母题与主题在艺术学的史与论中的定位
时间:2024/11/28 04:11:04 来源:未知 作者:赫云 李倍雷 点击:次
摘 要：母题与主题在艺术学的史与论中的定位问题，很大程度上决定了艺术学的史学与理论的研究走向与深入程度。偶然性的母题或主题在艺术学的研究中没有实际的意义与价值，颇像史学界的“孤例不为证”。这就意味着具有历时性和共时性的母题与主题在艺术学的研究中才有意义与价值。历时性的母题与主题的探讨，其基本定位是在艺术史中；共时性的母题与主题的探讨，其基本定位是在艺术理论中。传统艺术母题与主题必须纳入中国艺术史学与理论中进行阐释与分析，方能有效地确立艺术母题与主题在艺术学中的定位，由此建构传统艺术母题学与主题学的理论与方法。 关键词：母题；主题；历时性；共时性；定位 作者简介：赫云，东南大学艺术学院副教授，博士研究生导师，博士后流动站合作导师；李倍雷，东南大学艺术学院教授，博士研究生导师，博士后流动站合作导师。 基金项目：本文为2020年度教育部人文社科课题“中国传统艺术母题学与主题学理论和方法建构”（项目批准号：2020JA76022）的阶段性研究成果。 艺术学最基本的两大研究系统就是艺术史与艺术理论，我们可以把艺术史与艺术理论看作是艺术学的两翼，其两翼的建构与母题和主题有很大的关联。艺术史的流变或变迁与母题和主题的变迁有关；艺术理论对艺术进行阐释或作出原理性的判断与对母题或主题的正确理解与阐释有很大关联。从很大程度上讲，母题与主题贯穿于艺术学的史学与理论之两翼，在艺术史学与艺术理论中具有举足轻重的地位与作用。因为无论是何种艺术形态，其最基本的元素就是母题，没有母题的艺术是不存在的。艺术不止于母题，而是通过对母题的价值判断即对主题的阐释传递出或上升到对某种思想高度的认知，这时艺术学的研究才进入人文学科并具有与其他艺术相等的文化价值与意义。那么，母题与主题是如何在艺术学的史学与理论两翼中显示出重要的地位？这须将母题与主题在艺术学的史学与理论中的定位问题弄清楚，这是我们重点要探讨的课题。为此，先分析母题贯穿于艺术学的两翼，然后分别分析艺术史中母题与主题、艺术理论中母题与主题的定位问题。 一、母题贯穿于艺术学的两翼——史与论 艺术学研究的核心主体是艺术史与艺术理论，其他支系研究都是附属于艺术史与艺术理论所产生的交叉支系或艺术学的外围研究。现在所说的“艺术批评”，是套用现代文学的学科体系生发出来的，而传统体系则是艺术品评或品鉴，这是建立在对艺术功能的理论研究基础上的艺术品评或艺术品鉴。顺便提一下，当下的一级学科“艺术学理论”（1301）的称谓确实不太理想，它无法容纳“艺术史”，它只能包含“艺术理论”。因此，我们这里通过艺术学的两翼——艺术史与艺术理论，来探讨母题贯穿于其中的问题。 在不同艺术形式或艺术形态中，首先进入人们视觉或听觉中的便是“母题”。技术或技巧的运用首先就是为“母题”服务的，即以技术和艺术技巧表现“母题”。绘画也好，雕塑也罢；音乐也好，舞蹈也罢，其基本技巧的运用就是围绕如何呈现“母题”的，至于艺术家（创作者）采取何种艺术形式或艺术技巧，那是个人对“母题”的表达与处理，因人而异（当然也涉及对主题的呈现）。母题贯穿在艺术中的方式，大致是以历时性与共时性的时空结构方式呈现。母题以历时性方式呈现，基本上就是我们说的艺术史的母题范畴；母题以共时性方式呈现，基本上就是我们说的艺术理论的母题范畴。这就意味着“历时性”与“共时性”的“母题”是构成艺术学两翼的时空基础和基本结构。我们这里为什么暂时只讨论“母题”贯穿艺术学的“两翼”主要考虑的是，研究艺术时母题在主题之先。我们说的母题在主题之先当然是有条件的，是从阐释、分析与研究的角度说的。因为，作为创作者在创作艺术的思考中，不一定是母题先于主题，可能艺术家已经有一个比较明确的主题（目的），然后依据“主题”去寻找对应的“母题”。但同时，艺术家在进行创作时，又必须从母题开始。所以，从艺术的形成与阐释的过程来看，母题先于主题，这是我们先从母题开始探讨的原因。中国传统艺术中必然有母题的存在，母题缺位的艺术在中国文化系统中是没有的。从这层意义上讲，母题始终是贯穿于艺术学的史与论“两翼”之中的。我们多次在不同的文章中阐述了“母题”的意义与价值，但母题的意义与价值必须满足两个基本条件：其一，“母题”不是偶然地、个别地、昙花一现性地出现在作品中。其至少在空间方面有一个横向的传播过程，或者在时间方面有一个纵向的传承过程，这样的母题也才有研究的必要；其二，母题的配置一定要上升到某个高维层次的主体判断系统中，就是说最终要形成主题的意义，母题必须升华到主题的层次，才有研究的价值。关于这些问题，我们在有关探讨母题与主题的不同文章中均有所论述，如《中国传统艺术母题、主题与叙事理论关系研究》《艺术母题与主题学体系结构的分析——以“隐逸”主题为例》《中国传统艺术母题与主题谱系》《原型、母题在艺术主题学体系中的关系研究》《艺术变迁史中的主题学与图像学关系——基于中国古典绘画“渔父”母题图像分析》等。关于“母题”的问题还需要注意的是，母题是构成艺术的最小元素，即无法再分解的最小单位。尽管母题是最小元素，但如果母题处于重要的配置中，其本身所体现的意义是很重要的。同时，有些作品中的“形象”不一定就可以被认为是“母题”。“形象”是需要有一个“意”（人的主观活动）的参与才能成为“母题”的，母题是可以被作为“意义”阐释的，我们在其他文章的表述中也称其为“母题意象”。由此说明，“母题”不仅仅是“形象”的问题，它必然本身承载了某种意义，或者能够被赋予某种意义。只有满足“本身承载”或“能够被赋予”两项条件的母题，才能成为作品中的“母题”，这样的“母题”才可介入艺术学的“两翼”中。 我们看到的中国“山水画”“花鸟画”以及“人物画”，是按照分类所形成的中国绘画的系统，这三个系统有各自的母题。在山水画的图式中，最常见的“母题”就是山、水、树以及点缀其间的人物。但是，具体的“山”的形式与结构在表现上是多样的，如作为“山”这一母题中的南方山水与北方山水，在形式结构上是有区别的。五代、北宋时期的荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然）等画家所创造的山水画具有南北不同的形貌与风格。荆、关是北方山水画家的代表，其图像中的“山”，叠嶂峻岭、高大巍峨；董、巨是南方山水画家的代表，其图像中的“山”，委婉绵延、温润清新。暂时除去个人风格和南北山形面貌等因素，无论是南方山水还是北方山水，“山”都是山水图像中最基本的“母题”要素，是一个具有横向跨度的共时性母题。五代、北宋与南宋的山水画的“山”的母题，是一个具有纵向跨度的历时性母题。至于技法问题，最明显的是，五代、北宋与南宋山水的“皴法”很不同，五代、北宋大山大水图式的笔墨技巧多用披麻皴或雨点皴，南宋山水画“一角”“半边”图式笔墨技巧多用大斧劈皴，母题还是“山”。至于“水”的母题，表现形式也是多种多样的，如江河、湖泊、溪流、瀑布等，不同的“水”的表现形态是多样的。“山”与“水”的基本形态，总体上看可通称为山水画中的“母题”，当然应该是在山水文化的系统中，我们才将“山”“水”称为“母题”。因为早在先秦时代，山水文化的特殊意义就被赋予。孔子提出：“知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。”（《论语·雍也》）老子有云：“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”（《老子·八章》）从而赋予山与水以特殊含义，且以后不断有新的意义补充。西汉史学家刘向《说苑》对此有进一步的诠释：“夫智者何乐水也？曰：泉源溃溃，不释昼夜，其似力者。循理而行，不遗小间，其似持平者。动而下之，其似有礼者。赴千仞之壑而不疑，其似勇者。障防而清，其似知命者。不清以入，鲜洁而出，其似善化者。众人取乎品类，以正万物，得之则生，失之则死，其似有德者。淑淑渊渊，深不可测，其似圣者。通润天地之间，国家以成。是知之所以乐水也……夫仁者何以乐山也？曰：夫山巃嵸纍，万民之所观仰。草木生焉，众物立焉，飞禽萃焉，走兽休焉，宝藏殖焉，奇夫息焉，育群物而不倦焉，四方并取而不限焉。出云风，通气于天地之间，国家以成。是仁者之所以乐山也。”（［汉］刘向：《说苑校证》，向宗鲁校正，北京：中华书局，1987年版，第435—436页。）《说苑·杂言》再借用孔子说“水有九德”：“孔子曰：‘夫水者君子比德焉：遍与而无私，似德；所及者生，似仁；其流卑下句倨，皆循其理，似义；浅者流行，深者不测，似智；其赴百仞之谷不疑，似勇；绰弱而微达，似察；受恶不让，似贞；包蒙不清以入，鲜洁以出，似善化；主量必平，似正；盈不求概，似度；其万折必东，似意；是以君子见大水观焉而也。’”（［汉］刘向：《说苑校证》，向宗鲁校正，北京：中华书局，1987年版，第434页。）中国山水画的“母题”在这样的认知场域中产生了特殊意义，解读山水画多从这个认知场域的特定语境中思考山水母题，才具有阐释山水画的有效性，而母题的演变也需要在这个特定的语境中去理解。同时，山水画图式中还出现有人物母题，这是我们在其他文章中多次反复探讨过的“母题”，即“渔父”或“渔樵”。山水画一旦进入了其他“母题”，解读山水画的含义就需要考虑新“母题”的在场问题，诸如思考母题与母题之间的关系，思考母题的配置以及形成更大范围母题群的关联等，做多层面的解读。不仅如此，还要注意“母题”的流变或变迁的问题。空间的横向传播与时间的纵向传承，都会使母题发生某种程度上的“变迁”。与此同时，母题也只有发生了微妙的“变迁”后，才能证明其贯穿并活跃在艺术中，以及在艺术史学与艺术理论两翼中的价值。 我们从山水画的“母题”中可以看到，艺术中的“母题”是艺术存在的基本要素和形式，甚至我们可以这样表述，“母题”是艺术的文化要素和艺术的形式要素。随着这个逻辑思路，我们再看一个更古老的例子。新石器时期有我们都熟悉的彩陶艺术，彩陶造物艺术形制与彩陶上的图案纹样，都是远古人类的艺术创造和智慧的结晶。彩陶上的图案纹样或者一些独立的图像（图形）都是由多种“母题”元素构成的。马家窑出土的“四大圈十字网纹罐”的图案纹样，由多种图案“母题”构成。譬如“圆形”“十字纹”“网纹”为其最突出的母题元素，当然还有其他纹样的“母题”元素——可能是处于附属配置地位的“母题”。这件彩陶上的图案“母题”，需要将其置于史前的文化知识系统中去思考其含义，由此通过对“母题”的解读与揭示来探讨或诠释图案的主题。没有文字的史前的记录方式，大致有“结绳记事”“纹样”或通常说的“符号”。彩陶纹样在没有图案化的时期，应该是以“记事”为主要功能的，只是“记事”的方式不是我们今天看到的“文字”而已。甘肃大地湾是我国比较集中的彩陶文化区系。美术界从图案纹样的形式角度来看，认为彩陶图案的艺术形态与审美有关联；考古界则从天文与人文角度来看，认为彩陶图案与远古人类的天文观测有密切的关联。这都是从不同角度来理解图案“母题”元素意义的，但后者的认知可能更接近图案“母题”的本元意义。远古彩陶图案母题包括玉器上的图案母题，越是年代久远，图案母题越接近母题的原型，越往后纹样经历图案化后的母题越是远离原型，对母题的解读难度越大。至于如何理解或阐释远古彩陶图案的“母题”，我们有另文探讨，这里仅想说明没有“母题”的艺术是不存在的。 二、历时性中的母题与主题 在历时性中形成的母题与主题，构成艺术史的基本母题形态与主题内涵。故此，我们从“历时性”的角度审视母题与主题的历史绵延跨越与变迁，即探讨母题与主题在艺术史学中的定位问题。前面我们提到了母题与主题必须满足两个条件才具有研究的价值，其中之一就是母题与主题应该具有“历时性”。艺术能够有其历史，就是因为艺术有自身的传承。艺术的传承“要素”很多，涉及艺术的方方面面。譬如艺术的材料或材质具有传承性，艺术技巧或技术具有传承性，艺术形象或造型具有传承性，艺术色彩或线条具有传承性，艺术音律或旋律具有传承性，艺术形式或风格具有传承性，艺术母题或主题具有传承性。很多学者都注意到了上述艺术传承的诸要素，亦有很多该方面的研究成果，尤其是对艺术技巧或技术、艺术形式与风格等方面的传承研究成果很多，关注度也很高，甚至绝大多数的美术史、音乐史等都将艺术技巧、风格、形式纳入艺术史研究体例中的内容，也有学者对艺术“风格”进行独立探讨或建构艺术的风格史等。这些艺术传承的要素大致存在于艺术形式方面或对艺术形式产生影响的技巧或技术与材质等方面。如果我们采用两分法，将艺术分为形式与内容的话，艺术史很大程度上展示艺术的“形式”方面较多一些，多是研究艺术的“形式”对艺术史的架构。图像学虽然关注的是艺术的“内容”，阐释与解读艺术图像后面的“象征”意义，从某种意义上说通过对图像的辨认也涉及图像“母题”的辨认，这是通常说的到了“图像志”的阶段，但图像学并没有因此停留在图像志的阶段，而是通过对图像（母题）的辨认进入对图像阐释获得结果的方面，这就是通常说的“图像学”。但是，我们注意到图像学重点在阐释图像后面的象征意义，而不关注母题与主题的变迁所形成的历时性关系，以及历时性的母题与主题的变迁过程与因果。 我们把历时性的母题与主题融入艺术史学的研究，就是希望弥补图像学没能关注或解决的母题与主题在历时性中的“演变”或“变迁”的史学架构问题。我们不否认“风格”的传承能够形成艺术史学的体例结构，可以从艺术风格的层面建构艺术史学，但艺术形式层面的“风格”仅是艺术史学体例结构的一个方面，决定艺术变迁的史学因素往往还有母题与主题，我们需要关注艺术母题与主题的“绵延”与“变迁”，也就是艺术母题与主题的历时性的各种绵延动向与演变路径。恰恰正是艺术母题与主题的历时性的各种动向与演变，构成了更为内在的艺术史的体例与结构。在艺术史中，一个母题或主题流传越久，研究价值越大，因为流传时间长的母题或主题愈显示其在艺术史学体例与结构中所具有的稳定位置，如前面我们讲到的“山”“水”“渔父”等母题以及其所构成的“隐逸”主题等，这些母题或主题在历时性的传承中最终形成了“山水画”的独立类别；“花”“鸟”母题与山水画一样，同样成为独立的“花鸟画”类别；“人物”母题亦然。当然，这是从宏大的视角说艺术“母题”。但具体到艺术作品的传承，母题不是一成不变的，母题在历时性中是有演变或变迁的。这意味着历时性母题“在场”，历时性的主题才会“出场”，这就显示出主题的传承性，也因此母题演变导致主题发生变迁。我们需要从这个角度认知母题与主题在艺术学历时性中的定位问题。 艺术学历时性中的母题与主题，毫无疑问对艺术史建构具有重要的意义。前面我们提到艺术史建构的“形式”要素，被很多学者作为重要的史学“材料”认知并用来建构艺术史，但对艺术的母题或主题的关注却不太够，或者说几乎被忽视。艺术母题或主题的变迁很大程度上决定了艺术形式的演变，这一点我们可以从中国传统艺术中获得论证。明朝万历年间，在中国绘画史上出现了著名的“南北宗”说，这一中国山水画的绘画理论分宗说影响深远，一直延续至今。即中国传统山水画主要走两条路径创作，用董其昌的观点就是有“南宗”与“北宗”这两条路径。南宗与北宗在山水形态或形式上有较大的区别，而董其昌就是用不同的山水形式划分南北宗的。北宗以李思训、李昭道父子的作品为代表的青绿山水画，继承者有我们熟悉的王希孟等，为宫廷院体或皇家山水画范式系统，尽管母题是“山”“水”等，但表达的主题不同，故北宗多为“青绿山水”，乃至文献记载北宗加金粉，故有“金碧山水”之称，这是北宗处理山水“母题”的范式；南宗则是以王维作品为代表的水墨山水画，继承者以“元四家”最为突出，当然，董其昌把自己的画作也包含在南宗里，南宗属于文人山水画范式系统，故南宗“以水墨为上”，多为水墨山水，至多为浅设色山水，董其昌画过浅设色山水，这是南宗处理山水“母题”的范式。主题内涵与观念的不同，很大程度上决定了艺术形式的不同，南北二宗这种形式或风格上各自的传承路径，加上南宗在山水画中置入了“渔父”或“渔樵”等隐喻性的母题元素，使南宗文人山水画的主题不同于北宗山水画的主题。南北二宗山水画不同艺术形式与风格的形成，很大程度上取决于其创作者们对待母题的不同价值判断。对花鸟画的两大体系，我们最熟悉的一段“画评”莫过于“黄家富贵，徐熙野逸”。（郭若虚《图画见闻志·论徐黄体异》）黄筌（约903—965年）的画作属宫廷花鸟画系统，他曾历仕前蜀、后蜀，官至检校户部尚书兼御史大夫。入宋后，又任太子左赞善大夫。这种身份决定了黄筌花鸟母题的价值判断和绘画主题思想与观念的呈现，所以说他的画作显“富贵”。徐熙（？—957年）的画作属文人花鸟画系统，他出身于江南名族，郭若虚称他为“江南处士”，终身不仕，以高雅自居，所以说他的画作显“野逸”。从绘画类别上说，“山水画”“花鸟画”以及“人物画”是从母题的角度命名其类别的称谓。但是，具体在对“母题”的选取时，黄筌与徐熙是有区别的。黄筌采用奇花异草、珍禽异兽为花鸟画的母题，徐熙则以汀花野竹、水鸟渊鱼、园蔬药苗为花鸟画的母题。（［宋］郭若虚：《图画见闻志》，北京：人民美术出版社，1963年版，第22页。）黄、徐二人在花鸟“母题”方面价值判断的差异，决定了黄筌、徐熙二人花鸟画主题内涵的不同。同时，黄、徐的花鸟画所选取的不同路径，颇像山水画里南北二宗各自的路径。在中国传统“人物画”中，同样存在类似的宫廷“人物画”系统和文人“人物画”系统两大绘画路径。唐代张萱、周昉的画作显然属于宫廷画系统，与吴道子走的不是一个路径系统。但人物画的“母题”相对而言比较复杂，所以又细分为帝王人物画、道释人物画、仕女人物画，或者肖像人物画、风俗人物画、历史人物画等，这实际上是对“人物画”母题的一种分类。不同人物画母题在场、主题出场的方式也不一样。张彦远《历代名画记》诠释人物画云：“以忠以孝，尽在于云台。有烈有勋，皆登于麟阁。见善足以戒恶，见恶足以思贤。留乎形容，式昭盛德之事。具其成败，以传既往之踪，记传所以叙其事，不能载其容，赋赞颂有以咏其美，不能备其象，图画之制所以兼之也。”（［唐］张彦远：《历代名画记》，北京：人民美术出版社，1964年版，第4页。）这里不仅阐述了图像具有宏大叙事的功能，且讲到了不同“母题”在场、不同的“主题”叙事出场的方式。概括地讲，张彦远这里说的是“人物画”的功能或主题，人物画的母题与人物画的功能或主题一直在历时性的时间中传承。我们举一个例子来诠释历时性母题与主题的问题。汉代画像石中有“冯倢伃以身挡虎”的主题图像，东晋时期吴道子在《女史箴图》系列组画中绘有“冯倢伃挡熊”的主题图像。两个主题之间有什么关系？是同一主题还是不同的主题，或者是同一母题的变迁导致主题有微妙的演变？这就是研究历时性的母题与主题所要探讨和解决的问题。《汉书·外戚传·第六十七下》记载： 建昭中，上幸虎圈斗兽，后宫皆坐。熊佚出圈，攀槛欲上殿。左右贵人傅昭仪等皆惊走，冯倢伃直前当熊而立，左右格杀熊。上问：“人情惊惧，何故前当熊？”倢伃对曰：“猛兽得人而止，妾恐熊至御坐，故以身当之。”元帝嗟叹，以此倍敬重焉。傅昭仪等皆惭。（［汉］班固：《汉书》，北京：中华书局，1962年版，第4005页。） 又《资治通鉴·卷二十九》记载： 上幸虎圈斗兽，后宫皆坐；熊逸出圈，攀槛欲上殿，左右、贵人、傅倢伃等皆惊走；冯倢伃直前，当熊而立。左右格杀熊。上问：“人情惊惧，何故前当熊？”倢伃对曰：“猛兽得人而止；妾恐熊至御坐，故以身当之。”帝嗟叹，倍敬重焉。傅倢伃惭，由是与冯倢伃有隙。（［宋］司马光：《资治通鉴》，北京：中华书局，2007年版，第328页。） 《汉书》和《资治通鉴》描述的是同样一个历史故事，其人物、地点、情节基本无异。应该说这是“冯倢伃”母题或主题的图像蓝本。出土于山东兖州的汉墓画像石“冯倢伃挡虎”图像，其母题有冯倢伃、老虎以及其他昭仪或妃子等五人，另有四只飞翔的鸟。冯倢伃呈手持一根长器直面与老虎搏斗的姿态，这样的图像母题所显示的基本符合文献的描述，但也有出入。西汉时期，宫中嫔妃的名号是有等级的。昭仪第一，其次是倢伃、娙娥、容华、美人等，共十四个等级。文献中唯有“傅昭仪等皆惭”与“傅倢伃惭，由是与冯倢伃有隙”的描述略有不同，但这些评论与图像本身关联不大。需要注意的是，这个画像石上冯倢伃用身体挡的是“虎”这个母题，文献中说的是“熊”；另外，文献记载的是“左右格杀熊”，这个画像石上则是冯倢伃独当一面手持长器刺向老虎，这是不一致的地方。但是，东晋顾恺之的《女史箴图》中“冯倢伃”挡的是“熊”，且是“左右格杀熊”，与文献记载一致。这幅图像表现非常清楚，这是不会被辨认错的。顾恺之所画的场景比画像石更明确和清楚一些，基本上体现了文献所描述的原景。汉元帝端坐，身后两位嫔妃中或许就有傅昭仪，有些惊慌失措之态，冯倢伃则挺身挡住大黑熊，还有两位卫士正用矛刺向大黑熊。这幅画像石图像与《女史箴图》在结构上不太一样，虎、熊母题也不同，但反映的主题大致相同。我们认为，这个画像石很有可能是民间工匠所为，在解读文献时出了差错，把“上幸虎圈斗兽”错看成“老虎”出了圈，于是冯倢伃挡的是虎而不是熊，或许是对“独当一面”的冯倢伃存有特殊的情感，这个画像石特别凸显冯倢伃。 这里需要特别强调的是，关注母题或主题在历时性中的传承与变迁的现象，是对母题或主题在历时性中的一种基本定位。在历时性的母题与主题的定位中，艺术史的迁移与历时性的母题或主题的演变或变迁有必然的联系，我们由此能够窥探到艺术史的发展脉络与演变的路径，可以从母题与主题这条比较隐蔽的历时性的脉络中，旁搜远绍，以历时性的母题与主题的变迁脉络勾勒出清晰的艺术学史学路径，获得研究艺术史的史学研究方法。 三、共时性中的母题与主题 不仅只是历时性中的艺术母题与主题显示出其史学地位与意义，同样，共时性中的艺术母题与主题也显示出其理论地位与意义。这里我们再来探讨共时性中的母题与主题的理论意义与价值。以共时性为基础形成的母题与主题是艺术理论的基本形态，这是对共时性的母题与主题的一个基本定位，这个定位主要凸显母题与主题在艺术学中的理论意义。共时性的母题与主题必须具备横向传播这一特征，即母题或主题从一个区域横跨另一个区域，“在场”于共时性的艺术中，这样的母题或主题方显其理论价值与意义。这与我们认为偶然性的母题或主题没有研究意义与价值的观点是一致的。那么，我们如何理解“共识性”艺术母题与主题的理论价值与意义，这就需要我们从“共时性”的角度审视母题或主题的区域方位。这种“区域方位”不仅仅是地理方位，也包含文化方位。譬如前面我们提到南北二宗的鼻祖王维与李思训，他们在山水画中的母题与主题都是处于“共时性”的文化方位与地理方位中，故可用共时性的母题与主题阐释南北二宗的山水画。同样，我们前面提到的五代、北宋时期的山水画家，荆、关、董、巨的作品分别呈现出北方山水画和南方山水画的风貌与特征，他们的山水画都是以“山”“水”等为母题的，这亦可以看成是母题与主题的共时性。 在共时性中，通过对“在场”母题的诠释，让主题“出场”，关注的是共时性横向传播中的母题或主题在不同区域方位产生的意义，也包括横向传播时母题或主题发生的演变。共时性中母题的演变可能是技巧层面的演变，或可能是观念影响的主题含义的演变；当然，也可能是共时性中母题本身的演变或变迁，从而导致所表达的主题的变化。汉代画像石包括画像砖遍布不同的区域，但总体来讲其母题或主题属于共时性范畴。从东汉初年到东汉末年，也可以看成是经历了一个历时性的母题或主题，但就东汉画像石（砖）而言，我们这里还是把汉画像石（砖）的母题或主题看作是共时性的现象，毕竟是同一朝代。无论是山东画像石、河南画像石、江苏画像石，还是四川、重庆的画像砖，都能够从中看到相同母题与主题，或相似的母题与主题。我们把这种现象认定在共时性的范围之内，把主要注意力集中在其共时性的母题或主题的研究上来，通过对汉代画像石的母题与主题的探讨，分析研究其主题叙事。在汉代画像石中，西汉画像石数量不多，且几乎没有以人物为主体的画像石，通常也就是一些装饰性的植物纹样。东汉人物母题占的比重较大，几乎都是叙事性的图像，这也是我们为什么以东汉画像石的母题或主题为例的原因。东汉画像石的母题除了人物母题外，还有动物、植物以及自然现象的母题，有些母题可能存在的历史很久远，可以追溯到新石器时期彩陶、玉器纹样上，这个问题暂时存而不论，我们重点分析共时性的人物母题与主题。 研究画像石中人物故事主题，首先需要对“母题”进行仔细辨认，再进一步诠释其主题。譬如“孔子见老子”是画像石中常见的主题，这个主题的文献来源较多。我们引用《庄子》与《史记》文献来说明这个主题。《庄子·天运篇》云：“孔子行年五十有一而不闻道，乃南之沛,见老聃。”（刘文典：《庄子补正》，北京：中华书局，2015年版，第416页。）《史记·老子韩非列传》云：“孔子适周，将问礼于老子。老子曰：‘子所言者，其人与骨皆已朽矣，独其言在耳。且君子得其时则驾，不得其时则蓬累而行。吾闻之，良贾深藏若虚，君子盛德，容貌若愚。去子之骄气与多欲，态色与淫志，是皆无益于子之身。吾所以告子，若是而已。’”（［汉］司马迁：《史记》，北京：中华书局，1959年版，第2140页。）但落实到画像石的“在场”人物母题时，是需要辨认的，否则无法判断其是否呈现的是“孔子见老子”的主题。有的画像石在人物的旁边有榜题，依据榜题对母题进行辨认，通常不会出错。但多数画像石是没有榜题的，需要对母题进行正确的揭示与解读。张道一在《汉画故事》中说：“孔子手中多拿雁、雉之类，作为晚辈尊敬长者的见面礼。这是古代初见尊长时所送的礼品，称作‘贽’或‘贽敬’。《左传》庄公二十四年：‘男贽，大者玉帛，小者禽鸟，以章物也。’他们的会见多是在郊外，这是表示老子外出相迎。为了说明是在郊外，多在人与人间添加一只飞鸟，或者从画面的栏线上伸出一个鸟头来……另外，在孔子和老子见面时，中间有一个矮小的人，手中推着似车轮的东西，也有的像是扫帚。有人解释说这是呈现老子派人清扫迎接孔子的路；也有人说这是那个七岁便为孔子师的神童项槖。存此一说以备考。”（张道一：《汉画故事》，重庆：重庆大学出版社，2006年版，第7页。）这里有几个“在场”的母题值得注意，关系到对母题的辨认与解读，从而认定主题为“孔子见老子”。“孔子见老子”画像石中的主要人物有“孔子”和“老子”，这是确认主题的核心母题；其次就是那个“项槖”，这是个关键母题；孔子身后还有他的弟子，数量不等；至于“鸟”这个母题主要说明是在郊外。一般而言，辨认这组人物母题，关键点要看“项槖”这个人物母题。“项槖”在“孔子见老子”画像石的配置中，基本上是安排在孔子与老子之间的，而且是儿童形象，比孔子与老子都要矮小，手中拿着像车轮的物件。如果在一组人物中，有两个长者相遇行礼，中间有矮小的人物手拿车轮，另一行礼人物后面有人跟随，同时还有鸟的出现，那么，这组人物母题配置的图像基本上可以断定是“孔子见老子”的主题。我们描述的“孔子见老子”的人物母题配置的现象，用现在的语言说，就是“标配”。大凡画像石中图像出现这样的人物母题“标配”，基本上就可以断定是“孔子见老子”的主题画像。 我们顺着“标配”的思路，再看一个“二桃杀三士”的汉画像石例子。这个历史故事出自《晏子春秋》： 公孙接、田开疆、古冶子事景公，以勇力搏虎闻。晏子过而趋，三子者不起。晏子入见公曰:“臣闻明君之蓄勇力之士也，上有君臣之义，下有长率之伦，内可以禁暴，外可以威敌，上利其功，下服其勇，故尊其位，重其禄。今君之蓄勇力之士也，上无君臣之义，下无长率之伦，内不可以禁暴，外不可以威敌，此危国之器也，不若去之。”公曰:“三子者，搏之恐不得，刺之恐不中也。”晏子曰:“此皆力攻勍敌之人也，无长幼之礼。”因请公使人少馈之二桃，曰:“三子何不计功而食桃？”公孙接仰天而叹曰:“晏子，智人也!夫使公之计吾功者，不受桃，是无勇也。士众而桃寡，何不计功而食桃矣……”（［春秋］晏婴：《晏子春秋》，北京：中华书局，2015年版，第152—154页。） 《晏子春秋》的这个故事传至汉代，依然被人们所接受并用画像石的方式记录下来，这就是我们今天看到的“二桃杀三士”的图像。就目前传播的范围看，山东、河南等地画像石有“二桃杀三士”的相同母题与主题。汉画像石中的“二桃杀三士”图像有这样几个重要的母题需要辨认或解读：至少要有三个“武士”的母题，至于是否为公孙接、田开疆、古冶子，画像石的图像辨认非常难，但对武士的辨认必看其配置的武器——剑，这是武士的“标配”，三人有配剑同时在场，大致可认为是公孙接、田开疆、古冶子三武士。但是，还必须满足另一个条件才能断定它是“二桃杀三士”的主题画像石，这就是图像中必须出现“二桃”，即两个桃子的母题。“二桃”是非常关键性的母题，图像中缺少了“二桃”，“二桃杀三士”主题就不能成立。至于有的图像中还有其他人物母题在场，但没有榜题只能推测，或是齐景公或是晏婴，有的图像除了三个武士外，还另有两人或三人母题在场，可以依据文献推测，但对解读主题影响不大，或者说不影响对主题的阐释。“二桃杀三士”的共时性母题与主题在不同区域的传播，使得这一母题或主题本身凸显意义与价值，而且还有文献相互印证，表明其母题不是偶然“在场”，从而使“三士”与“二桃”母题在共时性中获得意义。我们通过对母题的解读或解释画像石中“二桃杀三士”的主题叙事，对照《晏子春秋》印证其主题思想，从图像中获得春秋时期齐国史上留下的主题叙事，这也就印证了共时性的母题与主题的理论意义与价值。 在汉代画像石中，像这样的历史性的图像主题叙事有很多。如“泗水捞鼎”（泗水升鼎）及“西王母”“高祖斩蛇”“鸿门宴”“李善抚孤”“后羿射日”“伏羲女娲”等等，都在汉代画像石的母题或主题的共时性横向传播中，显示出其在艺术学中研究的理论意义与价值。汉代画像石中大量共时性的母题或主题，在不同区域传播出现，这种现象是帮助我们进行母题与主题在共时性中定位的前提条件。同样，我们需要特别强调的是母题或主题在共时性中的横向传播与演变，这也是母题或主题在共时性中的一个基本定位。有了共时性的母题与主题的定位，我们就能够正确理解与诠释艺术的含义，以及窥探到在传播途径中母题或主题的演变与自身增量或配置变化的必然联系。 结 语 母题学与主题学理论与研究主要以艺术母题为入口，展开对艺术主题的诠释。将母题与主题置于历时性与共时性中进行研究，是母题学与主题学的主要研究方法。我们认为探讨历时性的母题与主题主要是求其在艺术史中的行进路径，历时性的母题与主题的探讨基本定位在艺术史中，它隐藏着艺术史学的脉络与路径，当然也涉及艺术风格、艺术形式、艺术含义的变迁等内容；共时性的母题与主题的探讨主要聚焦在其对艺术诠释的方面，共时性母题与主题的探讨基本定位在艺术理论中，它是艺术理论研究深入的路径，诸如艺术内涵、艺术风格等理论阐释，揭橥艺术内涵与本质意义。当然，历时性与共时性的母题与主题有交织的情况。这里我们主要探讨的是母题与主题在艺术学之两翼史学与理论中的定位，母题与主题的定位决定了艺术学的史学与理论研究的基本路径，这就意味着历时性和共时性的母题与主题在艺术学的研究中具有理论意义与学术价值。当然，另一方面，要建构母题学与主题学的理论与研究方法，可以将艺术母题与主题纳入中国艺术史学与理论中进行阐释与分析，从而有效地确立艺术母题与主题在艺术理论与艺术史学中的定位，由此建构中国传统艺术母题学与主题学的理论与研究方法。 (责任编辑：admin) |
- 上一篇：艺术学理论学科的定位与问题
- 下一篇：比较艺术学的学科定位与研究范围