数本，以石盆养之，置舟中，间以文石、石英，璀璨芬郁，意甚爱焉。”(18)无土而可活，说“无依”；十年而不枯，说其“无死生”；无须其他养护，仅饮清泉而可活，说“以其无生，故得其生”的生命存养之道。 东坡一生挚爱石菖蒲，以此为生命之清供，赞之曰：“清且泚，惟石与水。托于一器，养非其地。瘠而不死，夫孰知其理。不如此，何以辅五藏而坚发齿！”爱其清泉白石之净，爱其绿意永存之象，爱其了然无痕之存，爱其虽为凡物却可驰骋瑶岛之神。对于中国文人来说，石菖蒲之清玩，如同打开一扇观世界真实的窗口，虽不名一理，却有至理存焉！(19)石上菖蒲，所透出的“无名”思想，成为唐宋以来文人艺术“无名”追求的缩影。 中国哲学是一种“成人之学”，重品是其重要特征，心灵境界的培植比知识的获得更重要。它强调“和顺积中，英华发外”“德成于上、艺成于下”“有德者必有言”。牟宗三先生曾指出，中国古代很多哲学家堪称为人典范，这与西方哲学家有很大区别，西方哲学与哲学家的为人境界往往是分离的，而在中国二者结合紧密，哲学是人心灵境界的宣示。强调言志抒情的文学艺术更是如此。中国艺术从总体上看，是重品的艺术，如在绘画中，梅兰竹菊深受人们喜爱，几乎成为永恒的画题，这倒不是因为它们比别的花卉美，而是因为它们是人格的象征。 这与诗骚传统有密切关系。《诗经》的比兴传统，重视“以物比君子之德”，香花异卉往往成为道德的象征。楚辞重视人清洁情怀的培养。屈原说：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。”“内美”是他毕生的追求。《离骚》云：“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”“高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离”，诗人是一位以香为生命滋养的人，他“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”，用生命护持洁净的精神。芷、兰等香花异卉，成了楚辞的精神背景。与美的世界相对，楚辞还以花草为喻塑造了一个邪恶的世界，所谓“何昔日之芳草兮，今直为此萧艾”“户服艾以盈要兮，谓幽兰其不可佩”——香草与萧艾，一为美物，一为恶草，犁然分明。 然而，自渊明之后，有一种超越此“比德”模式的观念在中国审美发展中在成长。打破美恶、染净的区别，而臻于随处充满、不垢不净的境界。草木无名，因人而有；美丑分列，缘识而生；好恶爱憎，由情而出。超越名言、名利、名望的“名”的羁縻，还世界以其本原的意义，成为审美中发展的重要趋向。石菖蒲成为清供的风习，就反映出人们将“凡草”作为超越染净之别的说辞。 白居易《石上苔》诗云：“漠漠斑斑石上苔，幽芳静绿绝纤埃。路傍凡草荣遭遇，曾得七香车辗来。”(20)不起眼，不为人注意的苔痕，傍着“凡草”，照样有生命的充满。唐末诗僧皎然以“世事花上尘，慧心空中境”的态度看世界，愿意“木栖无名树，水汲忘机井”(21)，在“无名”和“忘机”中存在。他有诗云：“身闲始觉堕名是，心了方知苦行非。外物寂中谁似我，松声草色共无机。”(22) 一堕“名是”——是非、名望概念，便无心灵之自由。放下心来，世界处处为亲，松声草色，皆与我性灵相优游。明初画家刘珏（1410-1472，号完庵）晚致仕，葺园寄托情怀，仿卢鸿草堂，园有十景，并作有十图，其中有一景为啸台，完庵题诗云：“空台超以旷，而亩未能盈。缀石仅留意，栽花不在名。借池崇地势，待月望山情。长啸丰林下，恒思起步兵。”(23)其中“栽花不在名”一句，几乎成为园林营建流行的风尚。要言之，在“栽花不在名”的思想中，我们看不到美恶的分别，“比德”模式的影响于此不见踪影。 四、江路野梅 梅尧臣诗云：“宁从陶令野，不取孟郊新。”(24)陶渊明是疏野审美风尚的开创者，他的审美理想世界是以荒村篱落为背景而写就的。自他以后，一朵开在篱墙边小花的意义融入人们的心中，荒村篱落的美跃登大雅之堂，朴拙疏野，成为扭转繁文缛节、忸怩作态文明的利器。“雪后园林才半树，水边篱落忽横枝”成为艺道中销魂的胜境，“野梅空试小园春”被推为中国艺术的崇高理想。就像金农爱梅，据其《画梅题记》记载：“世传杨补之画梅得繁花如簇之妙，宋徽宗题曰‘村梅’。丁野堂丛梅，理宗爱之，野堂遂有‘江路野梅’之对。”(25) 金农也爱村梅、江路野梅，他的意趣常在“江路酸香之中”。他有诗云：“野梅如棘满江津，别有风光不爱春。”以一枝瘦骨，写空山之妙。金农的梅作，多为“篱下之物”，突出篱墙外的特点，拓展了陶渊明开启的荒村篱落的美感世界。上海博物馆藏其梅花册二十二开，其中第三开画篱墙边的繁密之梅，题云：“吾杭西溪之西，野梅如棘，溪中人往往编而为篱，若屏障，然今客扬州昔耶之庐，点笔写之，前贤王冕辛贡之流却未曾画出也。”他笔下画的是野梅，无人见赏的存在，彰显一种寂寞的境界，突出他所追求的鹭立寒汀的美。沈阳故宫博物院藏金农1761年所作花卉册，其中一开画顽石一片，旁有小花一朵，题云：“野花小草，池家园内，有此风景。”(26)野花小草，寻常风物，成为他画中的主题，他的心灵寄托。唐宋以来，中国艺术有一种尚野的倾向，朴拙疏野，曾经难登大雅的存在，得人青眼加爱。由推崇“巨丽”的美感到欣赏杂花野卉，由注重煊赫的外在形式到追求荒寒野逸的趣味，中国艺术走过一段独特的发展路程。像龚半千诗所云：“此路不通京与都，此舟不入江和湖。此人但谙稼与穑，此洲但长菰与蒲。”(27) 唐宋以来的艺术故事，常发生在荒村篱落间。“无竹栽芦看，思山叠石为”——在白居易看来，没有能力拥有土地、种上竹林，如王徽之那样“何可一日无此君”，那就植几丛萧瑟的芦苇，蒹葭苍苍、白露为霜的境界，也可成为性灵挥洒的世界；无法像谢灵运那样拥有大片山林，成为“山贼”，那就寻来几块残石，叠起小山，也能满足韵人纵目、云客宅心的情怀。重视野逸，不是向往荒野的哲学，而是推重生命真性的释放。如杜甫诗所云：“剧谈怜野逸，嗜酒见天真。”(28) 在绘画中，王维《辋川图》代表一种新颖的审美趣味，山谷“物外常独往，人间无所求”的评价(29)，正道出了以《辋川图》为代表的审美追求的本质。其趣味，在“物外”、出“人间”，重在生命境界的呈现，而不在物象的描摹。吴道子千里江山式的体量，大小李金碧辉煌的煊赫，与此野趣了无关涉，它不是对山林、对自然物的爱好，而是对生命价值的重新确定。北宋山水人物大家李公麟画陶渊明《归去来兮图》，《宣和画谱》说其“不在于田园松菊，乃在于临清流处”(30)，这个“临清流处”，几乎成为画史中艺术风气转换的分水岭。艺术家追求的趣味被置于野逸疏放的氛围中，融入木欣欣以向荣、泉涓涓而始流的世界里，所谓出门流水住，回首白云多——“临清流处”，是一种生命境界的呈现，并非人活动场景的记录。 由花鸟画的发展，也可看出此一倾向。北宋时一位善画芦雁的佛门中人惠崇（965-1017）所作芦雁格致清雅，有山野之趣，受到人们喜爱，围绕他有很多讨论。山谷认为，惠崇“得意于荒寒平远”，郭若虚认为惠崇“善为荒汀远渚、潇洒虚旷之象”。东坡好惠崇之画更为人所熟知，其《题惠崇芦雁》诗云：“惠崇烟雨芦雁，坐成潇湘洞庭。欲买扁舟归去，故人云是丹青。”此时的花鸟界，好野逸率成风尚。苏轼评当时一位画野雁的艺术家：“野雁见人时，未起意先改。君从何处看，得此无人态。无乃槁木形，人禽两自在。北风振枯苇，傲雪落璀璨。”(31)雪后初霁，萧瑟的芦苇丛中，三三两两的野雁闲飞，彰显出一种脱离凡尘的境界。 追踪唐宋以来园林艺术发展的痕迹，也能清晰地看出山林野逸趣味的成长。说中国园林史，常会谈到唐代的平泉。平泉主人李德裕（787-850）爱园如命，他的“鬻平泉者，非吾子孙也；以平泉一树一石与人者，非佳也”的诫子之言(32)，世所知晓。他的平泉之作，以其独特品位引起后人效仿。平泉之醒石，几乎成为士人生命沉醉的象征，很多画家都画过（如陈洪绶《隐居十六观》就有“醒石”一开）。然而，品读其与园林相关文字，发现他“留意于物”之心浓，而“寓意于物”之心淡(33)。他说：“嘉树芳草，性之所耽。”平泉所好，在采集天下珍木怪石，为园池之玩，仅就奇花异木而言，“木之奇者有，天台之金松琪树，嵇山之海棠榧桧，剡溪之红桂厚朴，海峤之香柽木兰，天目之青神凤集，钟山之月桂青飕杨梅，曲房之山桂温树，金陵之珠柏栾荆杜鹃，茆山之山桃侧柏南烛，宜春之柳柏红豆山樱，蓝田之栗梨龙柏……”(34)这与五代北宋以后“栽花不在名”的趣尚有明显不同。 北宋司马光（1019-1086）的独乐园、朱长文（1039-1098）的乐圃，园林史上也称盛名，然趣味与平泉迥然有别。司马光《独乐园记》说：“孟子曰：‘独乐乐，不如与人乐乐，与少乐乐，不如与众乐乐。’此王公大人之乐，非贫贱者所及也。孔孔子曰：‘饭蔬食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。’颜子一箪食一瓢饮，不改其乐，此圣贤之乐，非愚者所及也。若夫鹪鹩巢林，不过一枝，偃鼠饮河，不过满腹，各尽其分而安之，此乃迂叟之所乐也。”这里所言三种不同快乐感：与众乐乐、孔颜之乐、庄子逍遥之乐，司马光自号迂夫，他所选择的是类似庄子适性逍遥的快乐，不是他不认同孔孟的快乐哲学，而是他要放下名的追逐，安其分，适其心，他在园中“临高纵目，逍遥相羊，唯意所适，明月时至，清风自来，行无所牵，止无所柅，耳目肺肠，悉为已有。踽踽焉，洋洋焉，不知天壤之间复有何乐可以代此也”(35)，不在园林有多少奇珍，而在于心灵自适。 朱长文的乐圃也是如此。在他看来，“虽敝物无华，荒庭不甃，而景趣质野，若在岩谷，此可尚也”。《乐圃记》说：“其暇也，曳杖消摇，陟高临深，飞翰不惊，皓鹤前引，揭厉于浅流，踌躇于平皋，种木灌园，寒耕暑耘，虽三事之位、万钟之禄，不足以易吾乐也。然余观群动，无一物不空者，安用拘于此以自赘耶！”(36)这位对艺术极敏感的理论家简直有老圃的趣味，不求其名，但得其心；不拘于物，而与物相游。总之，唐宋以来艺坛尚野趣的风习，使秩序、名分的观念受到质疑，不能以山林风景冶游之乐视之。 五、清浅蓬莱 东坡爱菖蒲，还有一首著名石菖蒲诗，堪为辨析传统文人艺术密码的微妙之作。诗名叙其所由：“文登蓬莱阁下，石壁千丈，为海浪所战，时有碎裂淘洒，岁久皆圆熟可爱，土人谓此弹子涡也。取数百枚以养石菖蒲，且作诗遗垂慈堂老人。”垂慈堂老人，乃了性禅师，北宋草书大家，善医术，与东坡相善。此中所言“弹子涡”，假山之别名。诗中说：“蓬莱海上峰，玉立色不改。孤根捍滔天，云骨有破碎。阳侯杀廉角，阴火发光采。累累弹丸间，琐细成珠琲。阎浮一沤耳，真妄果安在。我持此石归，袖中有东海。垂慈老人眼，俯仰了大块。置之盆盎中，日与山海对。明年菖蒲根，连络不可解。倘有蟠桃生，旦暮犹可待。” 石，得之于蓬莱，归而洒于石盆中，注入些许清水，以养菖蒲。面对此一清供，他与老友论“小中现大”的腾挪。他几乎不是在制作一个盆景，而是在复演大海的浩瀚；他袖回的不是几片弹子窝，而是带回整个东海的信息。他面对石菖蒲盆景，与山海日日相对。盆中几拳透漏的顽石，带着激浪滔天的过往痕迹，凌阳侯之泛滥（《九章》句，阳侯，乃波神之名），送飞鸿之灭没，附阴火之光采（此二句，出刘禹锡《望赋》），囊括天地阴阳摩荡之信息。他要将大海的浩瀚无际、不增不减、纳而不流，于一盆中观之。他说“阎浮一沤耳，真妄果安在”，广大中国（阎浮提，中国之称也），于一朵浪花中见之；石上菖蒲的方便法门，透出世界的真实。 最后两句“倘有蟠桃生，旦暮犹可待”，南宋王十朋注引赵次公曰：“此诗言以小石养菖蒲，而言及待‘蟠桃生’，未详。岂以菖蒲延年，服之而寿，遂可待蟠桃乎？以俟言诗者。”(37)以蟠桃可延年益寿，比菖蒲之药用，理解过实，确是误解。东坡诗奇崛峥嵘，蟠桃，海上神物也，暗比西王母瑶池宴群仙之蟠桃会。东坡对了性禅师说，观石菖蒲，清泉白石间，若睹神山，蟠桃之仙会顷刻可待也，此中即为仙国，盆中的一场仙会正在进行中。就像那个古老的传说，安期生醉卧石上，洒酒于石上，石上开出桃花。就像柯九思说顾瑛的玉山：“溪行何处是仙家，谷口逢君日未斜。隔岸云深相借问，青松望极有桃花。”(38) 蟠桃，想象之物也。这里所隐括的道理是：蓬莱水清浅。这也是一条中国艺术创造的重要原则。八大山人《安晚册》（今藏京都泉屋博古馆）中的一幅山水图，八大山人题云：“蓬莱水清浅。为退翁先生写。”《安晚册》是八大山人生平代表作之一，此册今存十七开，此页乃册中最后一页，题写的“蓬莱水清浅”五字，带有总摄全册的意味，表达“安晚”之思。此“安晚”，不同于宗炳老病不能山行、作山水以尽卧游之乐的远思，他要通过山水图写，窥出世界的真实。蓬莱为海上三山（蓬莱、瀛洲、方丈）之一，道教崇奉的理想天国，如佛教中的须弥（妙高），它神妙莫测，遥不可及，八大山人要将这一片神山请到现实中来，蓬莱湾不是渺然难寻的圣水，就在我身边，清浅如许。“蓬莱水清浅”一语本李白《古风五十九首》之九：“庄周梦胡蝶，胡蝶为庄周。一体更变易，万事良悠悠。乃知蓬莱水，复作清浅流。青门种瓜人，旧日东陵侯。富贵故如此，营营何所求。”(39) 八大山人通过一座山峰、一泓清水来说明，世界的一切都在变化，圣殿可以变为坊间的粗屋，琼阁可以变为村前的破亭，八大山人由此变化哲学来消解凡圣之别，烘托生命体验的真实。 《维摩诘经》上说：“非凡夫行，非圣贤行，是菩萨行。”黄檗希运说：“才作佛见，便被佛障。才作众生见，便被众生障。作凡作圣，作净作秽等见，尽成其障……无凡无圣，无净无垢，无大无小，无漏无为。如是一心中，方便勤庄严。”(40)蓬莱水清浅，所宣畅的道理，就是无凡无圣的道理。正如龚半千诗所云：“何曾仙境离人境，大抵山居即隐居。峡里月明闻吠豹，江头风起见飞鱼。”(41)神圣性，是西方哲学美学研究中的重要概念，艺术史研究中的“圣像”系统也与此有关，这与西方文化发展的基督教背景有关。近来，中国学界也重视此一概念，甚至在美学研究中提倡“神圣性”，欲以此为美学追求的理想世界。张世英先生近年转入美学研究，他强调美所达到的最高境界，是超越主客关系的万物一体境界，“此种精神境界乃最高层次之美，人在此种美感中，因超越低级欲求的限制，以至超越理性法则的限制，而达到最高的自由，故此种美具有神圣性”(42)。他要在一般所讲美的诸种特性如超功利性、愉悦性之外，再加上一条神圣性。而艺术的本质就在于使人从“不神圣”的日常生活“突然地”进入一个全新的“神圣”领域，也就是海德格尔所说的“澄明之境”。 张先生的研究极富启发性。但在传统文人艺术中，却有一种反向运作，“何曾仙境离人境”就是将所谓“神圣性”与“世俗性”合一。在这种艺术观念看来，当我们说超越功利、超越世俗而追求神圣的、纯粹的境界时，可能并不神圣，如果说艺术有“神圣性”的话，那么这神圣，就是对“神圣性”的消解。在中国存在着这样的理论倾向，艺术的超越境界，于凡俗中成就，在亲近生活里践行。神圣的蓬莱清影，就在悟者的心中荡漾。当下体验为真，自心即神，审美天国不在所仰望的星空，而是荡去一切宗教神秘氛围，停却一切仙灵幻想，在东篱下，在小村前，在自己的足下成就。如东坡，一位由东海蓬莱归来的香客，在自己的案前，做成一件石菖蒲的盆栽，以此为清供，允为一己生命拈香。 被许为有明一代文臣之宗的丘濬（1421-1495）题画诗写道：“石桥流水碧潺湲，千树桃花万叠山。漫道仙家有灵药，看来终不似人间。”(43)真是起舞弄清影，何似在人间！不是神圣性，而是人间性、世俗性，才是性灵的依归。 元人是解构此类神圣性的主体。或可以说，无凡无圣，这一唐代禅门就倡导的主体思想，到了元代才真正在艺术上得以落实。元杨维桢（1296-1370）撰《小蓬莱记》，为友人小小斋居作记，后系一诗，谈神灵所在：“蓬莱在何许，渺在东海虚。其回五千里，上有神人居。山川异百奥，风俗如三吴。仙官示狡狯，百丈神千躯。世人寻地脉，弱流垫轻壶。徒闻羡门往，漫役君房愚。孰为灵仙府，乃是尺寸庐。燕坐吾玉几，天游我非车。挥斥九清表，飘然隘中区。岂知蓬莱屿，大小识无真。”(44)这首诗真是说透了求神圣于凡俗哲学的要义（这位倪瓒极为推崇的草书大家，对艺术有超凡的见解）。孰为灵仙府，乃是尺寸庐，神灵世界就在尺寸之庐，在自己的体验中。小蓬莱之园，与遥远的圣山，在体验心灵中合一了。 山水圣手黄公望（1269-1354）在艺术上的主要贡献，是对神圣性的解构。他浑厚华滋的山水具有突出的“神圣性”，但不是证明离开人的遥远，其山水也不是瑶岛，而是心灵的天国。他题云林《春林远岫图》诗云：“春林远岫云林画，意态萧然物外情。老眼堪怜似张籍，看花玄圃欠分明。”(45)他以幽默的语气说，我的老眼已分辨不清，是神秘的天国玄圃，还是日日灌溉的苗圃？意思是，玄圃就是苗圃，圣境原在凡尘中。 宋元以来，中国艺术家多在凡俗中追求水木清华，而不是如初唐之前的艺道之人，驻目在缥缈的仙国。如在传统园林营建中，六朝之前的园林，是强调“入为神居”的(46)。汉代园林设计有普遍的模拟神仙境界的做法。两晋南北朝时，此风也较浓厚。如《洛阳伽蓝记》卷一记载北魏时在曹魏原园基础上建立的华林园，“世宗在海内作蓬莱山，山上有仙人馆，上有钓台殿，并作虹蜺阁……”唐代风气中，官富人家多将园林当作慕神仙之所。杨炯《群官寻杨隐居诗序》云：“乃相与旁求胜境，遍窥灵迹，论其八洞，实惟明月之宫，相其五山，即是交风之地。仙台可望，石室犹存，极人生之胜践，得林野之奇趣，浮杯若圣，已蔑松乔，清论凝神，坐惊河汉，游仙可致，无劳郭璞之言，招隐成文，敢嗣刘安之作！”(47) 唐宋以后，园林渐渐向世俗化方向转化，尤其在私家园林中，普遍流行的不是“入为神居”，而是“人境壶天”的说法(48)。壶天，乃方壶之世界，仙国也；人境者，人足所履之空间。人境，就是方壶世界，就是仙国。神圣性，不是通过垂直度经验的崇高感获得，也非通过极人目之旷望的视觉伸展中求取，仙境就在此境，此境为心之营造。 山水画发展也有类似的情况。早期山水画的出现，主要是为了满足人们的仙灵之想。如王微《叙画》中所说的，作山水，是要使“嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣”。唐代山水画发展有一种“仙山”模式。唐初李思训喜欢画“海外山”，热衷于捕捉“湍濑潺湲、烟霞缥缈难写之状”，追求神仙境界。即使像叙述人间事的《明皇幸蜀图》（今存世之画，为后人摹本）也带有仙灵之气。北宋大师的作品不少也重视“山在虚无飘渺间”，如属于苏轼文人集团的王诜的《烟江叠嶂图》，就是一片蓬莱仙岛，迷恋“飘渺风尘之外”（《画继》评语）的意趣。郭熙在《林泉高致》中说：“烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也”，故而画出仙灵之山水，以骋己怀。 这种仙灵山水，在宋元以后渐渐淡去。元张雨（1283-1350）题画云：“群山如阵帆，出没洪涛中。白云自多奇，不倩粉墨工。澹然相怡悦，所得亦已丰。石门吾故庐，奚必穷华嵩。”(49)何必求华、嵩，此与王微时代的观念完全不同。黄公望题李思训《员峤秋云图》说：“蓬山半为白云遮，琼树都成绮树花。闻说至人求道远，丹砂原不在天涯。”(50)员峤，传说中的仙山，蓬莱、员峤不在遥远的渺不可及的天国，就在近前，就在村后岭上的烟云缭绕中。唐代泼墨画家王洽的《云山图》，今已不存，黄公望曾见过此图，他题诗说：“石桥遥与赤城连，云锁重楼满树烟。不用飚车凌弱水，人间自有地行仙。”(51)弱水是传说中的神河，传西王母住在那里，黄公望却在此看出“人间”相。 当然，这种淡化神圣性的倾向，并不意味对世俗的尊崇，明末恽向有十开山水册，其中第二开题云：“至平至淡至无意，而实有所不能不尽者。佛说凡夫，即非凡夫，是名凡夫。”(52)佛说凡夫，即非凡夫，是名凡夫，在世俗中成就超越之想，正是中国艺术的神圣之路。 六、光而不耀 中国艺术有一种特别的“葆光”之法(53)，葆光者，保有光明之道也。光明，在哲学中，是智慧、理想的象征，中印哲学如此，印度早期哲学的悠悠大梵，乃光明之神。而在中国早期八卦中有离卦，离为火，象征光明，汉语的“文明”，所谓文化彰明、文明以止，即由离卦的光明中离析而出。西方哲学也是如此。如在海德格尔哲学中，照亮每一事物的“澄明”之境，是“神圣的”，神圣性是与去蔽的“澄明”联系在一起的。 在中国哲学中，光明，常与盛德之名相连。《易传》中的“刚健，笃实，辉光，日新其德”（大畜卦彖辞），《孟子》的“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”，光明在此都指一种感化力，如佛教所说的慧光普照，一灯能除千年暗，也是一种功用的获得，是“名”的建立。但在老子哲学中，在为而不有、功而不恃、善而不伐、功成而弗居思想的引领下，奉行至道无名的思想，老子说：“盛德若不足。”又说：“大白若辱。”河上公注此句云：“大（太）洁白之人若污辱，不自彰显。”(54)老子常以光明来形容“废名”之观念，如他所说“光而不耀”“明道若昧”“见小若明”，都在申述此说。林希逸云：“知雄守雌，不求胜也；知白守黑，不分别也；知荣守辱，无歆艳也。”(55) 从知识的角度看，光明与暗昧相对，抛弃暗昧，追求光明，人常行之道。然而此一导引，便是有为，便是求名于世。真正的光明，是放弃明、暗的知识分别，超越弃暗求明的功利求取，而返归于真性之静。没有显露的欲望，没有邀名的冲动，所以才有老子于不明中求明（“见小若明”即此意）的哲学，这与对暗昧本身的欣赏毫无关系。希运的“佛且不明，众生不暗，法无明暗故”(56)，也是此意。 老子将此“光而不耀”哲学，视为“葆光”（生命存养）之道。葆光者，“任其自明，故其光不弊也”。此一思想在传统艺术中刻下深深印迹。如砚台品鉴中，极推崇此光而不耀的智慧。所谓廉而不刿，光而不耀，艺林是宝，以发墨妙。将一团黝黑的石，当作窥入玄道的“袭明”（老子语，承袭光明）之具。明何景明（1483-1521）《砚铭》说：“明守黑，雄尚玄；汝兼之，以永年。”文人的砚之爱，当然主要是实用之需，但也与此黑白哲学有密切关系。甚至可以说，如果没有这“袭明”之哲学，可能不会出现爱砚的艺术狂热。何景明《灯铭》说：“汝明无太察，而光无太扬，蓄汝明，是用嗣汝光。”(57)就像他的名、字一样（名景明，字仲默），明道若昧之谓也。 在书画中，“光无太扬”的明道若昧思想根深蒂固。书画之道，从某种角度看，实是“黑白之道”，就是对老子知白尚黑哲学的运用。唐张怀瓘说：“故大巧若拙，明道若昧，泛览则混于愚智，研味则骇于心神，百灵俨其如前，万象森其在瞩。”(58)传统书论讲藏，藏有两种，一是阴阳互动，藏则有势，藏，是为了更好的显露，乃形式之斟酌，此一思想东汉时即已存在，贯穿中国书学史。还有一种藏，不大为人注意，常与第一种藏混淆，就是不炫不惑，淡然如水，超越显隐的斟酌，平灭内在的冲突。所谓至藏者无藏也。如云林、何绍基、弘一的书法。 这里以弘一法师的书法为例来略加说明。法师的书法寒简淡泊，不求炫惑。每出笔有十迟之急，无波澜之情绪，像深山佛寺的钟声，淡远悠扬。剔除速疾与顿挫，去除严峻和规整，于静中抽出细微的流动感。这里没有飘拂和狂放，疏落萧散，似乎笔笔不连，字字无关，初视之，散缓而各各异在。我们知道，传统书法正是在联系中追求流动和冲突，“势”由此而出。而此书法，总是这样迟迟，这样重滞。在结体上，多呈平直之状，少撇捺的斜线展开，减损了书体的流动，给人静稳的感觉。平直中又避免方正，不以顿转而扭其势。熊秉明在分析弘一法师的抄经书法时说：“笔笔各自有起迄，但是每笔的起和收都顿得很轻微，不经意，不刻画，淡淡地起，轻轻地收。试看‘一’字横画，和‘中’字的竖画，都是一段粗细没有变化的‘蚯蚓’，没有所谓‘蚕头’。这笔致反映两种心理：不做造形上的雕凿，极端朴素；没有情绪上的起伏，心若古井。”(59)弘一法师书法依光而不耀之学的痕迹，至为明显。在绘画中，水墨世界的流布，与此一思想密切相关。无色何以具五色之绚烂？不是视觉上的转换，乃深受此光而不耀哲学之渍染。此不备说。 以上从六个不同的角度，来看传统艺术哲学中“无名艺术观”的流布。巨师神髓，说无贵贱的天籁智慧；赏雨茅屋，说唐宋以后一种不同于正统观念的新典雅观的产生；石上菖蒲，从对微物凡草的欣赏，说一种新的价值观，突破传统“物可以比君子之德”的比喻象征模式；而江路野梅，在野意萧瑟中，破秩序和等级的观念，将艺术引向生命真性的书写；蓬莱清浅，则从神性的消解方面，谈传统艺术中存在的非宗教性因素；最后，光而不耀，说中国艺术沉潜往复、不肆张扬风格的深层原因。这六个方面，中心都是对“名”的超越，反映出唐宋以来传统艺术出现的新趋势。 注释： ①陆时化：《吴越所书画录》卷五，《董文敏为王奉尝画山水立轴》，并题云：“逊之尚宝以此纸属画，经年漫应，非由老懒，每见其近作，气韵冲夷，动合古法，已入黄痴倪迂之室，令人气夺耳。因题诗一绝云：曾参《秋水》篇，懒写名山照。无佛地称尊，大方家见笑。己巳又四月廿一日，青龙江舟次，其昌。”（《中国书画全书》第十二册，上海：上海书画出版社，2009年，第700页） ②《徐文长三集》卷十一，《徐渭集》，北京：中华书局，1983年，第386页。 ③《礼记·乐记》，孙希旦：《礼记集解》，北京：中华书局，1989年，第986页。 ④《历代名画记》卷一，《论画山水树石》：“魏晋以降名迹在人间者，皆见之矣，其画山水则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地列植之状，则若伸臂布指。”（朱和平注：《历代名画记》，郑州：中州古籍出版社，2016年，第37页。） ⑤《习苦斋画絮》卷一，《中国书画全书》第十四册，上海：上海书画出版社，2000年，第151页。 ⑥关于“天籁”，可参拙撰《二十四诗品讲记》第十品“自然”中延伸讨论《说“天籁”》，北京：中华书局，2017年。 ⑦《习苦斋画絮》卷三，《中国书画全书》第十四册，上海：上海书画出版社，2000年，第170页。 ⑧《瓯香馆集》卷十一，《恽寿平全集》中册，吴企明辑校，北京：人民文学出版社，2015年，第330页。 ⑨全名《金刚般若波罗蜜经》，姚秦鸠摩罗什译，大正藏第八册。 ⑩《赵州录》，《古尊宿语录》卷十三，北京：中华书局，2011年，第213页。 (11)有联想说他姓朱，朱与猪音同。并传说他有“朱耷”之名，耷，就是大耳的意思。史传八大山人本名朱耷，八大离世后，宋程六《宋屏山书画记》说八大有“朱耷”之名，这是最早的记载。康熙五十九年（1720）刊行之《西江志》说“八大山人名耷”，当受到《宋屏山书画记》的影响。而张庚在乾隆四年（1739）刊行的《国朝画征录》也说八大名朱耷。然而在现今所见八大存世文字中，无一语提及“朱耷”之名，此似非其名。 (12)《黄檗断际禅师宛陵录》，《古尊宿语录》卷三上册，北京：中华书局，1994年，第42页。 (13)梁启雄云：“王引之曰：雅读为‘夏’。夏，谓中国也。古者夏、雅二字互通。”（《荀子简释》，北京：中华书局，1983年，第40页） (14)《世说新语·任诞》，徐震堮：《世说新语校笺》，北京：中华书局，1984年，第410页。 (15)以上二段均见《小窗幽记》卷五，《集素》，南昌：江西人民出版社，2016年，第116、105页。《小窗幽记》，为明陆绍珩辑前人言论所成，清乾隆时刻书家依此略加修改，托名晚明陈继儒，易原名《醉古堂剑扫》为《小窗幽记》而行世。 (16)个农《杂画册》，其中一开题此诗。《金农》上册，天津：天津人民美术出版社，1996年，第118页。 (17)《山中酬人》，《张司业诗集》卷五，徐礼节等校注《张籍集系年校注》，北京：中华书局，2011年，第927页。 (18)此中所言昌阳，乃是韩愈《进学解》中所论及与菖蒲相似之草药。《苏轼文集》，孔孔凡礼点校，北京：中华书局，1983年，第617-618页。 (19)陆游《菖蒲》诗说：“清泉碧缶相发挥，高僧野人动颜色。盆山苍然日在眼，此物一来俱扫迹。”（钱仲联：《剑南诗稿校注》卷五十八，上海：上海古籍出版社，1985年，第3362页）元贡师泰说：“石上菖蒲水上莲，一天凉月露涓涓。碧坛夜半灯如雪，犹自朝真北斗前。”（《玩斋集》卷五，《游里中麻姑西观》三首之三，明嘉靖刻本）唐宋以后，由于文人以石菖蒲为清供的风习甚炽，竟然将石菖蒲与莲花同列，视为佛道教中之法物。 (20)谢思炜：《白居易诗集校注》卷三十五，北京：中华书局，2006年，第2681页。 (21)《昼上人集》卷一《白云上精舍寻杼山禅师兼示崔子向何山道上人》，《全唐诗》卷八百十六，北京：中华书局，1960年，第9185页。 (22)《昼上人集》卷二《山居示灵澈上人》，《全唐诗》卷八百十六，第9183页。 (23)钱谦益：《列朝诗集》乙集卷六，北京：中华书局，2007年，第2468页。 (24)《宛陵集》卷二十八，四部丛刊本。 (25)黄宝虹、邓实编：《美术丛书》初集第三辑，南京：江苏古籍出版社，1986年，第143页。 (26)《金农》，第89、217页。 (27)《菰蒲亭子图》（藏苏州博物馆，编号苏1-269），《中国古代书画图目》六册，北京：文物出版社，2002年，第78-79页。 (28)杜甫《寄李十二白二十韵》，浦起龙撰：《读杜心解》卷五，北京：中华书局，1961年，第717页。 (29)《摩诘画》，刘尚荣校点：《黄庭坚诗集注》外集卷十三，北京：中华书局，2003年，第1249页。 (30)俞剑华校点注：《宣和画谱》卷七，北京：人民美术出版社，2016年，第131页。 (31)《高邮陈直躬处士画雁》，《苏轼诗集》卷二十四，孔凡礼点校，北京：中华书局，1982年，第1286-1287页。 (32)陈植编：《中国古代名园记选注》，合肥：安徽科技出版社，1983年，第15页。 (33)此为苏轼之说，留意于物，将物作为观照、利用之对象；寓意于物，与物相融一体。 (34)陈植编：《中国古代名园记选注》，第13页。 (35)陈植编：《中国古代名园记选注》，第26页。 (36)陈植编：《中国古代名园记选注》，第30页。 (37)王十朋：《东坡诗集注》卷八，四部丛刊本。 (38)《寓题寄玉山》，《草堂雅集》卷一，北京：中华书局，2010年，第31页。 (39)王琦编：《李太白全集》卷五，北京：中华书局，2015年，第121页。 (40)《檗断际禅师宛陵录》，《古尊宿语录》卷三上册，第39页。 (41)《龚半千自书诗稿》（不分卷），为近人龚心钊收藏，现藏上海博物馆。上引此诗为第六十四首《题画》。 (42)《张世英文集》第九卷，北京：北京大学出版社，2016年，附录。 (43)《题小景》，《题画诗》卷二十三，文渊阁四库全书本。 (44)杨维桢：《东维子文集》卷二十，四部丛刊本。 (45)《题画诗》卷十七，文渊阁四库全书本。 (46)《水经注》卷十六，对洛阳华林园的描绘说：“御坐前建蓬莱山，曲池接筵，飞沼拂席……潺潺不断，竹柏荫于层石，绣薄丛于泉侧，微飙暂拂，则芳溢于六空，入为神居矣。” (47)祝尚书撰：《杨炯集笺注》卷三，北京：中华书局，2016年，第355-359页。 (48)今上海豫园即曾有此匾额，明潘允端《豫园记》中记载，园中有坊题额有此语，文见嘉庆《上海县志》。明清私家园林多有此匾。如今扬州个园有“壶天自春”的匾额。 (49)《陆季道为张元明作云山图求诗其上》，《贞居先生诗集》卷一，四部丛刊本。 (50)清顾嗣立编：《元诗选》二集卷十四，文渊阁四库全书本。 (51)清顾嗣立编：《元诗选》二集卷十四，文渊阁四库全书本。 (52)（清末）陈夔麟编：《宝迂阁书画录》卷一，《历代书画录辑刊》第十三册，北京：北京图书馆出版社，2013年，第156页。 (53)《庄子·齐物论》：“孰知不言之辩，不道之道？若有能知，此之谓天府。注焉而不满，酌焉而不竭，而不知其所由来，此之谓葆光。”（清王先谦《庄子集解》，北京：中华书局，1987年，第21页。） (54)《老子道德经河上公章句》卷三，北京：中华书局，1993年版，第164页。 (55)宋林希逸《老子鬳斋口义》卷上，元刻本。 (56)《黄檗断际禅师宛陵录》，《古尊宿语录》卷三上册，第47页。 (57)上引二铭，出自明何景明〈大复集〉卷三十八，明嘉靖刻本。 (58)《评书药石论》，据宋陈思《书苑菁华》卷十二所引。 (59)《熊秉明文集》第六卷，合肥：安徽教育出版社，2018年，第192页。 (责任编辑：admin) |
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