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【内容提要】梅洛-庞蒂绘画美学的核心，在于把身体确定为绘画活动的主体，认为画家不是靠心灵，而是靠身体在绘画。身体之所以能够绘画，是因为身体能够使世界变得可见，而绘画的目的就是要揭示世界的可见性之谜。身体的特殊性在于，它既是能见的，又是可见的，这种两重性使它能够与世界进行内在的相互交流，正是这种交流构成了绘画活动的基础，诸如色彩、线条、深度等“存在的枝条”对画家来说才变得可见，并通过绘画得以表现。 【关 键 词】身体/视觉/可见性 【作者简介】苏宏斌，男，山西省运城市人，博士，浙江大学中文系教授、博士生导师，主要从事文艺学、美学基础理论研究，杭州310007 中图分类号：B089文献标识码：A文章分类号：1674-7089(2011)05-0136-08 一、知觉与身体 绘画艺术自古就引起了哲学家们浓厚的兴趣。当柏拉图提出“模仿说”的时候，他想到的例证就是绘画。其所以如此，大约是因为绘画艺术建立在视觉活动的基础上，而视觉则被认为是最重要的感知方式。柏拉图曾经宣称，“视觉器官是肉体中最敏锐的感官”[1]，而亚里士多德也认为，视觉“最能使我们识别事物，并揭示各种各样的区别。”[2]这就是说，视觉在各种感觉器官中具有最强的认识功能，因而绘画艺术中或许就潜藏着人类认识活动的秘密呢！ 然而耐人寻味的是，柏拉图对于绘画的分析所得到的却是否定性的结论。在他看来，画家和诗人一样，对于自己所描画的事物并无真正的知识，因为知识来自于理性，而画家却依赖于视觉。视觉只能把握事物的颜色和形状，而“真正的存在没有颜色和形状，不可触摸，只有理智这个灵魂的舵手才能对它进行观照，而所有真正的知识就是关于它的知识。”[3]柏拉图认为，这种真正的存在居于“诸天之外”，只有在灵魂与肉体结合之前，通过心灵之眼——理性，才能直观得到，至于肉体之眼——视觉，则是无能为力的。这样一来，视觉就无法提供真正的知识，而绘画自然也就不具有真理性了。 从这里可以看出，柏拉图否定绘画的根本原因，在于他把感性和理性、身体和心灵、现象和本体(真正的存在，即相)截然对立起来，从而彻底否定了身体及其感觉活动的认识功能。要想推翻这种主张，就必须克服这种二元论的思维方式。从这个角度来看，梅洛-庞蒂对于绘画的兴趣也就不难理解了，因为他的哲学探究的根本动机，就在于通过确立知觉经验的首要地位，彻底解构理性与感性的二元对立：“我们用‘知觉的首要性’这些词要表达的是：知觉经验让我们亲临事物、真理、价值为我们而构成的那一时刻；它为我们提供的是一种诞生状态的逻各斯；它超出一切独断，把客观性本身的真实条件告诉我们；它向我们唤起认知和行动的任务。问题不在于把人类知识还原为感觉，而在于参与这一知识的诞生，在于让它如同感性事物一样对我们是可感的，在于重新征服理性意识。”[4] 正是从上述洞见出发，梅洛-庞蒂把关注的目光转向了绘画艺术，因为在他看来，画家天然地摆脱了二元论思维方式的束缚：“在这里，把灵魂与肉体、思想与视觉区别对立起来是徒劳的，因为塞尚恰恰重新回到了这些概念所由提出的初始经验，这种经验告诉我们，这些概念是不可分离的。”[5]那么，画家的知觉经验何以具有这种原初性特征呢？这是因为画家把知觉经验看作一种身体性行为，而不是纯粹的意识或精神活动。用梅洛-庞蒂的话来说，“正是通过把他的身体借给世界，画家才把世界变成了画。”[6]表面看来，这似乎仍然回到了身体与心灵相互对立的二元论立场，但实际上梅洛-庞蒂所说的身体与传统哲学有着本质的区别。传统哲学把身体当作一种纯粹的物质性存在，认为身体是对象世界的一部分，梅洛-庞蒂则认为，身体既不是主体，也不是客体，而是一种两重性的存在：“我们的身体是一个两层的存在，一层是众事物中的一个事物，另一层是看见事物和触摸事物者。”[7]就视觉活动而言，它“同时是能看的和可见的”。[8]作为“能看者”，身体是视觉活动的主体；作为“可见者”，身体又是视觉活动的对象。身体之所以会成为视觉活动的对象，是因为构成身体的材料与万物是相同的，因此身体就成了外部世界的一个组成部分。然而另一方面，身体又具有看视的能力，这就使它与其他事物区别开来，其他事物作为一种附属品环绕在它的周围。梅洛-庞蒂把这种现象称作“身体的灵化”。从某种意义上来说，身体就是看与被看、触摸与被触摸之间的相互交织：“当一种交织在看与可见之间、在触摸和被触摸之间、在一只眼睛和另一只眼睛之间、在手与手之间形成时，当感觉者——可感者的火花擦亮时，当这一不会停止燃烧的火着起来，直至身体的如此偶然瓦解了任何偶然都不足以瓦解的东西时，人的身体就出现在那里了……”[9]既然如此，只要深入分析身体的这种内在机制，视觉、触觉等知觉活动的秘密也就可望被解开了。 那么，身体究竟是如何形成对于其他事物的视觉的呢？梅洛-庞蒂认为，这是由于身体与其他事物是由相同的材料组成的，因此事物就能够与我们的身体发生一种内在的相互作用和交流，从而在我们的身体之中形成一种内部等价物。身体具有某种类似于镜子的功能。镜子的特征在于能够使万物在自身内部原封不动地映现出来，而我们的身体也具有这样的功能。梅洛-庞蒂指出，“镜中幽灵在我的肉外面延展，与此同时，我身体的整个不可见部分可以覆盖我所看见的其他身体。从此以后，我的身体可以包含某些取自于他人身体的部分，就象我的物质进入到他们身体中一样，人是人的镜子。至于镜子，它是具有普遍魔力的工具，它把事物变成景象，把景象变成事物，把自我变成他人，把他人变成自我。”[10] 在人们看来，这一发现已经一劳永逸地解开了视觉活动之谜，比如笛卡尔就把视觉归结为一种机械作用，即外部的光线作用于我们的眼睛，从而在视网膜上形成了一定的影象。按照这种理论，视觉活动显然并无任何神秘之处，身体在其中只是充当传递信息的手段和工具，由此形成的影象也并不具有独立的存在，只是事物的复制品而已。而梅洛-庞蒂则不同，在他看来，镜子乃是一个“幽灵”，而视觉活动则包含着一种“被动性的神秘”。其所以如此，是因为视觉活动并不仅仅是通过眼睛这一孤立器官来进行的，而是我们整个身体的映现活动。准确地说，真正的视觉器官并不是眼睛，而是我们的“肉”，或者说是我们作为肉身主体的存在。视觉的产生并不是通过光线与镜子之间的机械作用，而是我们的肉与他人以及其他事物的肉之间复杂的相互作用，作为机械装置的镜子其实只是这种相互作用的抽象模型而已。因此，视觉活动的真正秘密并不在眼睛，而是隐藏在我们的身体之中。 二、身体与绘画 通过把身体揭示为一种既非精神、又非物质的第三种存在，梅洛-庞蒂深刻地触及了知觉经验的原初性的秘密。不过，这种灵化的身体是每个个体都具备的，何以只有画家才具备一种原初性的视觉经验呢？画家的视觉和普通人究竟有何区别呢？ 事实上普通人最初当然都拥有一种本源性的视觉能力，即都是通过自己的整个身体与事物之间的交流来形成视觉，然而在长大成人之后，人们却接受了一种习以为常的观念，把视觉活动简单地看成眼睛对光线的反射作用；同时，大多数人都陷入了一种功利性的生活态度之中，对于事物只是关注其最基本、最抽象的外形特征，从而逐渐丧失了与事物进行全方位交流的能力。而画家则不同，他们拒不接受关于视觉的科学以及功利性态度，而是始终立足于和事物之间的肉身性交流。因此对他们来说，视觉活动并无固定的模式可寻，每一次的视觉活动都是一次全新的探索和体验。在画家的眼中，万事万物都有着自己的生命，而不是象近代思想所宣扬的那样只是一种无生命的机械之物。因此，视觉对于画家来说并不是按照事物的概念去分辨或者捕捉事物，而是让事物的影象或相似物自发地在自己的身体之中萌生出来。正因为这样，画家才感到视觉活动不是单向而是双向的，即画家和景物在相互观察和交流。马尔尚曾经说过：“在一片森林中，我有好多次都觉得不是我在注视着森林。有些天，我觉得是那些树木在注视着我，在对我说话……而我，我在那里倾听着……我认为，画家应该被宇宙所穿透，而不能指望穿透宇宙……我期待着从内部被淹没、被掩埋。我或许是为了涌现出来才画画的。”[11]当这种交流达到十分深切的程度的时候，画家甚至会感到自己完全丧失了自我意识，变成了风景自我显现和表达的工具：“是风景在我身上思考，我是它的意识”(塞尚语)。这就是说，事物的影象并不是由画家主动构想出来的，而是事物自发地涌现出来的，因此梅洛-庞蒂认为画家的视觉具有一种“被动性的神秘”。既然影象的形成取决于事物自身而不是画家，那么每一次的视觉活动就都是全新的，因为事物是各不相同的，自然就会以不同的方式涌现出来。从某种程度上来说，这种萌发和涌现正是人的诞生和文化的起源，因为这意味着由此建立了一种人与物之间的交流关系。因此梅洛-庞蒂宣称，“当母体内的一个仅仅潜在的可见者让自己变成既能够为我们也能够为他自己所见时，我们就说一个人在这一时刻诞生了。”对于普通人来说，这种诞生乃是一次性或偶发性的，因为他们随后就把这种萌发程式化了。而画家却能够把每一次萌发都变成诞生，因此“画家的视觉乃是一种持续的诞生。”[12] 既然画家的每一次视觉活动都是原发性的，绘画艺术自然也就是非程式化的，因为画家不可能按照同样的模式来描绘不同的事物。然而绘画史上却不断产生某种程式化的表现技法，比如文艺复兴时期出现的“透视法”就对此后的绘画产生了压倒性的影响，对此应该做何解释呢？梅洛-庞蒂认为，透视法本身并不是一种固定的模式，而是包含线性透视、高空投影、圆形投影、斜投影等多种方式，这表明画家最终仍是按照事物本身显现的方式来决定自己的表达方式的。从某种意义上来说，透视法与其说是为画家提供了一种固定的表现模式，还不如说是提供了一种新的刺激，让画家从旧的表现模式中解脱出来，从而与事物之间建立起新的联系。因此，绘画技法和风格的嬗变恰好证明并不存在唯一正确的绘画方法，或者说绘画艺术根本上并不是一个技巧的问题，而是艺术家与事物之间无休止地交流的问题，每当新的交流方式被建立起来，旧的方式便随之失去了生命力。因此梅洛-庞蒂认为，“画家们本身都根据经验知道，任何一种透视技巧都不是一种精确的解决方案，不存在着任何方面都尊重现存世界的、值得成为绘画的基本法则的针对现存世界的投影”，“真实的情况是，没有任何一种既有的表达方式能够解决绘画的问题，能够把绘画转变为技巧，因为没有哪种象征方式会永远作为刺激物起作用。”[13] 从这种立场出发，梅洛-庞蒂对绘画艺术的各个元素与身体及其知觉活动的关联进行了系统的分析，借此来揭开绘画以及整个视觉活动的秘密。绘画作为一种典型的空间艺术，自然必须准确地展示事物所处的空间维度。按照笛卡尔的二元论立场，客观事物与自我意识的根本差别就在于其具有广延性，这样一来，空间性就成了外部事物的客观属性，与人及其意识活动无关。正是从这种观点出发，笛卡尔把素描看作绘画艺术的典型，原因是素描仅仅以线条来描绘事物，不涉及事物的颜色，而在他看来，只有线条才客观地表达了事物的广延特征，至于颜色则属于事物的第二性质。由此出发，事物的高度和宽度便成了绘画艺术的两个主要维度，而深度则成了派生性的第三维度，因为画面是一种平面的东西，事物的深度根本上是无法表现的。人们通常所说的深度其实是指某种事物被其他事物所遮蔽了，这种深度如果从侧面观察的话马上就转变成了宽度，也就是说深度恰恰是无法直观到的。从这个角度来看，笛卡尔式的空间其实是一种无深度的空间。然而现实的视觉经验告诉我们，事物的深度或者厚度的确是客观存在的，因而也应该是事物空间性的一个真实维度。梅洛-庞蒂指出，“当我透过水的厚度看游泳池底的瓷砖时，我并不是撇开水和那些倒影看到了它，正是透过水和倒影，正是通过它们，我才看到了它。如果没有这些失真，这些光斑，如果我看到的是瓷砖的几何图形而没有看到其肉，那么我就不再把它看作为它之所是，不再在它所在的地方看到它。”[14]现在的问题是，笛卡尔何以无法解释事物的深度特征？这是因为他把事物的空间特征看作与人无关的纯客观特征，“他的错误在于把空间升格为摆脱了一切视点、一切潜在、一切深度的，没有任何真正厚度的一种完全肯定的存在。”因此，梅洛-庞蒂主张，空间并不仅仅是事物自身的特征，而是与人的身体有着内在的关联，或者说事物的空间特征乃是以身体空间为基础的，这种身体空间同时也是思想的居所：“身体空间并不如同那些事物一样是随便一种样式，广延的一个样本，它乃是被思想称之为‘它的’身体之处所，是思想寓居的一个处所”，“身体对心灵而言是其诞生的空间，是所有其他现存空间的基质”。[15]从这里可以看出，身体实际上成了联结心灵与世界的桥梁，笛卡尔的二元论因此就站不住脚了。 从这种身体空间的观念出发，深度就不再仅仅是事物的“第三维度”，而恰恰成了第一维度，或者说它根本就不是一个维度，而恰恰是其他维度的基础：“我之所以看到事物各居其位，恰恰因为它们彼此遮蔽对方，它们之所以在我的目光面前成为对手，恰恰因为它们各处其位。我们从它们的相互包裹中认识到的是它们的外在性，在它们的自主中认识到的是它们的相互依赖。对于如此理解的深度，我们不再会说它是‘第三维度’”。这就是说，我们之所以认为各种事物都处于一定的空间位置，乃是因为它们彼此相互遮掩，从而具有了一定的深度，换句话说，深度乃是事物空间性的基础。而这样的深度显然并不是事物自身所具有的，而恰恰是由事物与我们的身体之间的关系所决定的：正是由于事物对我们的身体来说是看不见的，因此它才是有深度的。也正是由于深度乃是事物各种空间维度的基础，因此寻找深度便成了画家的第一要务。贾珂梅迪说，“我本人认为塞尚终其一生都在寻求深度”，罗伯特·德洛奈也宣称：“深度乃是新的灵感”。在画家的眼中，深度乃是存在的“爆炸”，是事物的“不发声的叫喊”，也就是说当事物的深度对画家显现出来的时候，画家也就把握住了事物的存在及其影象。塞尚以及立体主义者宣称要打碎事物的外壳或者外形，原因就是这种外形只关乎事物的各个空间维度，只有打破外形，寻找到事物的深度，才能弄清这些孤立的维度相互结合并构成事物外形的方式。从这个角度来看，现代绘画之所以决然抛弃文艺复兴以来的透视法，转而进行各种奇特的形式试验，其目的就在于把近代绘画中事物那完美的外形拆解开来，从而弄清事物的深度之谜。 对深度的重视必然带来对于绘画艺术版图的全方位重组。首先，对于色彩的贬低态度应该予以抛弃。笛卡尔之所以轻视色彩，是因为在他看来事物的空间性是纯客观的，而色彩则具有某种主观性。但从梅洛-庞蒂的立场上看来，事物的空间性是以身体空间为基础的，因此色彩恰恰集中地反映了事物与人之间的关联。画家的话为此做了最好的注脚：颜色是“我们的大脑与宇宙交汇之处”(保罗·克勒语)。在画家看来，通过颜色就能够更好地接近“事物的心脏”。正是因此，现代绘画对于颜色给予了高度的重视，印象派绘画甚至为此不惜牺牲事物的轮廓和线条。当然，这并不是说颜色反过来成了营造深度最重要途径，而是说颜色不再是绘画艺术中可有可无的元素了。其次，线条的优越地位遭到了颠覆。当然，线条仍旧是空间性的重要构成元素，但却不再是唯一的元素，因为人们发现线条也并非事物的自在特征，而是与画家的身体及其视点有着密切的关联：“不存在着自在地可见的线条。不管是苹果的轮廓还是田地与牧场的界线都不是或在此处或在彼处，它们始终都要么不及要么超出于人们注视的视点，始终都在人们所固定的东西之间或后面，它们被事物所致使、所暗示，甚至被事物专横地要求，但它们不属于事物本身。”[16]线条之所以是非自在的，是因为线条并非来自于画家对事物的模仿，而是事物发生和显现的样式：“线条不再模仿可见者，它‘导致可见’，它是事物的发生之图样。”这就是说，线条并不是事物本来的样子或者轮廓，而是使事物对人来说变得可见的动态标志。正是因为线条具有动态的特征，因此它才总是处在人们的视点之外。也正是由于绘画中的线条具有这种不平衡的特征，因此它才能打破摄影图片那种僵死和凝固的特征，真正刻画出了事物的运动和生命特征。进一步来说，绘画艺术的魅力就在于它不仅刻画出了事物的空间特征，同时也刻画出了时间特征。绘画中的线条之所以是不稳定的，就是因为这线条刻画的乃是事物在时间进程之中的空间位置，而且画家为了表现事物的运动和生命特征，还有意使事物的时间和空间特征产生错位：“提供运动的乃是一种形象，胳膊、小腿、躯干、头在这一形象中各自都是在另一瞬间被捕捉到的，因此形象把身体具象在身体任何时刻都未曾拥有过的一种姿态中，并且在它的各个部分之间施加了一种虚构的连接，仿佛这些不可共同可能者之间的对抗能够并且单独能够让过度和绵延出现在青铜里、出现在画布上。”[17]表面上来看，画家似乎是在撒谎，照片才真实地刻画了事物的客观形态，然而惟其通过这种谎言，画家才真正表现了事物的内在真实或者存在——事物的生命，而照片却只能使事物静止下来，因此罗丹认为：“是艺术家在说真话，是照片在撒谎，因为在现实中，时间不会停止。”[18] 三、绘画与真理 自从柏拉图在《理想国》中宣称诗歌与真理“隔了三层”，并对诗人下了逐客令之后，西方思想家和艺术家一直在从事着“为诗辩护”的事业。考虑到柏拉图在谈论模仿活动的时候一直把画家和诗人并举，这种对艺术的辩护显然应该把绘画包含在内。在梅洛-庞蒂对于绘画艺术的分析中，并未明确地把绘画与真理联系起来，不过究极而言，绘画艺术只是他探讨知觉问题的一种借径，而知觉在他看来则是真理、知识与价值的诞生地，因此当他把画家的视觉看作一种原初性的知觉经验的时候，他显然是把绘画艺术当成了真理的发生方式。由此出发，我们就有理由观照梅洛-庞蒂的画论在“为诗辩护”的思想谱系中所处的位置。 第一个明确否定柏拉图的信条，宣称诗和艺术具有真理性的思想家无疑是亚里士多德。亚氏与柏拉图同持模仿说，但却认为人类“通过摹仿获得了最初的知识”，[19]而不仅仅是“影子的影子”。在柏拉图看来，模仿之所以无法产生真正的知识，是因为模仿的对象乃是具体事物而不是相或理念本身。而亚里士多德则认为，柏拉图“相论”的根本错误就在于把相看作具体事物之外的独立存在，这使相根本无法成为具体事物存在的原因和根据。因此他认为，相就在具体事物之中，具体事物乃是一种真实的存在，因而通过模仿具体事物就能够获得真正的知识。不过，亚里士多德的本体论思想本身并不是一贯的，他在早期宣称个别事物乃是“第一本体”，后期却转而认为形式才是第一本体，个别事物只是第二本体，这就使他对艺术的真理性持一种保留性的态度。按照他的说法，“诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。”[20]在这里，历史所表现的只是纯然的个别性，相当于没有任何规定性的质料，诗所表现的则是质料和形式结合成的个别事物(第二本体)，只有哲学表现的才是纯粹普遍性的形式(第一本体)。诗之所以逊色于哲学，显然是因为诗是一种感性之物，无法直接把握普遍性的形式(即相)。由此可见，柏拉图所设定的感性与理性、现象与本体之间的二元对立，只是得到了有限度的调和，而没有获得真正的解决。 亚里士多德这种为诗辩护的思路极大地影响了此后的西方思想，并且一直延续到黑格尔。客观地说，黑格尔赋予艺术的真理性地位要高于亚里士多德，因为他主张艺术“和宗教与哲学处在同一境界，成为认识和表现神圣性、人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理的一种方法和手段”[21]。不过在他看来，由于艺术是用感性形式来表现最崇高的东西，因此“无论是就内容还是就形式来说，艺术都还不是心灵认识到它的真正旨趣的最高的绝对的方式”，[22]这就是说，尽管艺术与哲学处于同一境界，但其真理性地位仍旧低于哲学。不仅如此，由于黑格尔坚持历史与逻辑相统一的原则，因此他认为艺术与哲学作为真理的两种显现方式，并不仅仅是相互并列的逻辑关系，而同时是绝对理念自我发展的两个阶段，当这种发展达到哲学阶段时，艺术作为真理的显现方式就被扬弃了，由此他就发出了震惊时代的“艺术终结”的宣言。一种为艺术辩护的努力最终竟然合乎逻辑地宣判了艺术的消亡，这显然是一种莫大的讽刺。 在我们看来，黑格尔“艺术终结论”的面世无异于宣告在形而上学内部为艺术辩护的努力是不可能取得成功的，因为只要感性与理性的二元对立被当作一个当然的前提，艺术的感性特征就只能是一个无法消除的污迹，使其真理性品格受到永久的玷污。这一事实反过来启示我们，要想彻底打破柏拉图加在艺术身上的“魔咒”，就必须从根本上颠覆他所倡导的二元论思维方式。正是在这个意义上，由胡塞尔所开创的现象学运动为人们开启了新的希望。胡塞尔的本质直观学说主张，本质并非一定要通过理性活动才能把握，在直观行为中同样能够得到呈现：“不仅个别性，而且一般性、一般对象和一般事态都能够达到绝对的自身被给予性。”[23]这种直观行为包含感性直观和本质直观两种形式，而且这两者之间有着密切的关联：只要在感性行为中实行“目光转向”以及“本质变更”，就可以从感性直观转向本质直观，从而不经知性推理而直接把握到本质一般。这样一来，艺术的感性特征就不再成为其把握真理的障碍，相反却是真理得以发生和呈现的必由之路：艺术的根本特征不在于其感性特征而在于其直观性，艺术并不是象柏拉图所宣称的那样只能以感性的方式来把握现象，还可以通过直观来把握本质。 作为现象学运动的重要一员，梅洛-庞蒂显然也活动在这一思想轨迹之中。初看起来，他的绘画理论乃至整个思想都未涉及本质直观问题，因为他研究的中心一直是知觉问题，但实际上他所谈论的知觉根本就不是一种纯粹的感性认识能力，而是一种原初性的直观能力。在他看来，知觉经验为我们提供的是“一种诞生状态的逻各斯”，是真理与价值的发生地。从传统哲学的角度看来，知觉所把握的只是事物的表面现象，如色彩、形状等等，这些都属于事物的“第二性质”，但梅洛-庞蒂却认为，“深度、颜色、形状、线条、运动、轮廓、面貌就是存在的枝条”，而且“其中之一就会把我们引回到整束枝条”。[24]显然，形而上学设置的现象与本体之间的二元对立已经被彻底打破了，因为现象学所谈论的本质或存在并不是隐藏在现象背后的独立实体，而就是现象自身的直接呈现，或者说现象学所谈论的现象本身就不是一个名词而是动词，指的是事物自身的呈现或显现过程，在这一过程开始之前，并不存在任何先在的本质或本体，本质本身就是在这一显现的过程中生成的。因此，当我们通过知觉经验把握到事物的颜色、形状等特征的时候，我们并不需要也不可能“透过”这些“现象”把握到某种先在的固定本质，相反，事物的本质就显现为这些颜色和形状。绘画艺术奠基于这种原初的知觉经验，因而必然是真理的一种基本的显现方式。 不过在现象学运动的历史上，这种观点显然并非梅洛-庞蒂所首创，海德格尔就曾通过对凡·高的名画《农鞋》的分析，提出艺术的本质乃是“存在者的真理自行设置入作品。”[25]两相比较，梅洛-庞蒂的看法有何创新之处呢？回顾现代美学的发展历程，我们不得不承认海德格尔的观点产生了极为深远的影响，不过就其对凡·高画作的阐释而言，则一直存在着激烈的争论，有些论者甚至宣称海氏的看法完全是张冠李戴，因为凡·高描绘的根本就不是一双农鞋，而是画家自己的一双旧鞋。在我们看来，这种非议即便有着确凿的事实依据，也根本无损于海氏艺术真理观的重要意义，但争议的出现却表明海氏阐释绘画作品的方法是可以置疑的。如果我们将其与梅洛-庞蒂的绘画理论相比较，其间的差异便一目了然：海氏是站在一个欣赏者的角度来分析现成的绘画作品，而梅洛-庞蒂则是深入到了画家的创作经验当中，深刻地体察绘画在知觉经验中的诞生过程。表面看来，这只是接受理论和创作理论的分野，两者并无高下之分，但深入一步来看，会发现海氏观照艺术的方式还是一种纯粹的意识行为。当然，海氏对于意识与存在、主体与客体的二元对立是深有警醒的，他在《存在与时间》一书中一再对此展开批判，自觉地抛弃了意识这一概念，把此在对于存在意义的把握说成是一种生存论的理解和领会，并且强调这种方式比现象学的直观更加本源：“‘直观’和‘思维’是领会的两种远离源头的衍生物。连现象学的‘本质直观’也植根于生存论的领会。”[26]从这个角度来看，梅洛-庞蒂强调知觉的首要性似乎成了一种倒退。但如果我们仔细分析的话，就会发现海氏所说的生存论的领会并未如他所说达到彻底的本源性，因为他所刻画的此在的生存论结构存在一个重要的缺失：此在的身体性。他把此在的存在方式界定为“在世界之中存在”，并且强调这里的“存在”是一种栖居，是使用器具和其他存在者打交道，但此在的身体却始终处于现象学的直观和描述之外，这就使他所谈论的“烦”、“无聊”、“畏”等生存论体验和情绪失去了真正的“切身性”，在很大程度上仍然停留在“心”的范畴之内。正是因此，萨特宣称海德格尔的“此在”概念完全可以用意识和自我来取代，只要将其界定为“前反思”的即可。[27] 从这个角度来看，梅洛-庞蒂强调知觉经验的首要性，并且把知觉活动阐释为一种身体性行为，显然是对海德格尔思想的重要发展，也是对现象学运动的重要推进。从胡塞尔开始，现象学运动就把“面向事情本身”当作自身的座右铭。这一原则的基本含义，就是要求现象学家在面对任何问题的时候，排除一切先在的成见(是所为“悬搁”、“加括号”)。当海德格尔忽略了身体现象的时候，他显然是受到了笛卡尔的“身心二元论”这一成见的影响，或者说他对这一成见的排除还不够彻底，因此不自觉地把身体当成了意识的驯服工具，当成了物质世界的组成部分。反过来，梅洛-庞蒂把身体当作知觉经验的主体，并且在后期思想中不断提升这一概念的位置，将其作为新的本体论思想的核心，认为身体就是一种“灵化的肉”，肉并非人类及动物所独有，而是万事万物的存在方式。这样一来，他不仅彻底超越了身心二元论，而且超越了主体与客体、精神与物质等形而上学所设置的各种二元对立。从这个意义上来说，梅洛-庞蒂的思想才标志着现象学运动的顶点。而他对绘画艺术的沉思，则堪称这一思想的结晶体，散发着持久的智慧之光。 【参考文献】 [1][3][希]柏拉图.柏拉图全集：第二卷[M].王晓朝，译.北京：人民出版社，2003：165，161. 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