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我们知道，黄宾虹绘画发步于黄山、新安诸家，其中既有乡里桑梓的原因，也有民族意识和早年反清革命思想的原因。新安画派的一个突出特点，是笔墨间感情充沛，凝结着源于家国民族之痛的强烈个性意识和脱俗心理，从而与当时流行的纤弱柔靡作风相区别。从追随新安画派的“白宾虹”到融汇北宋、五代诸家，并致力于高克恭、石溪、龚贤等人的“黑宾虹”，固然是本文开首所说的从前一个“如果”向后一个“如果”移位的结果；但假如没有上述境界作催化，就不可能在其风格变化背后，完成更为本质的价值取向的调整过程。 在为传统文人画所阐释、所发扬、所固化的艺术价值之中，实际上同时蕴含着“态度”和“功能”两重意义。前者是主体的行为取向，如“游戏”、“遣兴”等;后者是行为及其结果所起的效用，如“适意”、“畅神”等。时代变革所带来的危机，同时威胁着文人画所具的双重价值。黄宾虹对文人画价值取向的调整，表现在变更其“态度”而纯化其“功能”，亦即将人格化的艺术情趣，简削为自然化的艺术情趣，将玄虚繁复的带有隐喻性质的人格美，还原为单纯直接的富于抒情性质的自然美。传统文人画对大自然的观照，往往只是一种手段，其关注点仍在于社会人事，或以气节，或以襟怀，或以志趣，如此等等，不一而足。但在黄宾虹那里，艺术不再承担那么多的社会功能，也不再是偶作遣兴的产物，而变成了纯粹的艺术自身，变成了对人与大自然，包括人自己发生审美关系时所直觉或激发的生命力的欣赏。“江山本如画，内美静中参。人巧夺天工，剪裁青出蓝”。这首也许发兴于一时的题画诗，恰是画家自我追求的写照。另如“道咸画道中兴”这个发轫于金石学风气的观点，以及对中西画理的精神性认同等等，也从不同的角度说明了这一点。惟其如是，文人画价值观就避免了玉石俱焚的危险，人们有可能在坚持文人画高雅艺术品位的前提下，探索一条适应于时代审美需求的新路子，其所面临的两难困境，也便在一定的意义上获得了超越。 另一个带有偶然性因素的超越动力，是他的高寿，以及晚年超脱于世事纷争的宁静心态，带来了心理学上所谓“第二童年期”的神奇效应。衰老既可能导致因循守旧、重复自我，凸现其宿命感，也可能以其特有的精神作用，显示出比生理和心理作用更为强大的生命力。而后者，主要是由内省的方式作保障的。收缩和中止那些汲汲于控制外部的欲望，反身而诚，省视、回忆、咀嚼自己丰富的人生阅历，用内在化的情感智慧，搜索那些焕发过生命意义的东西，并用自己得心应手的艺术手段表现出来，就有可能发挥出前所未有的创造性。齐白石衰年变法的成功作品，大多出于对乡土和童年的追忆。黄宾虹的成熟之作亦出于70岁之后，而真正成功者，则更为患白内障眼疾的情况下所作，其中 88岁至 90岁视力最差，作品却最多、最富魅力。浓重黝黑、兴会淋漓、乱而不乱、不齐而齐的绘画风格，在歪歪斜斜、时见缺落的狼藉笔墨之中，显得尤为奇妙。他晚年喜画夜山，从而为“浑厚华滋”的艺术境界之追求觅得了“顿悟”途径，但成就这种“顿悟”的，则是他的内在视力。外在视力越衰弱、越是失去，其内在视力反而越澄明、越自主，胸中意象也便越强盛、越易奔突而出。加上髦耄之年特有的与生命争朝夕的紧迫心态，这种奔突更会迸发出不可思议的奇迹。在接受过西方现代艺术熏陶的人看来，黄宾虹具有鲜明的抽象性格或曰现代艺术倾向，殊不知这并非画家本意，画家本意是“绝似又绝不似于物象”、“以不似之似为真似”。‘不似”仅是手段，“绝似”和“真似”才是目的。后者不是表现物象的逼真性，而是某种静参中的“内美”，某种符合于内在视觉、内在精神的通由“人巧夺天工”的过程所升华了的艺术形象。 《周易?6?1同人》云：“君子以类族辨物。”中国文化注重“类”思维的特征，使应物象形的落脚点，处于一种“方以类聚，物以群分，同条属牵，共理相贯，杂而不越，据形系联”的奇异境地之中。如果说，西方思维方式往往以“个”为基点，故必须相应地发展出藉以弥合或统摄“个”的“抽象”意念来作补充；那么，中国文化的“类”思维，因其本身就是“个”和“抽象”的整合，具有以不变应万变的便利条件，故有史以来，始终以超稳定的方式左右着生存其间的人们。它藉以把握事物的决定性因素，并非取决于对“属性”和“原理”的求索，而是对“悟性”和“原则”的认同。西方的画家是高度专业化的特殊人材，中国绘画却由染指丹青的文人唱主角，其根本原因便在这里。黄宾虹所独具的超越性动力，在中国传统文化“类”思维的催化下，获得了认识和实践的双重升华。原先多头分治的诗、书、画、印，原先错综复杂的高、下、正、误，原先无力统摄的心、手、耳、目，因此而被化合为触类旁通的整体效应，并现出思维内容和知识系统的高度有序性。“玄想”与“操作”这对始终困扰着艺术家的固有矛盾，也就在这个混灭了外因与内因、意识与潜意识之界线的“个体特质”中统一起来。这是上述习惯成自然的“无为”境界与平生艺术素养的整合，是表层生理结构与深层心理结构的整合，是刻意与随意、有意与无意乃至目的与手段、过程与结果的整会。古往今来，能够获得这种整合的人并不多。而这，也正是传统中国画尤其是文人画之所以易成难工的原因。 基于这样的前提来观照黄宾虹作品，便有望对一个颇具迷惑性的现象，作出尽可能接近事实的解释。 不论是洋溢着书生意气的早期，还是沉浸于艺术氛围的晚年；不论以层叠点染为主的繁密画法，还是以减笔勾勒为主的简洁画法；不论是体现其创造性和高水平的成功之作，还是显露其沿袭性和稚拙处的平庸之作，都贯穿着一条永不变更的主线 笔墨。仅管笔墨是绝大多数中国画家所共同遵循的重要美学原则之一，但很少有人会像他那样，如此固执己见，并且近乎单一地追求这种原则。在他的画里，藉以造境指事的材料极其简单。山川草木，往往挪前搬后而殊少个性；舟桥屋宇，总是逸笔草草而不计斜正；章法气局，始终恪守经典的“三远”法则而安然自处；至于题跋签章，则更是千篇一律地占据着白净的天头而不越雷池半步。可是，笔墨的力度，笔墨自身的品格，笔墨关系的谐调完整，笔墨赖以成立的物理结构与心理结构的转换契合，则被提到了重要的甚至是至高无上的位置。为了它，可以使写生和实指的画面与原景相去甚远，乃至毫不相干；为了它，可以让某些地方出现莫名其妙的空白，或者多此一举的色线墨块；为了它，可以用书法作画，也可以用画法作书，可以整幅渴笔嵯峨，也可以满纸墨 淋漓，以至消解物象，通体皆虚。如果说，在绝大多数画家那里，笔墨只是“以形写神”的手段，尽管它同时也可以是随意流宕、涉笔成趣的高度自由的展示；那么，黄宾虹的笔墨，则在“遗貌取神”的审美框架中，把手段与目的统一起来，而追求一种同构于“心象”的“墨象”世界的展示。为其所阐释的“太极图秘诀”说，“平、留、圆、重、变”五种笔法和“浓、淡、破、泼、积、焦、宿”七种墨法说，以及散见于著述、题跋、书简、讲演之中的相关论点，形象地说明了笔墨在黄宾虹绘画艺术中自为境界的特殊地位。当然，以笔墨为境界的倾向，是随着画家个人风格的成熟，得以不断明确和加强的，而上述现象大抵是其晚年追求的概括。但不容忽视的是，他那潜身传统，谙习国学，究心绘画义理，同时又受惠于开放变革时代的特殊个人条件，即使不能说从起点的意义上就规范着他的艺术思维，也至少在一种渐入佳境、老而弥笃的发展趋向中，充实和提升着高标自许的意识层。 撰写于 1934年的《画法要旨》，表达了黄宾虹的奋斗目标所指。他把画家厘定为“文人”、“名家”和“大家”三个层次，认为惟有“道尚贯通，学贵根柢，用长舍短，集其大成，如大家画者，识见既高，品诣尤至，阐明笔墨之奥，创造章法之真，兼文人、名家之画而有之，故能参赞造化，推陈出新，力矫时流，救其偏毗，学古而不泥占，上下千年，纵横万里，一代之中，曾不数人’。将奋斗目标直指“大家”这一层，就既暗合了回归“艺术本位”立场的时代潮流，又维护了传统文人画价值观美学意义上的存在。它依然是文人的艺术，凝结着民族文化高层次上的精华，因而需要相应的传统文化艺术素养作保证。但与此同时，它又是专业画家的艺术，有足够的能力使传统绘画模式产生新的个性风格，从而有效地契入现代人的心灵感应圈。一个从未有过会心于传统这种最神妙体验的人，不可能画出超越于传统的画；而真正有可能超越传统的人，恰恰是懂得把自己摆到“置之死地而后生”的危险境地，孜孜以求那些已经成为传统的不朽之点的。不言而喻，这种追求建筑在对传统纵深面的理解上，故不可能赢得流行艺术那样广泛的读者群。齐白石与黄宾虹的区别，就在于前者更具有广度，从雅俗共赏的生活情趣上确立自己，而后者更富于深度，从精微内炼的学术意味上确立自己。试把前引黄宾虹关于“似”的论点，与齐白石名言“作画妙在似与不似之间”作一对比，更能见出彼此差异。 是否可以这样说：若论才情之旺盛，黄宾虹不如齐白石。齐白石朴实刚健、乐观幽默、纵横开阖的绘画风格，是其文人化了的农民性格之写照，寓含着作为一个现实中的人真率可感的喜怒哀乐。若论思想之谨严，黄宾虹也不如潘天寿。潘天寿大气磅礴的奇险造境，是其从中国画内部发现问题并提出改革方案的自觉选择，寓含着某种以天下为己任的士夫悲剧意识。然而，要论体悟之深邃，则谁也不如黄宾虹。他那混迹于笔墨意象、会心于艺术真谛而不知老之将至的“个体特质”，是追求使然，学养使然，生活使然，寓含着人的审美个性对于审美的对象全面占有时所焕发出来的灵性之光。有了这种灵性之光，作画便成了一种忘却墨之在案、笔之在手以及我之为我的自洽活动，一切都不假造作，一切都不期而然，一切都从心所欲不逾矩，恰如得“道”的修道者。随着农业社会向工业社会的潜移，黄宾虹以其独具意义的成就，揭示了传统文人画和现代人直接对话的可能性、它说明：用适当的方式扩大艺术与社会生活的距离，对于提升主体心灵，纯洁艺术品味，恰恰是别有洞天的。 诚然，这是一个“曲径通幽处，禅房花木深”的高层次文化选择。正因为如此，在画家逝去近四十年后的今天，真正能进入其间澄怀观道的人，仍属少数。但我相信，在人类的生存模式越来越走向一体化的世界里，这种高层次的文化选择，不仅是多元互补原则的需要，而且必将随着内在审美欲求的加强，会得到越来越多中外人土的理解和认同。 （作者：卢辅圣 上海书画出版社社长、总编辑，中国美术学院博士生导师、上海美术家协会副主席、中国美术家协会理事） (责任编辑：admin) |