到目前为止，我们尚无法给中国画的发展形态给予一个统一的框限，致使本应该站在社会前头的艺术沦落为“故物”、成为一种脱离现实生活的玩意儿。在欧、美、日一个三流艺术家也坚定着创造、出新，而我们的——所谓一流画家，那些自持为大师的人们却是模仿着古人、躺在先人的既成形式上自娱自乐——在这里，本文要说：我们要知道羞愧，不要把躺在先人的成就上不思进取视为理所应当，我们是专业画家，没有创新有何颜面言传统，传统不是藉口，传统是神圣的，传统不能被污浊！
    上世纪末，中国的经济、社会形态、城市化进程等已经初步完成了一次由传统向现代的蜕变，以一种区别于传统的形态立于世界的东方，那么，21世纪的今天，还在“过去”徘徊的中国画坛（这里特指水墨画）无疑严重背离了中国社会。——我们不能成为背叛了时代的一群人。
    在20世纪初，文化界对于中国画的质疑声已不断，康有为认为，“中国画学至国朝而衰弊极矣，岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔如草，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美日本竞胜哉？（康有为：《万木草堂藏画目•国朝画》，上海长兴书局，1918年版，第14页）”； 鲁迅对宋代以后的中国绘画全然感到失望，“我认为宋末以后，除了山水，实在没有什么绘画（鲁迅：《1935年2月4日致李桦信》，载《鲁迅书信集》）” ； 徐悲鸿也说,“中国画学之颓败，至今日已极矣！凡世界文明理无退化，独中国之画在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步，民族之不振可慨也夫（徐悲鸿：《中国画改良论》，人民美术出版社，1980年版，第11页）”。在新文化运动的革新思潮中，针对传统绘画的低潮，一批有识之士为中国画的改良呐喊疾呼，美术界呈现出西画与中国画并行发展的轨迹。遗憾的是，我们的文化缺少了追求真理的果敢与坚定，一种伟大思想的构架与建树往往被更眼前、更实际的目的所取而代之。——中国画坛不能停滞，不进则退。
    一直以来，把革新说成文脉断裂、说成文化艺术自身沦丧迷失，是中国绘画界一些人士一贯之陈辞滥调。中国绘画于现代化道路上迂回反复，学习进步文化羞羞答答，在自我封闭状态下的文化自慰，使中国绘画的现代化发展进程蒙上了悲情色彩。在20世纪初，以金城、林纾、陈衡恪等人为代表，他们坚信中国画的艺术价值在于坚守旧有绘画形式，以“国粹”的名义倡导国画无新旧之论：“世间事务，皆可作新旧之论，独于绘画事业，无新旧之论（参见金城《画学讲义》，载《湖社月刊》第二十一册，1929年）。；艺术的价值在于创新是不争的事实，然而不幸的是，早在20世纪初就被视为狭隘、保守、迂腐的价值观又在21世纪回光返照。近现代中国文化发展史，类似金城的人士并不为少数，其典型人物当属辜鸿铭：辜鸿铭精通英、法、德、拉丁、希腊等9种语言，通晓文学、儒学、法学、工学与土木等文、理各科。他创造性地翻译了中国“四书”中的三部——《论语》、《中庸》和《大学》，并著有《中国的牛津运动》（原名《清流传》）和《中国人的精神》（原名《春秋大义》）等书。就是他——这样一个辜鸿铭，到了他总结中华民族的精髓是“缠足，纳妾，长辫子”。
    纵观近百年发展史，中国近代化之初，在思想界以及统治者内部并没有形成统一坚定的现代化指导思想，而是在过程中思考——走一步看一步。曾几多时，学习现代文明是崇洋媚外。本文认为，就目前看，中国画坛其艺术价值取向有待统一，特别是近年来在文化“轮回”的社会大环境下，中国画何去何从成为了亟待澄清的问题。目前，虽然在现代化中国绘画体系探索中已经出现了思想与技法高度统一的新中国画形式，但是，在“回归”的大潮下其新鲜光彩却难于在中国画坛形成共识进而产生更大影响力。
    中国画在变革初期，是以引进现代的写实传统为其发展基点的，这从革新派第一代画家的艺术主张中不难看到：“我所谓中国艺术之复兴，乃完全回到自然师法造化，采取世界共同法则，……（《徐悲鸿艺术文集》（下册），台湾艺术家出版社，1987年版，第531页）；中国绘画与中国文学的革新亦是从同一条起跑线上起步，但它们所走的革新之路却大相径庭。造成这种不同结果的原因很多，但最重要的原因是美术界对于文化认同上的反复，对中国绘画现代化重要性认识上的模糊，以及中国绘画于社会的边缘化。中国画的现代与否和社会的发展完全脱离了关系，也导致水墨画研究基本不在当下主流美术研究的视野之中。
    我们知道，水墨画的工具和材料特性是产生写意风格的物质凭借，古代文人画家在这块领地中已经做了许多创造性的发挥。但这种发挥均是顺延着这些物质材料的特性展开的。这种展开顺应强化了文人画在生宣纸上写意的一支，而施彩和在熟宣纸上刻画的一支被轻视淡化了。但写意文人画并非中国画的全部，特别是在唐代以前“刻画”、施予“明丽重彩”是中国画的主流。顺应材质进行创作是绘画遵循的法则，即便是油画也有其顺应材质施与创作的一面，不同风格的画家在画布底子的处理上皆有不一样的理法。油画也至少具有刻画与写意的两个面相（印象派一支即是写意）；近现代中国画革新以来，画家们质疑中国画画材，实则不然，中国画材历经上千年的演进与积淀已经相当成熟，是东方绘画主要物质“母体”承载，其特征性难于取代，问题在于画家违背物质材料特性进行创作实践，其结果自然是矛盾的，也难以使技法有真正意义上的创新突破。于生宣纸上抒情写意，熟宣纸上写实刻画，再还原于物象以色彩的真实，中国画现代化新局面必将全面展开。
    毋庸置疑，徐悲鸿先生所开创的写实革新之路是现代化中国绘画必由之路。为一个没有写实经历的中国绘画引入“科学写实”无疑是伟大创举。一种绘画艺术如果写实、再现为不能之事，试想这么样的一个中国画该是多严重的缺憾，又拿什么与油画并立于世界。中国艺术是世界的，我们不是昆仑山下的山大王。近年来的文化回归潮流中，中国画开始“轮回”，质疑徐悲鸿所确立的美术体系声不断，加之艺术品市场对于中国画的认知习惯及判断上的经验性，水墨画坛反复现象严重。本来在现代化中国画道路上孜孜探索的画家思想动摇，重操“传统”旧业，一些21世纪的中国画家做着所谓“传统艺术”，其荒谬景象简直令人匪夷所思。
    将现代写实方法引入中国画以“回到自然师法造化”，是面对近世中国画坛的衰败景象和陈陈相袭恶习的必然选择。中国画家艺术实践中的真正难题在于他们在接纳写实精神的同时，指导思想却没有实质开放，深厚的经验，对施彩的恐惧，是中国画家的创作惯性，这个惯性也在于欣赏群体意识的老化。自49年之后，中国文化艺术界再没有出现过像蔡元培、陈独秀、鲁迅、徐悲鸿等一批兼具现代人文思想及行政话语权人士对中国画革新的推动与张扬，中国画随经济的开放而开放，革新中国画是在走走停停看看，甚至是在反复轮回中发生的。
    徐悲鸿先生选择中国画革新之路，但曾有对中国绘画材料的认识不足。他早在1918年发表著名的《中国画改良之方法》一文中，通过比较中西绘画的价值，指出了中国画进步的难题所在：中西绘画“所可较者，惟艺与术。然艺术复须藉他种物质凭寄。西方之物质可尽术尽艺，中国之物质不能尽术尽艺，以此之故略逊”。又说，“中国画通常之凭藉物，曰生熟纸，曰生熟绢。而八百年来习惯，尤重生纸，顾生纸最难尽色，此为画术进步之大障碍”。 徐悲鸿作为中国绘画革新的旗手，他对中国画材的认识，对后来中国画家在宣纸上探索色彩表现埋下了一道无形的屏障。“恐色”几十年来一直是制约中国画现代化主要因素之一。林风眠先生虽然进一步指出了应对中国画的原料与技术作“绝对的改进”这样一个关键问题，但他在实践上同样没能实现自己的构想。原因可能是多方面的，不得不指出的是，这两位革新派的创始人提出的这一技术性课题，经过几代画家的不懈探索终有人在实践上获得解决，只是这个成就在中国画坛还是很个案的。
    至今，众多中国画画家们还操守着古人的形式面貌、一方墨池，半洗清水，在古老的天地中发挥着他们的想像。其中一度风靡画坛的新文人画最具代表性。然而，新文人画所追求的与中国画革新的起点乃至革新的初衷已相去甚远。中国画的现代进程以反叛文人画远离自然的笔墨戏开始，而今又轮回到它的原始趣味中，这不能不说是一个值得警惕的问题。——中国经济、社会已经逐步现代化，整体而言，中国画还在“传统”的山水花鸟中自娱自乐，走中国画现代化的道路，难道还应该是21世纪中国画人应该讨论的问题吗？回答当然是肯定的——革新开放的文化艺术才是有生命力的。当然也应看到，在中国画的现代进程中，有不少画家以极其坚韧的精神实践着现代化中国画的步伐， 把“难点”变成了“突破点”，既注重造型的准确，又注重色彩与水墨材料的发挥，既融入了现代的写实风格，又保留了东方之写意精神，从而使中国画在现代化方向上取得前所未有的进展。
    综合笔者考察，从中国画现代演进的角度看，中国绘画革新运动兴起之初到当下，已有百年历史，在这百年的历史洪流之中，数代艺术家并没有一个一致的理想，并没有寻求着一个共同的现代化目。中国绘画的现代发展进程虽起步与文学相近，但是它的革新方式和结果却大不一样。在面对现代文明或现代艺术思潮冲击之时，中国画家总是难于产生一个共同的对于新文化艺术现代化的价值观，尤其是对待传统这一块，中国画的传统混淆于当下，传统与现代没有明确的面相界限。这一点，与文学界相比就显得缺乏方向感，但是，艺术史却是殊途同归的，因此，传统艺术现代化一定是不争的事实。
    显然，在现代化进程席卷世界的大形势下，中国作为重要的东方国家，其在文化艺术上所呈现出来的和而不同不仅反映了其不同的文化特性、民族文化特征与国民心理特征，也反映了艺术本体发展的社会实践性以及中国艺术对于世界的贡献性上。通过对传统艺术的变革，使我们对现代绘画形态与观念有清醒的理解，更为重要的是，作为对变革的资鉴，它对于我们把握中国画在21世纪的创新之路具有启迪性：即无论是首创还是继承，艺术的创新与基础都是一个互为前提的，对自我的观照自省和与其它艺术的参照性，也更有利于推进传统绘画的革新进程。从宏观的角度审视，我们似乎很难因此就对中国画的未来前景进行描绘。因为这绝不仅仅是一个孤立的画种能否重见光华的问题，但应该肯定的是——只有现代化的中国画艺术才有可能引起世界的瞩目，才能在世界艺术之林展现光辉。
    中国画坛至今没有实现整体现代化，画家们对技法的认识不足，缺乏精透的，适合于表达当代社会生活的新技法是其主要原因。但更深层因素是指导思想，没有一个坚定统一的现代化中国画思想是不行的，没有一个中国画现代化的标准也是不够的；如今中国画又开始轮回，这轮回被称为“回归”，但实为“复旧”。本文在此试图以“复旧”界分传统，传统指经典，当属过去型，当代画家作“传统中国画” 既陈陈相袭的复制，为无稽之谈。
    中国画可以在吸收现代绘画营养过程中，走出一条传统精神与现代构架完美结合的现代化中国绘画新形态。20世纪的中国绘画大师辈出，但呈现的基本面相还是传统的一面，就传统绘画而言，并未酿成彻底现代化的氛围，中国画的发展很大程度上仍是传统内部的一些调用。以中国其他文艺形式的自我形塑的成功这一面来看，中国画革新在二十世纪的现代化道路的探索崎岖不平。传统中国绘画的辉煌成就是中国画现代化的坚实基准，开放思想，以现代绘画思想与形式促进中国画坛的当下局面。
    需澄清的是，保持传统中国绘画即成格式不破，对传统的“保守”既是对传统的最佳保护（油画、日本画已证明）。保护传统中国画需要“保守”传统中国画的经典性构架，需要创造出现代中国画的新构架。艺术无新旧是不通之途，变革为光大中国绘画的必然。传统与现代的明确划分能免于传统遭受破坏。巴黎人建筑现代化新巴黎，即在巴黎东部开辟天地造新城，而北京欲建设现代化新北京，却拆迁历史建筑，在胡同里建筑摩天高楼，此举实为对城市传统的破坏——中国绘画亦此理。明确中国绘画传统与现代的界限，如人类社会划分原始、古代、近代和当代。只有清楚哪些绘画面相为传统哪些是现代，中国画家才知道自己应做什么，才能把画事做好。然而，至今中国画显然在这个分界上还含糊不清。恰恰是对中国画艺术传统与现代关系上存在的不清醒认识，一直以来革新的矛头直指中国绘画的艺术传统。——建树新的就得以破坏传统为代价，这种历史文化传承之传统让人疑惑。
    中国社会、文化环境的变迁，始终未能催发出中国画坛自我变革的紧迫感，乃至今日，中国画革新甚至已经不是共识。二十一世纪的今天，中国的经济、社会已经基本完成由传统到现代化的转型，当代中国绘画的现代化再也不能成为“被遗忘的角落”了。
    ( 作者系新水墨画家、南京艺术学院新水墨画研究所所长）

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