|
◎ 中国的雕塑从来没有解剖学的成分，就像绘画没有透视学的成分。但是必须强调，不因为没有解剖学中国雕塑就不“科学”、不“真实”，就“落后”了，中国雕塑走的完全是另一条路，所建立的是“传神至上”的雕塑王国。在中国人看来，艺术的最高追求不是真实，而是传神。 ◎ 乡土雕塑大量的存世杰作，具有千姿万态的美，且承载了大量和无形的文化信息，但它至今仍是没有真正揭开的雕塑史的一角。特别是那些反映着古代中国人精神向往的千姿万态、神奇又优美的民间偶像，在艺术上并不亚于那几大石窟的经典巨作，但是如今已多数无人识得，能叫雕塑史这一角成为永恒的空白吗？ 我国是雕塑大国，其历史成就堪与古希腊以来的西方雕塑比肩并立。但是在数千年历史进程中，中西雕塑相对封闭，除去在丝绸之路和佛教东渐时期，中国雕塑间接受到“西来”的影响，然不论其宗旨、法则、技艺、造型、审美语言，还是历史嬗变的历程，皆自成体系。本文设四题，对中国雕塑自身的一些特征进行探讨。 一 没有雕塑家的雕塑史 我国对雕塑的鉴定没有个人风格的判定，只是时代风格和地域风格的判定。中国雕塑史有一定的模糊性。 中国雕塑史始自远古，及至近代；数千年来景象万千，遗存杰作浩如烟海，然而若要从中寻找几位雕塑家，一定落得空茫。不像西方，从古希腊的菲狄亚斯、波利克里托斯、利西普斯到文艺复兴的米开朗琪罗、多那太罗，再到贝尼尼，及至罗丹，大师巨匠如满天星斗。西方的雕塑史既可以其名作串联起来，也可以雕塑家的名字贯穿；中国的雕塑史则不然，所有经典作品，几乎都没有作者姓名；那些史书上偶见人名者，却不见其作。我们的雕塑史只是作品史，或是佚名的作品史。原因是什么？ 其实艺史伊始，画工塑手全都是芸芸众生，渐渐才显露出声名。在我国由魏晋至唐，社会文化繁盛，楼阁寺观勃兴，一些擅长绘画与雕塑的人有了用武之地，才华如花绽放，颇受社会尊崇，他们的“大名”也为世人所知，如顾恺之、展子虔、陆探微、张僧繇、曹仲达、戴逵父子、僧祐、吴道子、周昉、杨惠之等等，这中间有“光耀古今”的大画家，也有大雕塑家，不少人还多才多艺。有的是民间画师、雕工中的佼佼者，也有的通晓诗词音律，本身就是文人。在那个时期画家和雕塑家是平起平坐的，彼此不分高低。《五代名更补遗》中是将绘画与“塑作门”和“雕木门”并列的，各种艺术互相影响，这情况挺像意大利文艺复兴时期。 可是，有一点值得注意，我们与意大利文艺复兴有一点不同—— 宗白华先生在谈到文艺复兴时期时，说到一个重要问题，即西方的绘画与雕塑的关系问题。他说“西方的绘画受雕塑的影响”。这可能因为西方雕塑早在古希腊时期就如日中天，其成熟先于绘画；在艺术上，成熟的一定要影响不成熟的。可是中国刚好相反——是绘画影响雕塑。比如，北齐时代佛造像出现的那种奇异又优美的“薄衣贴体”的风格，其来由一直令人困惑。我曾请教过钱绍武先生，他说“来自于中亚”。我想他对此肯定做过专题研究。因为北齐时代最具影响力的绘画语言是曹仲达的“曹衣出水”。曹仲达来自中亚的乌兹别克斯坦撒马尔罕（曹国）。正是这位画家从异域带来的时髦的画风，影响了风靡一时的北齐的雕塑风格。这是中国雕塑史上“绘画影响雕塑”一个突出例证。 进而说，中国绘画对雕塑更本质的影响，主要在两个方面，一是中国雕塑强调线条，这因为中国绘画是以线造型；二是中国雕塑看重二维的正面效果，而不是三维的立体形象。二维效果正是绘画效果。 然而，西方文艺复兴与我们更“深刻”的不同是对人性的解放和对个人的肯定（布克哈特），这样就把艺术从神权下解放出来，并使艺术家从芸芸众生中脱颖而出。相对之下，中国的雕塑主要是服务于宗教，只能去诠释宗教的本义，没有个人的思想精神与艺术精神，也就没有创造，真正意义的雕塑家从何出现？ 这个问题到了宋代更加突出，宋代的绘画走向精英化。一方面是皇家建立画院，画家入朝封官，进入殿堂，身份由画工变为画师，个人才艺得到激扬，技术上日趋精熟；另一方面是文人画的出现，绘画在文人手中，渐渐成了个人心性与审美个性恣意抒发的文化方式，不再为神权也不为皇权服务，从而使绘画走上精英层面，真正意义的画家也就出现了，画家开始把自己的“大名”堂堂正正题写在画面上。 但在这方面，绘画却没能影响到雕塑，雕塑始终站在原地没动。原因之一是这种与砖石木工打交道的事很难进入文人的书斋文房，也为文人所不屑；原因之二是在长期封建社会中，中国雕塑绝少为人立像，故古代普通人的雕塑形象只有从“代人送死”的明器（俑）中寻找。古代中国造像的主题始终是宗教偶像。制作偶像的人是没有地位的。所以，雕塑作为一种行业始终在民间，从未进入过精英层面，再高超的雕工塑手也被视为皂隶之流，没有任何社会地位，何名之有？这便是中国雕塑史一直看不到雕塑家的缘故。 没有雕塑家的雕塑，本身就不会有个人艺术上的自觉，也无理论；在我们的美术史籍中，有卷帙浩繁的画论，却几乎没有雕塑的论著。当然，也就很难看到明确的个人风格。 故此，我国对雕塑的鉴定没有个人风格的判定，只是时代风格和地域风格的判定。从时代风格上判定是纵向的，比如唐、宋、元、明、清等；不同时代有不同的风尚与审美，这很明显。张大千先生当年对敦煌莫高窟的断代，就是从窟中壁画与雕塑的时代风格来划分；但往往在时代更迭期间，风格上就难以区分了。从地域风格上判定是横向的，如山西、陕西、四川、福建等；各地有各自特有的气质、传统与使用的材料，特征便彼此不同；可是由于地缘上的影响和交流，相互又难以辨清。至于那些湮没其中的无名无姓的无数的天才艺人更是无从得知！ 中国雕塑史有一定的模糊性。 每次面对着云冈石窟，我常常有两种感情：一种是民族文化的博大雄厚，成就之灿烂与巍峨，使我感到骄傲与自豪。同时，由于找不到曾经那些千千万万才气横溢的创造者——具体的个人，又感到历史的空寥与不平。然而，历史是无法补救的，这恐怕就是充满遗憾的历史的本身了。 (责任编辑：admin) |