当前中国的文学批评更多地表现出辞藻的理论化、西方化（其程序为：具体经验→归纳或演绎→抽象概念），而缺少跟踪作家和感悟文学的生命含量。从根本上说，这是背离我们民族传统文化方向的。
    批评家有必要把自己的写作纳入到文学审美之维中考量，意识到批评写作也是一种文学写作，应该具备文学本身的质素。
    立足之本：文化追索，感悟生命，不涉理路
    在文学批评写作中，批评家要完成的工作不仅是对作品的评价，与此相伴随的，还有与作者的对话、与读者的交流等过程。那些卓绝的文学评论往往是在三者的互动中完成的。一般来看，当代中国批评话语主要来源于西方，而在理论的原创性上少有建树。那种限定于文本内部分析的“新批评”，对文本修辞的研究固然有其深刻的一面，但我们认为，文学批评不可能漠视作品产生的外部条件，“新批评”提倡的“纯批评”在方法论上陷入自我束缚的困境，便是有力的证据。归根到底，“新批评”的文本解析是静止的和单向的，既无法解决面对自身的“意图谬见”和“感受谬见”，也实难体现出文学批评的灵性与活力。鉴于此，我们解读一部作品或者文学现象，也要同时照顾到中国作家和中国读者的审美习惯，换句话说，批评家不妨在中国批评传统中吸取养料，尽可能用民族化的形式去阐释文学。在此基础上，作家、读者与批评家之间才能建构起一套有效的对话机制。比如，小说中的人物在一定程度上隐含着民族文化心理结构，我们对人物的分析就必须在民族传统文化中寻找资源，去印证艺术形象的合法性。这种诗学范畴的文化追索，一直是我所推崇的。因为只有在具体的文化语境中，事物的真相才会显露出来。而在语言结构上，也应体现出我们民族特有的阅读心理和思维习惯，尽量拒绝批评语言欧化和学术化，相对来说，那些灵动性和趣味性的语言更容易与作家和读者达成某种灵犀。
    批评家的立足之本，不仅在他对世界和经验的占有，更在他与作者所达成的契约，在他与文本的深层对话。而这种对话不是对文本修辞的简单分析，也不是对作家生平的一般考察，而是建立在深刻的生命体验的基础上的。我一直认为，当前中国的文学批评更多地表现出辞藻的理论化、西方化（其程序为：具体经验→归纳或演绎→抽象概念），而缺少跟踪作家和感悟文学的生命含量。从根本上说，这是背离我们民族传统文化方向的。我们发现，中国传统的文学批评一开始就是超脱于分析和演绎的，老子说：“知者不言，言者不知。”司空图则要求“不着一字，尽得风流”。严羽称诗“不涉理路”。中国古代文学批评受感性思维传统的影响，强调的是批评家主体的参与。相应地，所引入的概念皆与人的感知系统有关。比如，“缘情”、“悟”、“不可言说”、“文如其人”、“意境”、“情景相生”、“物我相冥”等。这些美学范畴也形成了内涵丰富的诗学体系，包含了主体的情感因素，浸润着批评家丰富的生命体验。
    审美之维：批评本身也是艺术
    如果说学术研究更注重逻辑的梳理与理性的推断，那么，文学评论则更强调批评主体的经验参与。而这种经验的参与，在评论中不仅表现为批评家个人经验的引入，也体现在对人物内心的揣摩和对作家灵魂的跟踪。由于这种生命化的体验，文学评论的文学性才不至于被抽象的诗学话语所淹没，而是在一种细腻的审美感知过程中突显出来。在我看来，批评家有必要把自己的写作纳入到文学审美之维中考量，意识到批评写作也是一种文学写作，应该具备文学本身的质素。在古代批评传统中，少有分析和推理的文字，而更多的是意象和心机的呈现。以《文心雕龙》里“原道”中的一段文字为例：“傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木卉华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。”为表征自然之道，刘勰的文章并没有过多的分析和演绎，而是以丰富的感觉意象出之。司空图的诗论《二十四品》，以及严羽的《沧浪诗话》，在文学批评意象审美上的表现就更为出色。而在中国现代批评史上，卓有建树的批评家也继承了这个传统。比如，李健吾这样评叶紫的小说：“叶紫的小说始终仿佛一棵烘焦了的幼树，不见任何丰盈的姿态，然而挺立在大野，露出棱棱的骨干，那给人茁壮的感觉，那不幸而遭电击的暮春的幼树。”这种意象式批评，某种意义上，不仅是对文本的艺术化呈现，也是对理想读者的潜在召唤。对于批评文字中所显示的文学性，评论者若徒有高深的理论水平，而无诗人的才具，显然无以为之。鲁迅就说过：“批评家兼能创作的人，向来很少。”当然，鲁迅的话是针对当时文艺批评现状来说的，其实，即使在当代，“两栖”的批评家也依然少见，而如今的文艺批评既不讨作家的欢心，又十足让读者生厌，恐怕很大程度上在于批评家缺少两副笔墨的缘故。
    如果说文学批评存在一个现代传统的话，那么这个传统中最典型的代表无疑是李健吾。阅读李健吾的文学评论，你会感觉到他文字中所弥漫出的艺术美感。在他看来，批评也是表现，本身也是一种艺术，因此可以是美的。例如他评巴金《神·鬼·人》的开头：“巴金先生再三声明他要沉默。我不相信，犹如我不相信湖面结冰鱼全冰死。因为刺激或者愤懑，永久和笔告别，未尝不可能，但是在巴金先生却不那样简单。他的热血容易沸腾上来，他的热情不容许他沉默。……他有一个敏于感受的灵魂，这灵魂洋溢着永生的热情，而他的理性犹如一叶扁舟，浮泛在汹涌的波涛。这中古世纪的武士，好像向妖魔恶战一场，需要暂时的休息，以便开始另一场恶战——一个和世俗又和自我的争斗……”从这段文字，我们不但体验到批评的语言魅力，更重要的是，评论者似乎看透了巴金，那是一个真实的巴金，表面的沉默的外衣下，覆盖着一颗热烈的心。作家的内在气质，以及深藏于内心的纠结之处，无论如何，也逃脱不了李健吾犀利而独到的眼光。而倘若没有深入作家灵魂的近距离观照和探究，我们又如何能如此深刻地理解巴金呢？
    理性规约：富有理趣，科学性与艺术性的结合
    相对于学术化的文学研究，文学批评更着重于批评家的主体感受，而文学研究则以科学性与客观性见长。但我并不是说，文学批评只是批评家一己的主观臆断，而丝毫不讲究理性的评判，而是说，批评家的情感介入和想象飞升是有限度的，因为文学批评作为一种审美判断又受到理性的潜在规约，理性之于批评如鱼之于水，同样不可或缺。中国古代诗学就有“理趣”一说，如袁燮评陶渊明的创作时说：“理趣深长”，“理得而辞顺，文章自然出类拔萃”。李健吾的文学批评曾被很多人认为是所谓的“印象式”批评，但事实上并非如此。李健吾那些看似显得有些唯美的文字，也并不能被简单作为它被指认为唯美主义批评的佐证。其实，李健吾对巴金创作心态的分析，并不是一种初级的感触式的猜想，而是评论者与文本之间深层理性交流的结果。对文本的观察，李健吾的意识中无疑存有某些客观的审美标准。他认为：“一个批评家是学者和艺术家的化合。”它明确道出了文学批评的两个基本要素：科学性和艺术性。没有学者视野的理性洞察，批评只能流于一种感悟，就会有陷入神秘化的危险。然而，李健吾也厌憎那些不中肯而又充满学究气息的评论，由于艺术感悟的缺席，此类文章可谓“句句落空”，致使批评沦为一种工具。可见，李健吾并非独自取法于法朗士的印象式批评，也不愿委身于阿诺德的鉴赏式批评，而是综合二者之优长，为我所用。法朗士教会他将自我投入文本中“探险”，而阿诺德则不时提醒他，将其自我和文本间离开来。从批评家的理论背景来看，李健吾的批评文字是自我与非自我的融合，限制与自由的统一。鉴于当今中国文学的批评现状，李健吾的观点有着深刻的现实意义。目前的文学评论以引用西方理论为时尚，以注释的多少定胜负，致使文章不仅于读者晦涩难懂，于作者也无启迪，究其因，在于它没有基于艺术感悟的审美穿透力，更遑论美感了。
    批评态度：谦逊平和，不因利害褒彼贬此
    在批评语气与态度方面，当代文学批评呈现出气势喧然、语调武断的气象，以不可辩驳的权威性表现出咄咄逼人的称霸作风，而这也是与中国批评传统迥然有别的。中国传统诗学罕有专断和判决的作风，而更多的是商榷和平和的态度。这种态度的确立，可能主要归功于传统批评介入作品的方式。在古典诗学中，批评家的抽象思维隐没在文字背后，而呈现出来的却是内心直觉的美感经验，而这种审美的呈现方式，恐怕正是避免简单专断作风的根本原由。实际上，在传统批评中，批评家文学修辞的可能性空间很大，远不局限于意象的诗美表现。比如，叶燮的杜甫诗论就是以连珠炮式的疑问句式取胜的：“如玄元皇帝庙（按：杜甫诗）作‘碧瓦初寒来外’句，逐字论之。言乎外，与内为界也。初寒何物，可以内外界乎？将碧瓦之外，无初寒乎？寒者，天地之气也。是气也，尽宇宙之内，无处不充塞，而碧瓦独居其外，寒气独盘踞于碧瓦之内乎？寒而日出，将严寒或不如是乎？初寒无象无形，碧瓦有物有质，合虚实而分内外，吾不知其写碧瓦乎？写初寒乎？写近乎？写远乎？”从这段文字来看，高密度的疑问句式很容易让读者在直觉中唤起诸多层面的想象，同时在作者意象的求证中获得点化。这种疑问语气自然是批评家对诗人心境的感应，但更表达出评论者邀请读者共同品味诗境的强烈意愿。李健吾也认为：“批评者与创作者是平等的，但更是谦逊的，取对话的态度。”从《咀华集》和《咀华二集》两本评论集可以看出，无论是巴金、沈从文、曹禺、何其芳等名家作品，还是朱大丹、罗皑岚、陆蠡等很少受到关注的作家的作品，李健吾都能站在尽可能公正的立场，以与作者和文本的双重对话的方式表达他的见解。因此，李健吾的文学评论绝对忠实于自我的诚实，丝毫看不出因一己利害的考虑而褒彼贬此的嫌疑。
    在当代文艺批评主流趋于西化的现实语境中，我们有必要重提毛泽东《讲话》中文艺民族化的重要思想，在文学批评中吸收更多的传统批评资源，表现出鲜明的“中国作风”与“中国气派”。而以此为契机，建构较为完善而富有中国特色的批评伦理体系，更是当务之急。当然这并不意味着对西方文艺理论的排斥，而是说，在对西方文艺理论和批评模式的接受中，我们要考虑到中国文化的现实语境，要建立在对中国批评传统的深刻理解之上。

责任编辑：紫一