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新中国60余年艺术学的重心位移 朱平珍：您近些年来在致力于艺术学研究的同时，又开展了关于中国当代艺术学史的研究，同样取得了重要成果，其中较有影响的是，您提出了新中国60年艺术学经历了五次重心位移的观点，望您能介绍其基本内容。 王一川：考察新中国60余年来艺术学发展状况及当前新取向，可以有多重视角，这里不妨首先聚焦到艺术学所经历的研究重心位移状况，再由此就当前艺术学新取向作点分析。由于新中国建立以来国家发展一直处在不断的变动状况中，因而具有“配合”角色的艺术学不得不随着国家发展状况的变化而发生改变，从而形成不同的和错综复杂的演变状况。以极简化的方式去观察，可以见出具有较为明显特征的大致四个演变时段，目前应处在新的第五个时段中。 第一时段为1949至1965年，属于工农兵的艺术整合时段。这时的艺术界被统称为“文艺战线”，体现了一种特殊的传统和“配合”角色。这个时段虽然把文艺服务的对象主要规定为人民，但人民在此是特指国家确认的以工农兵为主体的各阶层群众联合体(有时称为“工农兵学商”)。此时的艺术学还是在美学和文艺学的统摄下运行，服务于一个统一的目标——以工农兵为主体的人民群众通过艺术而实现政治整合和情感整合，这样做正是要给予新民主主义及随后的社会主义建设以有力的“配合”。由于是以初等文化或无文化的工农兵群众为主体，这种艺术整合和“配合”工作的重心，显然就必须是艺术普及或艺术俗化(而非艺术提升)，也就是把国家的整合意志通过通俗易懂的艺术活动传达给工农兵。而承担这种艺术俗化任务的艺术理论家面对两种不同情形：在解放区成长和伴随新中国生长的艺术理论家，可以合法地全力履行上述使命；而来自国统区的老一辈艺术理论家，面临的首要任务则是改造自我以适应新角色和新使命，而只有改造完成才能获得投身艺术整合使命的合法性。 第二时段为1966至1976年，为阶级的艺术分疏时段。特殊的文化大革命形势虽然基本上延续了上一时段的艺术俗化重心，但又从不同阶级有不同审美与艺术趣味这一极端化立场出发，把以往17年的艺术进一步分疏成“无产阶级文艺红线”和“资产阶级文化黑线”两条泾渭分明的战线，由此而对更久远的艺术传统做出阶级分析，从而非同一般地突出艺术趣味的阶级分隔、疏离和尖锐对立。这时段的艺术和艺术学主要演变为政党政治斗争的工具。其时艺术学的重心所在：不是知识分子孤芳自赏的高雅文艺，而是工农兵群众容易接受的通俗的革命文艺，被视为无产阶级革命斗争的工具而被推崇和风行。 第三时段为1977至1989年，可称人民的艺术启蒙时段。这个时段是对上述两时段加以改革的结果。由于知识分子被确认为工人阶级的一部分而享有与工农兵同等的历史主体地位，“右派”被予以平反，这使得人民概念的范围同上述两个时段相比都远为扩大了。扩大了的人民中，无论是昔日历史主体工农兵还是新的历史主体知识分子，都被要求接受改革开放时代艺术的启蒙教育，以便顺利投身到新时期以经济建设为中心的改革开放大潮中。因而艺术在此时段扮演的，就不再是新中国前17年的工农兵整合、也不再是“文革”中的阶级分疏角色，而是人民的艺术启蒙角色。艺术启蒙，意味着艺术界需要运用以高雅艺术为主的艺术手段，把处在蒙昧状态的人民(包括知识分子自身)提升到理性高度，所以艺术的雅化成为此时段大趋势(当然，通俗艺术也受到应有的重视)。解放被禁锢的文艺创作自由和创造活力，创造出新的富于美感的艺术，满足新时代人民的艺术与文化启蒙需求，成为这时段艺术学的重心。这种解放效果突出地表现在，各艺术专业院校恢复招生，使得一批批富于艺术专长的“知识青年”得以进入大学深造，成为高层次艺术专门人才。 第四时段为1990至2000年，即学者的艺术专业化时段。艺术学借助上一时段的艺术启蒙成果，在此时段进而向艺术学科的专业化层次进军，在专业化领域取得如下几方面实绩：一是各艺术专业院校纷纷提升艺术人才培养层次，力争获得硕士和博士学位授予权；二是综合性研究型大学纷纷恢复、扩充或新设艺术专业及艺术院系(如北京师范大学和北京大学分别于1992年和1997年恢复并重组艺术学系)；三是由于艺术学科专业发展势头愈益迅猛、独立呼声越来越强劲，一向依附于美学和文艺学的艺术学终于独立出来，获得自身的学术家园，其鲜明的标志性成果便是：在国家学术体制和教育体制中建立起独立的艺术学一级学科和二级学科体系。这为此后全国艺术学科新的高速发展奠定了学术体制与教育体制基础。 2001年至今，我以为当属于目前尚未被清晰认识和重视的第五时段，即国民的艺术素养时段。随着国家进入“全面建设小康社会”和“和谐社会”建设阶段，以往的“工农兵”、“无产阶级”、“人民”等概念在此时段扩大为更广泛的全体性概念——“国民”或“公民”。艺术的最基本任务就应当是服务于全体国民的愈益增长的安定与和谐生活需求，这种需求中包含着艺术素质的涵养即艺术素养。于是，国民艺术素养(包括普通公众的艺术素养普及和专门人才的艺术素养提升)都成为此时段艺术学的新的重心。这一重心转移有若干显著标志加以支撑：一是艺术学者运用电子媒体向大量普通公众宣讲中国文化传统获得成功。二是面向各年龄段人群的各种通俗的艺术欣赏品、艺术学讲演录、艺术学读本、艺术教学参考读物等大量畅销，体现了公众的旺盛的艺术素养养成需求。三是高校艺术学科博士点在国家指导下从2005年起纷纷办起艺术硕士专业学位授权点(MFA)，从而让一批批艺术从业者(包括知名主持人、明星演员及高校艺术专业教师等)获得在职提升专业素养的机会。 上述五时段之划分诚然是大致的，其间也存在某些连续性或关联性，但可以看到，面向“全面建成小康社会”时代的国民艺术素养，已经必然地成为艺术学的新的重心。 中式大片的美学困境 朱平珍：您较长时间兼任北京电影家协会副主席、中国电影家协会理事，多次担任北京大学生电影节组委会执行副主任，您一直对艺术中的重要门类电影比较关注，产生了不少成果，其中您对中式大片的评论和研究尤其有影响，您提出过“中式大片的美学困境”的观点，希望您能谈谈这一观点。 王一川：我原来自以为是专业做文艺美学而业余做电影评论，又因为工作原因而参与组织电影节，但毕竟电影批评成了我20多年来一直不间断的业余爱好。我说的中式大片或中国式大片是指由我国大陆电影公司制作及导演执导的以大投资、大明星阵容、大场面、高技术、大营销和大市场为主要特征的影片。称得上这类影片的如《英雄》《十面埋伏》《无极》《夜宴》《满城尽带黄金甲》等等。鉴于这些大片无一例外地都以古装片形式亮相、叫阵，也可称为中式古装大片。同以冯小刚为代表的贺岁片已初步建构大陆类型片的本土特征并成功地赢取国内票房相比，这古装大片却从一开始就陷入热捧与热议的急流险滩而难以脱身。对古装大片面临的诸种问题我不在此作全面探讨，这里仅打算从美学角度去做点初步分析，看看这批中式大片究竟已经和正在遭遇何种共同的美学困境，并就其脱困提出初步建议。 可以看到，这批中式大片不约而同地精心打造一种几乎无所不用其极的超极限东方古典奇观，简称超极限奇观。超极限奇观是说影片刻意追求抵达极限的视听觉上的新奇、异质、饱满、繁丰、豪华等强刺激，让观众获得超强度的感性体验。从《英雄》中秦军方阵的威严气派和枪林箭雨、飘逸侠客的刀光剑影、美女与美景的五彩交错，到《十面埋伏》中牡丹坊豪华景观和神奇的竹林埋伏，到《无极》里的超豪华动画制作及《夜宴》里的宫廷奢华(如花瓣浴池)，再到《满城尽带黄金甲》里的雕梁画栋、流光溢彩，观众可以领受到仿佛艳丽得发晕、灿烂到恐怖的超极限视听觉形式。 但是，问题在于，尽管有如许多超极限奇观镜头，有如许特殊的电影美学建树，为什么许多观众看后仍是不买账、甚至表示失望之极？ 我以为，至少有这么三点可以提出来探讨：一是有奇观而无感兴体验与反思，二是仅有短暂强刺激而缺深长余兴，三是宁重西方而轻中国。第一，从观众的观看角度看，在这一幕幕精心设置的超极限奇观的背后，却难以发现在奇观中体验与反思生命的层面，也就是说只有奇观而不见生命体验和反思。丧失了生命体验与反思的奇观还有什么价值？第二，进一步说，从中国美学传统根源着眼，这些大片在其短暂的强刺激过后，却不能让中国观众牵扯、发掘出他们倾心期待的一种特别美学意味。这种对于蕴涵或隐藏在作品深层的特别美学意味的期待和品味，就存在于以兴味蕴藉为代表的古往今来的中国美学传统中。就眼下的古装大片来说，当中国观众以这种兴味蕴藉美学传统赋予他们的审美姿态去鉴赏时，必然要习惯性地从令他们眼花缭乱的超极限奇观中力图品评出那种由奇而兴、兴会酣畅和兴味深长的东西。如果在豪华至极的超极限奇观背后竟然没有兑现这些美学期待，他们能不抱怨或暴动？ 第三，上述两方面问题的形成，还需从古装大片的直接的全球电影市场意图去解释，因为正是这种意图或明或暗地制约着编导的电影美学选择。这其中关键的一点就在于，这些中式大片的拟想观众群体首要地并非中国观众而是西方观众及国际电影节大奖评委。这就使得以东方奇观去征服西方观众及评委成为首务，至于中国观众对待奇观的期待视野如何，就远远是次要的了。这样，中国观众观看这些东方奇观时总觉“隔”了一层，无法倾情投入自己的感兴，就不难理解了。另一方面，国际电影市场及电影节评奖的偏好或口味是变幻难测的，很可能出现“市场疲劳”，你想迎合却未必就能成功 ，上述影片先后冲击奥斯卡等一流电影节均铩羽而归，也是不应奇怪的。一方面主动迎合国际市场却屡屡受挫，另一方面连本土观众的芳心也无法抓牢，古装大片面临的困境就可想而知了。这种困境既是市场的也是美学的，市场选择制约美学选择，美学选择又反过来加重市场选择的后果，于是形成一种美学困境与市场困境交织的双重困境。 朱平珍：请您具体谈谈对《英雄》《让子弹飞》的看法。 王一川：功与过常常是如影随形地相互伴随的。《英雄》有多少功就应该有多少过，功与过大致是相伴的，假如一定要论功摆过的话，《英雄》在其有功之处就正是其有过之时。相对而言，最令人遗憾的功与过就集中表现在视觉形式体验与价值观错位两方面上。论其功，一在于大大拓展了中国电影的视觉形式表现力，给予观众以极大的身体抚慰；二在于打破了以往陈旧呆板的价值观，让观众的思想获得解放，进入到前所未有的价值观开放地带。但论其过也在同样的地方，好比一枚硬币的另一面，这就是，一没有给超级视觉形式匹配出合适的心灵感动阀门，导致观众身热而心不热；二没有在解放了观众的价值观后及时诉诸他们以新的明确的价值观，致使他们常常茫无头绪，无法获得真正的心灵感动。 《让子弹飞》也像《英雄》那样带给观众以超常的视听觉愉悦，甚至还有比《英雄》做得稍微成熟的地方，这就是试图由单纯的身体抚慰而进展到更深的心灵抚慰上。但是，由于编导在基本价值观层面陷于混乱而未能最终实现，令人扼腕叹息。例如主人公张麻子到底想要什么，属于哪路英雄或侠客？显然直到影片最后也不清楚。连影片绝对主人公的价值立场都没弄清，那整部影片的价值体系又立于何处呢？那些因仰慕而愿跟从他的民众，又应该跟随他走向何方呢？就难免陷于混乱无序了。 (责任编辑：admin) |