[摘 要] 本文从生产和传播这两个关键词着手，论述了中国当代艺术的社会学转向的特点、状态和若干规律，并以此为基础，提出"中国当代艺术重在生产"的观点。
    [关键词] 生产；传播；当代艺术；社会学转向
    中国当代艺术的社会学转向，对于中国当代艺术的创作，以及中国当代艺术的理论研究，有着双重的拓展意义。它不仅是对艺术生存空间在某种程度上的扩张和推动，并在时间的维度上，为艺术可持续发展提供了有意味的延伸。此外更具深意的影响是，它还为我们打开了认知中国当代艺术的一扇新的大门。透过这扇大门，我们可以看到社会学视野下的对中国当代艺术的重新解读。这在某种程度上得益于艺术社会学的发展，这门学科"在西方已有100多年的历史，特别是在20世纪50年代以来，更成为西方艺术学研究的一门显学。"（注释1）而在中国，至少在1940年代就已经受到学界的关注，蔡仪的《艺术社会学》（1940年代）、马采的《艺术科学论》（1941年）、岑家梧的《论艺术社会学》（1943年）、黄志坚的《艺术社会学》（1946年）等专著和专论，以及近年来滕守尧的《艺术社会学描述》（1987年）等，从理论层面上建构起研究中国当代艺术的社会学转向的"前语境"。当我们复述着克罗齐的"一切历史都是当代史"、科林武德的"一切历史都是思想史"、贝克尔的"人人都是他自己的历史学家"等观点的时候，我们是否可以说，在当前语境底下不断进行着自我刷新的中国当代艺术，正面临着一场"一切历史都是社会史"的审思和检验呢？
    当代艺术的社会学转向，这并不是一个轻描淡写的话题，它涉及到多种角度、多个层次、多重逻辑的思考和叙事。就其研究的整体性而言，社会学研究方法的引入，仅是提供了解决问题是一个路径而已，至少在目前，这一路径还不能顺理成章地解决所有的问题。尤其是中国当代艺术在其自身发展过程中面临的艺术与社会之间更为复杂的切入关系，以及游移于艺术和社会生活之间的诸多互动，使得有关的研究往往仍会遭遇一些难以回避的迷宫。本文试从生产和传播这两个关键词入手，探索中国当代艺术的社会学转向中的有关话题。
    一、从消费的角度看生产
    跟传统艺术的生产相比较，中国当代艺术的生产，最明显的特征就是社会化。贯穿在生产过程中的每一个环节，从生产方式的选择、材料的选用、设计与构思乃至产品的出路，都跟社会发生了更为紧密的联系。作为物质载体的艺术产品，在传统的艺术审美功能和审美理念之外，往往还以其融会在作品中的思辩成分，将新的艺术形式和艺术家对社会问题的种种思考结合到一起，从而赋予当代艺术以新的思想内涵。相关的作品在当代水墨、影像、行为和观念艺术中比比皆是，比如杨勇的《女人总是美丽的》（1998年）对当下生活的写照、杨福东的《第一个知识分子》（2000年）对社会身份的暗喻、宋冬的《实验室》（2002年）对社会流动群体的关注、郑强的《新编穴位图》（2003年）对人情物欲的体验、蒋建秋的《红先生》（2005年）对城市变迁的考察等。不少作品甚至在其生产过程刚刚开始的时候，就被纳入了社会的视野，成为对社会进行审视的重要途径。这些作品，在生产的意义上，跟社会保持着近距离甚至零距离的胶合，对社会现象或社会问题进行一定的描述和提问，成为当代社会的三棱镜和聚光灯。
    从另一个方面来讲，中国当代艺术的生产过程，并不是一个对社会进行简单表现的过程。固然，在中国当代艺术的生产过程中，包含着如黄志坚在1946年的《艺术社会学》手稿中谈到的那样，其生产"隶属于那和物质价值的生产同样的法则"（注释2），这些法则，在某种程度上，也还基本符合一个半世纪之前马克思在《1844年经济学--哲学手稿》中谈到的"宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等，都不过是生产的一些特殊的形态，并且受生产的普遍规律的支配。"（注释3）。但是，这些法则在中国当代艺术的社会学转向问题上，在特定的语境和具体的研究领域中，还需要加以细化和深化。至少，从消费的角度看来，中国当代艺术的生产还有着更加丰富的内容：
    首先，一个很明显的事实就是，在中国当代艺术的生产过程中，逐渐表露出生产环节和消费环节日趋交叉、错位乃至并行的倾向。作为先前属于人类学研究范畴的"消费"的概念，在1950年代至1970年代，主要还是跟生产和再分配等问题相联系。在物质生产的范畴中，"消费"是一个对立于"生产"、并且晚于"生产"的独立环节。物质消费在社会生产和再生产过程中，主要是满足人们的自然需要。1980年代以来，社会理论学者开始注意到消费过程中潜在的支配与操纵的力量，这一力量使得"消费"具备了能够使每个人都能成为任何人的商业倾向。也正是这种看不见的魔力，导致中国当代艺术的生产，至少在某些作品中，越来越呈现出"消费"对"生产"的参与和渗透。不少作品的生产过程，同时就是观众作为消费群体在场介入并现场体验的过程。这类情况在行为艺术和影像作品中表现得特别明显，主要表现为三种模式：
    （1）在消费过程中进行生产的模式。比如，罗子丹的《一半是白领，一半是农民》（1996年，行为），作为艺术消费者的观众群体，他们对艺术的消费过程，其实就是该作品实施即作品生产的过程。在这个过程中，作品的生产和消费具有同步进行的特点。而且，在行为艺术转换成影像作品之后，消费的过程还可以继续无限制地延伸。
    （2）在生产过程中的局部或间歇性消费的模式。比如，徐震的《喊》（1999年，录像），体现了生产和消费的另一种关系。这件作品分别完成于不同的公共场合，"他（生产者）在不同的公共场合高声怪叫一声，当观众惊讶地回过头一看的同时，他按下了录键。"（注释4）在这类作品中，现场观众对作品的"消费"过程以穿插交叉的方式、错位并置在作品的生产过程当中。相对于作品生产的整个过程来说，每一群"消费者"的消费活动都是不完整的，是交叉的、错位的。
    （3）生产与消费同步进行的模式。比如，王功新的《观看》（2002年，行为），在生产和消费的层面上，保持着生产和消费两者并行的情况。这件作品在广东美术馆实施，作品的生产方（行为艺术的参与者）和消费方（观众）都同时被赋予了"观看"和"被观看"的特征。当"观看"行为在双方同时发生的时候，生产和消费得以同时进行着；当"观看"行为被任何一方暂停或终止的时候，生产和消费的过程也就同时被暂停或终止。在这个过程中，生产就是消费，消费就是生产。
    第二，在中国当代艺术的生产过程中，"消费"不仅在时间维度上超越了传统的"生产--消费"规律，直接进入到艺术文本的生产过程；而且，还应该注意到，中国当代艺术的"消费"过程越来越发挥出其潜在的支配和操纵力量，并已经成就不斐地进入到产品的艺术价值的实现过程。宋建林在《现代艺术社会学导论》把"艺术活动"阐述为"存在于艺术生产者的艺术创造到艺术产品的生产、流通，再到艺术消费这样环环相扣、紧密相关的动态过程之中，是包括艺术文本生产和艺术价值实现的完整的社会生产过程。"（注释5）从"消费"的角度看，完全可以说，中国当代艺术中的这"完整的社会生产过程"，同时就是"消费"不断介入其间并发挥其魔力的过程。借用休谟《论审美趣味的标准》所谈到的"诗的美，恰当地说，并不在这部诗里，而在读者的情感和审美趣味里。"（注释6）是否可以说，中国当代艺术的生产，重要的已经不再是"生产"的过程，而是在"读者的情感和审美趣味"的作用下，逐渐被"消费"所牵引和覆盖的过程。"消费"在"生产和消费"的群组关系中的主体作用被越来越强调和凸现出来。例如笔者在《身体作为语言：1990年代以来中国美术现象研究之一》中谈到的，关于身体语言的艺术品生产，在商业性的消费活动中受到三方面的影响："一是新媒体新载体的艺术形式，使身体更坦率地进入公共审美空间；二是社会生活的变化，为身体注入了不断翻新的精神内涵；三是利益的诱惑和驱使，使身体在某些场合、一定程度上为金钱所左右。"（注释7）类似这样的情况，同样见于中国当代艺术的不少其他作品中。
    第三，从"消费"角度看到的中国当代艺术的生产，其生产的本质就是社会的生产。艺术产品的社会属性，在艺术学研究的普遍概念底下，往往是一个老生常谈的话题。但是，当我们从"消费"的角度审视中国当代艺术的生产的时候，我们却又不可抗拒地发现，生产过程中的确依然包含着来自艺术家的主观而且非常确定的某种态度，这就是作品中的社会性的因素或属性。这一规律正如普列汉诺夫《从社会学观点论18世纪法国戏剧和法国绘画》中谈到的那样，体现了"在一定时期的艺术作品中和文学趣味中表现着社会的心理"（注释8）这种情况，在中国当代艺术作品中的例子俯拾皆是。比如，海波的《他们系列》（1998年）和《她们系列》（1998年）中包含着的社会化生存的种种感喟；王功新的《我的太阳》（2001年）中包含着的关于"个人"或者"个人的整体"的信仰和意义；王广义的《唯物主义者》（2001年）中包含着的对特定时代、特定群体的类像表现等。这些作品的共同特点是，其中包含了作为"个体"的人跟作为"群体"的人之间的种种关系，并从这些关系中蕴藏或提炼出"生产"的社会属性。中国当代艺术的生产，不管其产品方式怎样，也不管其产品效果如何，总而言之，它不能离开社会而生产。这一方面导致了正如汪民安在《生产》（第1辑）的序言中谈到的那样："生产，成为诊断当代社会的关键词"（注释9）在另一方面，也可以把话转回头来，作出这样的推断："社会，成为诊断当代艺术生产的关键词"。这个推断，尤其是在中国当代艺术的社会学转向诸多因素中，理所当然应该成为关于中国当代艺术生产的重要的命题之一。
    二、从话语的角度看传播
    
    中国当代艺术的社会学转向，在一定程度上是围绕着"传播"这个关键词得以实现的。"传播"有着跟"生产"同等重要的作用，它从社会流通的角度为我们揭开了中国当代艺术生存发展空间的种种特点和秘密。
    "传播"（diffunder）来源于拉丁文，本意是发送出去，"用来表示诸如艺术传统、语言、音乐、神话、宗教信仰、社会组织、技术观念等文化样式在历史上从一个社会到其他社会的扩散。"（注释10）在这层意义上说，"传播"从一开始就具备了社会性的属性。拉斯韦尔曾经在1948年撰述的《社会传播的结构和功能》中把"传播"描述为五个环节，其中包括谁对谁说、以什么渠道说、说了什么、取得了什么效果等。其后关于"传播"的各种阐释和研究层出不穷，"传播"的概念也被不断地加以丰富和明确。简而言之，传播的过程就是"话语"在一定渠道中传递、接收和反馈的过程。具体到中国当代艺术的社会学转向，"传播"既承担着将"艺术文本生产"和"艺术价值实现"进行链接的任务，又承担着沟通"艺术生产"和"艺术消费"的使命。惟其如此，从"话语"的角度看"传播"，也就有着将研究焦点拉回到艺术作品自身的意义。
    "话语"（discourse）的本意是"口头交流"，这个概念被法国学者被米歇尔·福柯（1926-1984年）用得最为频繁，福柯认为话语"是一种具有本身的连贯和连续形式的实践" （注释11）英国学者肯尼思·麦克利什在其主编的《人类思想的主要观点》中则认为"对于社会学家，话语是指知识的专家体系和社会的维护措施，它们与社会的公共假设融为一体。其作用是封闭其他可能的思考、谈论或行为方式。" （注释12）就笔者看来，所谓的"话语"无外乎包括语词、语法和语境。即便在一些具体问题比如中国当代艺术的社会学转向等范畴，"话语"也是一个用于"传播"信息的载体和工具。
    从话语的角度看传播，可以发现中国当代艺术的社会学转向，其中包含着许多饶有趣味的内容。比如中国当代影像作品中的方言现象、国际化展事中的订做现象、行为艺术作品中的媚俗现象、公共话题中的个人声音现象，等等。这些现象都跟话语有关，跟传播有关，跟社会性乃至社会学转向有关。
    中国当代影像作品中的方言现象，并不仅仅是说在这些作品中的人物采用了方言土语的配音或对话方式，而是指作品的生产和传播带有深刻的地域文化的痕迹。比如贾樟柯的《小武》（1997年，107分钟）、《站台》（2000年，193分钟）等作品，结合了山西汾阳的地方文化，在由特定风物和特定情节组成的视觉语境当中，建构其独特的话语特征。并以此发掘隐藏在作品中的、在区域范围中包含着的思想和事件："主人公从汾阳出发，最后又回到了汾阳。在漫长的等待中，磨去了青春和梦想。铁道线与县城擦肩而过。"（注释13）类似这样的作品，还有欧宁策划拍摄的 DV作品《三元里》（2003年），该作品以广州北部三元里小区的日常生活为内容，表现了这一区域的文化风物，在威尼斯双年展上备受瞩目。这类作品，以方言为艺术话语方式，摈弃了大主题、大制作的内在眩惑，把艺术生产的范围界定在文化区域当中，反映社区（区域、地方）的故事情节和人文景观，从某种程度上讲，很具有田野调查或社区访问的意味。同时，也使得其作品被赋予了更加细节化的社会特征。
    国际化展事中的订做现象，在当前中国艺术走向国际并与国际接轨的一片浪潮声中，屡见不鲜，最典型的例子就是电影界的"张艺谋现象"。就中国当代艺术作品的生产而言，以某个国际展事为目标、在充分策划的前提下生产出来的艺术作品，同样构成中国当代艺术的社会学转向的一道景观。比如2003年在第四届光州双年展上的"广东快车"，就有着量身订做的意味。从一开始就进行了有针对地策划，有关艺术家由陈侗主持，在广东地区当代艺术家聚会所在地的广州博尔赫斯书店，推出了"广东混合快车：权力持续下放"的整体计划。他们同时还出版了名为《改变之书》的场刊，记录了为参加光州双年展所进行的讨论过程。 类似的情况还有如张永和在2000年参加威尼斯建筑双年展的作品《竹化城市》，作品中的语词（竹）、语法（竹墙）和语境（竹文化）都有着明显的为该展览量身订做的一番智慧和良苦用心。
    行为艺术作品中的媚俗现象，是中国当代艺术的社会学转向中最受瞩目的焦点话题之一。陈履生的《以艺术的名义》，鲁虹、孙振华的《反思行为艺术》等专著和专论，都直接针对了有关的问题。特别是鲁虹、孙振华在剖析了"行为艺术与名利场逻辑"、"模仿的陷阱"、"过度阐释的迷雾"、"自娱的狂欢"等问题之后，提出了"重要的是智慧"的观点，（注释14）以艺术社会学的视野考察中国20多年来的行为艺术作品，笔者认为：一，喜忧参半；二，从研究的角度看，哪怕是媚俗的"坏"作品，也有其社会学背景和社会研究价值。至少，这些作品之所以被生产，其中所采取的话语方式，以及这些作品在传播和消费过程中引起的各种意见和反响，都值得我们深入思考。
    公共话题中的个人声音现象，是中国当代艺术的社会学转向的又一个特点。其主要表现是，对公共话题的讨论，并不是以公共语言或"官话"的方式，而是以平直的、朴实的个人声音的方式。在作品的传播过程中，透过这些个人的声音，作品的消费者能够很轻易地捕捉到其中的公共话题。这类作品如杨福东的《天上天上，茉莉茉莉》（2002年），先后参加"都市营造：2002上海双年展"和"第50届威尼斯双年展·中国馆"等展览，该作品以山歌民谣的氛围表述了都市人的浪漫情感，在话语方式上是个人的，在主题设置上是公共的。类似的作品还有雎安奇的《北京的风很大》（2000年）、杨振中的《我会死的》（2000年）等，作品在实验性和文献性之外，其用独特的个人声音的方式，在些许幽默、些许无聊的语境中，把消费者的感受悄悄引向某个公共话题的思考，作品中呈现出来的是个人声音对公共话语的表述。
    从话语的角度看传播，还有一个值得注意的现象就是公共机构在其中发生着的影响和作用。众所周知，中国当代艺术的发展，在20多年来有着颇为不易的经历。当代艺术尤其是前卫的、实验性的作品，在其话语方式的调整乃至传播途径的拓宽等方面，都受到社会现实条件的取舍和制约。蔚为可喜的是，随着中国当代艺术作品的话语方式被消费者日渐熟悉，以及艺术生产者自身对话语方式的诸多调整和改进，作为公共机构的展览场所，在中国当代艺术的传播过程中承担起越来越多、也越来越重要的作用。比如中国美术馆、上海美术馆、广东美术馆、深圳美术馆、关山月美术馆、何香凝美术馆等国家事业单位，近年来以专题展览、双年展和三年展等方式，在中国当代艺术的传播方面发挥了十分重要的作用。展览方式的拓宽，在传播途径上，也给中国当代艺术的多元的话语方式提供了更加开阔的生产和生存空间，各地的公共场所比如北京的大山子艺术仓库、上海的香格纳画廊、广州的PARK19、成都的现代艺术馆等，成为当代艺术作品展示和交流的活跃场所。多种层次、多种类型的公共机构，容纳着多种话语方式的当代艺术作品，这成为中国当代艺术的社会学转向不可忽视的良好条件。
    三、艺术家在生产和传播中的角色
    
    中国当代艺术的社会学转向问题，是生产和传播的问题。但是，它又不仅仅是生产和传播的问题。不管是生产也好，传播也好，其实现的过程中，不能离开一个最基本也最重要的因素，那就是艺术家。
    艺术家在生产和传播中的角色，在某种程度上对生产和传播的状况具有决定作用。学术界在这方面有比较多的研究，比如"人"在艺术活动中的核心意义、艺术家的主体性和自觉性、艺术家的劳动属性和劳动态度等，不少观点都早已家喻户晓、耳熟能详了。笔者无意于沉溺在这些观点中作无实质意义的、克隆式的复述，此处，笔者只是试图结合中国当代艺术的社会学转向，把社会学视野下的对中国当代艺术进行的重新解读，拉回到"角色"自身本体当中。更具体地说，就是艺术家以什么角色参与了其作品的生产和传播。笔者认为，在中国当代艺术的范畴，艺术家参与其作品的生产和传播，主要有以下四种角色：
    第一种角色，缺席者。主要表现是，艺术家并不直接出现在他的作品中，作品的生产按照某种自律的原则进行。比如崔岫闻的《洗手间》（2001年），是通过在北京某家夜总会洗手间的定点拍摄，以此来完成其艺术的生产过程。在这个过程中，艺术家在场与不在场并不重要，重要的是作品的生产过程和生产结果。它以新闻记实的方式截取了特定公共场所、特定社会人群、特定的拍摄时段下的社会场景。这一场景是社会客观存在的，同时也是跟艺术家可能没有任何直接关系的。它要反映的是其社会内容和特点，而艺术家在这一生产动机底下，呈现出某种故意缺席的状态，显然是超脱和明智的。这样的作品还有刑丹文的《梦游》（2000年）、林一林的《我们的未来》（2002年）等，艺术家并不参与到作品的话语当中，他是一个局外人，是一个超脱的人，是一个缺席者。
    第二种角色，旁观者。主要表现是，艺术家以在场的体验和旁观者的角色，参与到作品的生产过程，构成作品话语的一部分或一个成分，并在作品的消费和传播过程中承担一定的作用。比如岳敏君的《诺亚方舟》（2000年）、方力钧的《2001年1月15日》（2001年）都是对某类社会人群的情节虚构，暗喻社会化背景底下，个人的力量的对抗与消解。不同的是，前者着力于表现类像人群在人力不可抗拒的灾难底下蜗居于虚幻的精神解救，后者则表现了单个的人在长臂搏浪的奋斗中寻求自我拯救。这两件作品中，艺术家跟消费者一样，处于旁观的角色，他对特定的叙事结构加以观察、描述和评论。这类作品还有江衡的《美女·鱼》（2001年）、张晓刚的《全家福》（2001年）以及徐冰的《广东野生斑马群》（2002年）等，尽管作品表现的社会内容各不相同，但是艺术家在作品生产和传播中的角色是一致的，他参与生产和传播，但是他只扮演生产和传播的旁观者。
    第三种角色，主导者。主要表现是，艺术家在作品生产过程中承担着主要的角色，对作品的结构、情节和推进速度拥有绝对的话语权。艺术家既是作品的导演，又是作品的主要演员，同时还可能是作品的主要评述者。比如喻红的油画系列作品《目击成长》（1999-2001年）把自己的孩童时代起，一直至青春期、上学、恋爱、结婚、怀孕、小孩成长等的过程，以年为单位，每年一幅作品的方式，进行图像的社会学考察。并且，在这种以个人成长为线索的考察过程中，把握和描述跟时代有关的或微弱、或激烈的各种变化。类似这样的情况，还有邱志杰从1986年着手进行的《书写兰亭序1000遍》（录像部分）、宋冬的《印水》（1996年）、张羽近年来的新作《指印》（录像部分）等，跟喻红的《目击成长》的有规律、有节奏的推进方式相比较，在这些作品中，艺术家对作品生产过程的主导地位和作用，表现得更加强势。作品生产过程的推进节奏，更主要是取决于艺术家的行为。
    第四种角色，对话者。主要表现是，在两个或几个主要角色中，艺术家只是其中之一。艺术家在作品的构成中发挥作用，但是并不象"主导者"那样拥有绝对的话语权利。艺术家的形象，作为作品的要素之一而存在，这种存在还不足以令艺术家拥有绝对的发言权，他通过跟其他要素对话，共同完成作品的整体推进。比如，赵半狄的作品《赵半狄和熊猫咪》（1999年）就是典型的艺术家以对话者的角色参与到艺术作品生产的过程，在这个带有公益广告性质的系列作品中，艺术家把对多种社会问题的关注，通过人（赵半狄）与熊猫的简单对话来实现。其中涉及到环境保护问题、交通安全问题、人与自然问题、医疗健康问题等，艺术家的形象直接介入作品中，成为作品中的语词之一。赵半狄的另一件作品《中国华氏911》（2004年）就其"对话"的方式而言也属于这种类型，该作品获得第57届法国嘎纳国际电影节金棕榈大奖。这种类型同样见于架上绘画作品，比如黄国武的《焦点人物之一》（2002年）挪用了古画《文苑图》的局部，艺术家以现代人的形象置入画面，实现跟古装文人的对话和交流，其生产的方式明显也属于这个套路。
    事实上，不管是从消费的角度看生产，还是从话语的角度看传播，或者是关于艺术家在生产和传播中的角色的定位分析，作为在社会学转向过程中的中国当代艺术，怎样认识目前的发展状况，如何寻求更持久的可持续发展空间，这些是摆在艺术家和理论家面前的共同课题。前些年，从文化学的角度梳理中国艺术的发展规律，近年来从社会学和艺术社会学的角度对中国艺术的发展进行重新思考，这些积累归根到底都是一种财富。借用维柯的观点，历史和社会都是人们生产出来的。那么，在社会学转向的语境底下，中国当代艺术的发展，该向何处去呢？对理论家来说，我们要不断地总结历史经验，不断地厘清纷繁复杂的当下状态；对于艺术家来说，是要不断地出作品，出新作品，出好作品。总而言之，中国当代艺术重在生产，有生产才有消费，有生产才有传播，有生产才有发展，有生产才有前景和未来。
    注释：
    1：宋建林《现代艺术社会学导论》，第1页，知识出版社2003年9月出版
    2：广东美术馆编《黄志坚诗文集》，第43页，澳门出版社2002年4月出版
    3：马克思《1844年经济学-哲学手稿》，第74页，人民出版社1979年出版
    4：广东美术馆编《首届广州当代艺术三年展图录》，第380页，2002年1月出版
    5：宋建林《现代艺术社会学导论》，第243页，知识出版社2003年9月出版
    6：《西方美学家论美和美感》，第111页，商务印书馆1980年出版
    7：《美术馆》2003年A辑，第97页，广西师范大学出版社2003年9月出版
    8：《普列汉诺夫美学论文集（1）》，第482页，人民出版社1983年出版
    9：汪民安主编《生产（第一辑）》，广西师范大学出版社2004年5月出版
    10：[英国]肯尼思·麦克利什主编《人类思想的主要观点》，第397页，查常平等译，新华
    出版社2004年2月出版
    11：[法国]米歇尔·福柯《知识考古学》，第188页，谢强、马月译，生活读书新知三联书
    店2003年出版
    12：同[10]，第401页
    13：《今日先锋》第12期，第46页，天津社会科学院出版社2002年3月出版
    14：《艺术当代》2005年第4期，第78至81页

责任编辑：紫一