内容提要：艺术理论向社会学转向的意义在于重新思考艺术和社会的关系，并试图建立能够有效解释艺术现象的理论框架。之所以产生这种转向，是因为艺术批评中的形式主义泛滥的结果。吴松是移民到香港的一个艺术家，他在面对一个陌生的社会时，才对身份问题产生了严重的焦虑，然后在无奈中进入酒吧区兰桂坊，并从中激发出自己的创作对象：酒瓶子。我们可以从符号与亚文化研究的角度来看待吴松这样一个个案，对他的解释可以帮助我们理解理论转向的现实意义。
    关键词：吴松，陌生化社会，形式主义，艺术与社会的关系，符号 亚文化圈 图像
    一
    吴松，男，原名吴德东，1963年出生在海南。年青时参军，当的是侦察兵，曾在田野艰苦训练的间歇，独自对天仰望，思索与寻找个人的出路（吴松的叙述，2005）。1988年就读于广州美术学院版画系，是班里年龄最大的学生，甚至比一些刚留学任教的老师年龄还大。1992年毕业，95年只身远赴香港，成为香港众多新移民当中的一员。
    在香港举目无亲的吴松靠一间"吴氏画院"教画画谋生，业余时间躲在狭小的画室里创作油画。新移民的孤独、无奈、压力、事业，像一团乱麻，缠着吴松的内心，让他长年累月地喘气，长年累月地怅然，继续他在艰苦的田野训练的间歇时所发出的感叹。他不像他的所有同学，生活在广州一个熟悉的美术氛围中，毕业就近乎自动成为"广东美术界"的一员，参加各种展览（只要努力），出席各种研讨会（只要可能），翻阅各种美术书籍（只要希望），了解各种艺术动态与理论走向（只要积极）。当然，参加展览、出席研讨会、阅读书籍和检索艺术新动向，在香港也可以做到，而且可能还会做得更好。但问题是，同样的一件事，在广州时显得颇有"学术性"，到了香港，可能就会变成了"业余"。比如，同样一个研讨会，在广州时会有"著名"评论家出席，讲的是圈子里熟悉的东西。但到了香港，许多研讨会是真正民间的。但这不重要。对于吴松来说，重要的是，如果他在广州，去参加了这一类的研讨会，他没有一个"身份"的问题，因为他是广州美院毕业的，参加是"理所当然"的。但到了香港，少有人知晓"广州美院"，而吴松也仅仅是个"艺术家"（一个很有点飘忽不定的职业），他去参加类似研讨会，彼此之间的"认同感"就会成为他和新圈子的障碍。这说明，吴松一个人呆在香港，实实在在是一个全然陌生的环境。在这个全然陌生的环境中，他第一要义是谋生。即使谋生略有眉目，可以弄得"艺术"了，他大概也找不到什么"美术界"。当然，吴松在香港生活下来，也并没有去寻找这个"界"。他很快就发现，在香港这个商业发达思想自由的社会，艺术是真正自由的，自由到了没有人去管你，更没有人认识你，除非你"出名"了。我想香港可能还是有"美术界"的，但那一定是民间的，具有亚文化圈所特有的私密性。外来移民像吴松那样的，我想是不太容易有机会进入这样一个"界"的。香港更没有什么官方的"美术家协会"，然后还有个"入会"程式。对于那些自发的亚文化圈来说，"组织手续"是没有的，但它更具有排他性，因为谁要是进入了，就意味着他不是"外人"，获得了圈内的"承认"。吴松连讲广东话都带有海南口音，他又怎么会容易获得这些民间圈子的"承认"，从而成为当中的一分子呢？
    我相信吴松所体验到的孤独是异常真实的，真实得就像我只身一人远渡重洋进入加拿大一样。那是一个完全陌生的环境，所有原来的背景，在原有社会所积累的经验、所获得的能力、所拥有的朋友圈子、所赖以延续的思维方式、所感兴趣的问题、所发挥的影响力，等等，等等，一下子都化为乌有。你成了一个彻底的外来者，一个被陌生环境所隔绝的进入者，一个"民工"。你"闯"进了另一个社会，那个社会运转得很正常，它的表现也非常出色，不管是光怪陆离还是淡雅清高，都和你无关。你必须花上相当一段时间，慢慢地重新积累所有的一切，慢慢地熟悉，然后慢慢地建立一个新的社交圈子，然后你才会觉得这个社会和你有某种关系了。一个人如果从来就没有离开过出生地，从来没有远赴另一个社会开始新的生活，他就永远也不可能理解那种"重新"和"慢慢进入"的真实含义，更不会对"身份"产生如许的焦虑。对于外来者来说，那个令他陌生的社会就是一个异己的社会。
    就吴松而言，我想有一个具体事实还是很重要的，那就是他的"艺术家"身份。吴松而不是什么专家。他不是一个物理学家，一个化学家，一个数学家，一个会计，一个从事贸易的人，或者一个从国外读了博士回来的学者。他不幸只是一个艺术家。当身份没有出现严重危机时，"艺术家"这个名称还是不错的，职业也高尚。但是，一旦身份出现危机，一旦生活在一个陌生、异己的社会，"艺术家"就几乎等于什么也不是。坦率说，我认为这个美妙的名称其实严重地遮蔽了那些尚未打开市场的手工艺者在进入一个陌生社会时所遭遇到的全部尴尬甚至苦难。吴松恰恰就是这样一个手工艺者，一个"纯粹"的"艺术家"（我的意思是说，他除了绘画这门手艺，就一无所长了）。一个生活在艺术界（哪怕这个"界"是虚假的或人为的）中的手工艺者，因为他们已经"天生"被界定为"艺术家"了，所以他们是不会生产名分上的虚幻感的。他们的从容和自信，其实和这一层不容置疑的"名分"大有关系。所以，当吴松只身移民香港时，他甚至连"艺术家"这个名分也消失了。他不是那种被认可的"艺术家"（而一个不被认可的"艺术家"，对于社会来说就不是艺术家，而只是一个尚在挣扎的可怜艺人）。一方面，他延续了原来学习所获得的技巧与风格；另一方面，他很快就发现他的这个"技巧与风格"并不能帮助他迅速打开局面，从而巩固"艺术家"的名分。
    经过十来年的努力，今天的吴松自然不能与当日相比。他在香港已经举办了三次个展，他的作品也找到了海外知音。他刚刚离开广州美院时，满脑袋"深入生活"的观念，要画乡村的"天真"和底层的"纯朴"。但现在他除了画各种各样的酒瓶子以外，还是画酒瓶子。他的作品完全来自个人无法去除的体验，来自香港那个忘我之地兰桂坊，来自里头形形色色的酒吧。而他之所以去那地方，泡在那地方，整夜整夜地在那地方游荡，完全是失控的结果，而不是"深入生活"的产物。他早就忘记了早年艺术学习生涯时所学到的那些"理论"，所以也就没有想过如何去"反映"或"表现"兰桂坊。他已经不知道怎么样来解释自己的作品，更无法明白那些花大价钱购买他的"酒瓶子"的收藏家们的真实意图。反正他几乎是在一种绝望的处境中开始把每天面对的酒瓶子变成"作品"的。他耗掉了太多的酒，是因为他处在陌生的环境中太需要酒了。加上那地方的确充满了诱惑，充满了魅力，勾引得他神魂颠倒地呆着，寻找或者不寻找。然后，突然有一天，有人告诉他，他是一个真正的"兰桂坊画家"，因为他把这个著名的酒吧区的精神气质给呈现出来了，让人们相信兰桂坊的独特性，意识到这个享乐之地的价值。失去了当年"艺术家"的名分，却在漫长的工作中重新建立了比当年更为实在的、同样也叫做"艺术家"的新身份。用我们熟悉的话语来形容吴松今天的地位，我们自然会说他"找到了自己"。但是，面对吴松如此鲜活的个案，我却对我们的"理论套话"产生了怀疑。
    首先，吴松不是在一种"艺术思想"的指导下"发现"了兰桂坊，从而把它视为体验的对象；其次，他也没有想过要在兰桂坊寻找适当的题材，好表现其中的故事（吴松的叙述，2005）。这两点说明吴松到兰桂坊的动机纯粹是为了忘忧寻乐，借酒浇愁，消磨时间。十年来也不知道他喝干了多少瓶酒。酒成了他的对象，酒瓶则成了不可或缺的器物。然后，这器物便转变成了他的对象，出现在他的作品中。再然后，他干脆只画酒瓶子，各式各样的酒瓶子了。评论家自可以把这酒瓶子当成"思想"的象征物。但对于吴松来说，画中的酒瓶子仍然是酒瓶子，只不过它是画出来的，而不是现成的。
    无疑，艺术家吴松是一个艺术个体，这艺术个体也许会得到艺术批评界的关注，并获得某种解释。也可能不会得到关注，更谈不上什么解释了。事实上，如果没有特别的理由，按照现在流行于国内的艺术批评的套路，像吴松这一类游离于"潮流"之外的艺术家，包括他在香港那种特殊的个人经历及其作品，可能都不会引起关注。
    按照一种批评的套路（或者叫做"策略"），假如有批评家去关注吴松的话，往往会把他作为某个特定潮流的上下文的注脚，从而为解释寻找依据。不过，稍微留意吴松个人的阐述，真的把眼光放在他那些以酒瓶子为对象的系列作品中，我觉得很难把他归类到某个我们的批评家所熟悉的理论上下文中。问题是，像吴松这样的例子我相信一定还有很多。难道因为这一类艺术现象和流行的潮流、和批评套路没有密切关系，就不值得批评界的关注了吗？于是，问题就自然引申到了对批评本身的认识上了。
    二
    这一次由深圳美术馆所召集的"艺术批评"年会，讨论主题是"艺术理论的社会学转向"。可能有人会对这个主题提出异议，以为艺术理论又如何"转向"社会学？无疑，社会学是一门明确的学科，有其学科范围与专业叙述框架，把艺术理论纳入这个明确的学科当中，是否会有勉强之嫌？也就是说，在质疑者内心，他们仍然相信艺术理论是自足的，无需什么"转向"来帮助。
    我在中大新闻系的课堂上讨论新闻学时，也遇到了类似的问题。新闻学界的多数人轻率地相信新闻学是一门"科学"，而少有人去追究"科学"一词究竟意指什么，更遑论近一个世纪以来流行中国的"科学主义"的负面影响。今天，"科学"一词已经成为一种权力语言，放在了人文学科当中，在辩驳时有效地挡住了质疑者的发问。在我的讨论中，我提出"新闻学是社会学中的一种"这个概念，是想尝试解释新闻学的社会意义，并认为舍弃这种社会意义，新闻学也许无从建立。我认为艺术理论也具有同样的问题。如果我们不面对现实，不试图去解释艺术所面临的一系列"个案"（就像我要尝试解释上述所列举的香港艺术家吴松的个案一样），不看到艺术的社会作用与功能，我以为艺术理论可能会变成没有多少说服力的"套话"。事实也正是如此。
    检索近半个世纪以来的所谓艺术理论，我觉得它无非在两大框架内行走。第一个框架源自毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，它导致了艺术的"工具论"，并建立起一整套完整的解释框架（革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合以及后来的"三突出"）。这种理论严格来说是一种党派艺术理论，是为特定的意识形态服务的。文革后这种理论似乎得到了抑制，但却一直没有得到有效的理论清算。自上世纪八十年代初以来，我觉得跟在党派艺术理论后面的艺术理论，大致上可以称之为"形式主义理论"。可能有人会不同意的我的这个分析。至少我忽略了八十年代后期所出现的贡布里希的"图像学"理论和大量引进的"现代主义理论"。而且，对"八五美术新潮"以后的艺术现象的解释，也似乎远不是"形式主义"理论所能概括的。
    我承认贡布里希理论的重要性，我本人从那当中也获益匪浅。贡布里希提供了一个"所知与所见"的理论框架，从而为图像的文化解释提供了新的途径。一些人率先将之运用到艺术现实当中，在九十年代时也起到了某种作用。但是，我仍然认为贡布里希理论在中国的最终运用仍然是"形式主义"的。这里有两个原因，一是贡布里希理论就包含有"形式主义"的判断，这基于他的"科学主义"态度（波普尔态度）。在贡布里希看来，谈论一件艺术品好或不好，纯粹是一个"趣味"的选择，而难以得到逻辑的支持。所以，贡布里希一再强调"常识"的重要性。从某种意义上看，贡布里希是把自己的判断立场隐藏起来了。他之所以这么做，是因为在理论推理和趣味判断上出现了无法弥合的冲突。他不愿意让这个冲突影响个人对艺术的理论解释，所以也就隐而不发了。但是，"所知与所见"的为打破"艺术工具论"提供了一种解释框架，加上范景中扎实的译介工作，使得在九十年代上半叶乃至今天，他的理论一直得到艺术理论界许多人的青睐。然而，多数使用贡氏理论的学者们却不太理会我所提到的出现在贡布里希理论中的理论与判断上的"冲突"这么一个事实，不知道在趣味问题上贡布里希所持有的"退让式"的相对主义立场。正是这个冲突和相对主义立场，使贡氏本人多少都在回避当代艺术现象，不愿过深介入到艺术与权力、与政治、与文化、与民族认同和国家冲突这样一些尖锐的领域。今天，使用"图像"一词的频率就像过去使用"工具"一词的频率一样多，甚至到了这种地步，不使用"图像"就无法说清眼前的艺术现象。但是，艺术理论界也有不少人明白，使用频繁的"图像"一词，其含义过于中立，因而具有"形式主义"的意味。这是当代中国艺术理论危机的一个明显信号。也就是说，当我们越是容易使用类似"图像变迁"之类的套路来从事解释事业时，我们就容易使解释成为空话，从而丧失了理论的解释能力。从这个意义来看，我比较能理解高名潞对贡氏理论的回避，虽然我也不太能够同意他那过于执迷于"方法论"的"哲学迷恋症"。
    现代主义理论的引进也面临着同样的问题。在我看来，最终成为进入中国的"现代主义"理论，其实仍然以格林伯格的形式主义理论最具影响力（有关译介见易英）。当然，这一理论后来也得到了善于玩"拿来主义"游戏的艺术理论界的修正，他们所赖以发动的新一轮的理论攻势就是所谓的"后现代主义理论"，新一批的专业名词和外国理论家的名字的频繁出现说明了这一点。问题在于，后现代主义的批判锋芒不仅对批判对象有杀伤力，对使用者也多少具有同样功能，加上贩卖者的曲解和运用者的用心，这种锋芒也很快就失去了光彩，而与中式的"图像学理论"、"现代主义理论"合流而成为新一轮的同样是中式的"形式主义理论"。理论一旦失去了批判的锋芒，批判就适时转变为圈子式的合谋，这个时候，形式主义的现代图像解释套路便获得了它的市场，"前卫艺术"也就顺便转成了"当代艺术"。
    所以，我所理解的"艺术理论的社会学转向"，其含义在于让艺术理论重新关注社会事实，重新解释艺术与社会的关系，重新理解艺术家表面看来属于个人化的行为方式，并寻找背后的社会动因，寻找与形形色色的形式主义理论不同的解释路径，从而为艺术理论的发展提供新的可能。这就意味着我们要重提多年来已经忘却的内容，比如"立场"和"责任"问题，艺术回应现实问题，社会分层对艺术的影响问题，艺术体制问题，个人与公众的关系问题，等等。
    我同样关心艺术理论的社会学转向，希望艺术批评能够解释更多的艺术现象。不仅能解释那些看来是重大的艺术现象，更能解释像吴松这样个人化的艺术现象。我之所以一开始就提出吴松这样一个个案，是希望通过对他的描述和分析来说明这样一个道理：即使是远在香港、出入兰桂坊、并以酒瓶子为画题这样一个普通的例子，要想让人们对此有更好的理解，也必须借助于那些非形式主义的解释框架，把他嵌入到一个特定的时空中，才能获得相对真实的看法。
    三
    德国研究当代中国艺术的学者杨天娜女士（(Martina Koppel-Yang）在她专门研究上世纪八十年代中国前卫艺术的专著《符号的较量》（Semiotic Warfare：The Chinese Avant-Garde，1978-1989，A Semiotic Analysis，Timezone 8，2004。湖南美术出版社即将出版笔者的中文翻译本）中，对艺术符号有一个这样的定义：艺术符号"本身是一组含有文化价值的概念，是一种个人化的实践，同时又是一套制度化的组织存在。象征与符号的系统反映了某一团体的'标准化的自我形象'，也就是一种身份。发生在个人实践与制度化的组织当中的价值变迁，是通过符号来显现的。新的，也就是带有危险性质的价值，被挑选出来作为主题。因而对于集体价值的概念表达，对于视觉符号及其实际功效的表达，对于艺术作品当中的审美维度的表达，便成为对发生在符号库当中，价值概念与'标准化的自我形象'的变换所导致的转变的一种说明。"（Martina Koppel-Yang，2004，p35）在解释使用"艺术符号"这么一种概念来进行研究的动因时，杨天娜提到了英国著名的符号文化学家迪克·霍得格(Dick Hebdige)所提出的"符号的重新语境化"(recontextualization)这么一个概念，并把文化人类学研究的一些结论拿来分析她所面对的艺术现象。霍得格用"符号的重新语境化"这个概念所要揭示的是被他称之为"青年亚文化群"在寻找自我身份定位时所采取的一种策略。按照霍迪格的观点，"重新语境化"表达了在支配性的价值体系当中，"一个符号挑战符号学秩序"这么一个事实。同时，杨天娜还引用了另一个文化人类学家迈克尔·伯瑞克(Michael Brake)对"符号的重新语境化"和"亚文化群"之间的关系的看法："从结构水平来看，亚文化群这个概念描述了文化如何在参与社会行动的集体当中起调停作用的，文化又如何在其中产生的；而从存在的角度看，它表明，亚文化群本身的意义是如何递减的，又如何习惯于把意义投射为一个图像，也就是一种身份的。"（同上，p36）
    估且不论杨天娜所研究的对象代表性如何，就她所使用符号学和文化人类学某些成果用以解释的方式，在我看来却值得艺术批评界学习。就要上述所引用的看法中，我觉得就可以用以解释我在第一段所描述的香港兰桂坊画家吴松的真实处境。我已经简短描述了吴松的在步入香港时所必然产生的边缘化状况（也就是一种"亚化"---套用"亚文化圈"的说法）。在我看来，正是生活所给予他的这种边缘化状况，才使他对"个人身份"产生真实的焦虑，而这种焦虑在他原有的社会当中是不会体察出来的。而他用了上十年的时间，在兰桂坊的纸醉金迷的黑夜中，逐渐地把个人身份定位在一连串的"酒瓶子"上。对他而言，呈现在作品的不断"重复"的"酒瓶子"已经不是现实中的什么酒瓶子了，而是一种符号，一种伯瑞克所指出的把自身意义投射上去从而说明个人身份的"图像"。从这个意义来看，吴松的个案的价值是，他的作品成为说明"图像/符号/酒瓶"这么一个重合的视觉概念的根据，也成为他印证个人存在价值的唯一途径。他的经历和作品突出表现了他作为一个外来者、异己者和零余者（一个俄罗斯文学的"符号"）与香港这个社会的紧张关系，这种紧张关系是不能用形式主义理论加以阐明的，而只能借助于那些指涉现实的解释框架，比如杨天娜所使用的"符号学"与"文化人类学"的方法，才能得以描述。一般来说，杨天娜所使用的方法属于人文学科的一种，可以归类于广义的社会学领域（狭义的社会学自有其学科定义）。这也从旁证明，艺术理论的"社会学转向"是有必要的。希望我在这里能够证明，哪怕对吴松这样的一个个案进行解释，也能见出形式主义理论的困境。

责任编辑：紫一