20世纪后期，有几位国家对中国水墨画的发展给予很大影响。他们以论说、作品和多种艺术活动，影响艺术潮汛的涌动。周韶华就是其中的一位。文化大革命之前，周韶华的艺术少为人知，他在80年代崭露头角，人们多少觉得有一点突然。如今回头看，会感到他在画坛的脚步似有按部就班的谋略——他首先从正面树起一个战略性目标，然后一步步付诸艺术实践。理论和创作同步起动，相辅相彰，使他的艺术活动显出明晰的路线和轮廓。他呼唤民族文化之魂，重整传统水墨的旗鼓，汲取现代艺术的形式因素，以图在新的历史环境中再展水墨画雄风。
    在中国绘画史上，伴随着水墨逐渐成为主要的绘画形式，绘画逐渐离开宫苑寺观的墙壁，进入私人居室。这一变化从根本上改变了绘画艺术生长的环境，人们对绘画作品从整体视觉张力的重视，逐渐转向微妙绘画性效果的重视。而士大夫文人更将这种趋势推向极致，疏淡、萧条、古雅、内省的“老境美”统率了水墨天地。中国水墨画被“雅化”了。它与书牌简册、清茶素琴调谐无间地静处于斋堂几案之间，给无欲无求的遁世者以心灵的慰藉。
    批评这种局面为“衰败”，从语义解释的角度看，的确可以推敲。因为衰败意味着一个活的系统无法控制地趋于停滞和解体，而传统水墨画的这种局面，却是文人画家的理想和追求，直到今天，仍然有许多画家为使水墨画符合这种规范而尽心竭力。周韶华要做的，是在保持水墨画艺术生命不附的基础上改变这种局面。他追求公元十世纪以前的某些年代里，曾充盈于中国文人胸中的“浩然之气”——雄健博大的文化精神。以此代换传统水墨画萎凋的活力，“隔代遗传”，“强化传统”，藉以增加水墨画的精神力度。他所选定的这种取向，使恪守传统的人既难赞同，又难反对。
    “大河寻源”是他前期水墨画探索的形象化概括，它包括一定系列艺术行为：重温古代文化思想，考察中原和边陲文化遗址，从民族文化角度阐述艺术变革的主张和创作足以体现上述思想的水墨画作品。他在80年代画坛激起的波澜，是由多方面艺术行为共同作用的结果。这是周韶华不同于那些呼唤美术革新的启蒙思想家，也不同于有类似走向的同时代水墨画家之处。
    在20世纪后期的美术家中间，周韶华对待“现实生活”的态度是相当独特的。他当然不仅是对“火热的现实生活”有兴趣，如50－60年代画家之“深入生活”；不是对一方水土（地域性风情）的兴趣，如石鲁之眷恋秦陇风土；不是对山川形胜的兴趣，即所谓“搜尽奇峰打草稿”之类。他投入自然，“行程十余万里”，是投入曾对中国人的生存状态起着一贯性、规律性作用的自然，投入形成中国文化传统的自然环境。他认为像长江大河高原广漠这种环境，对于民族精神的造就，是有着深远关系的。他认为一个艺术家置身如此广袤宏伟的自然之中，有助于对民族魂魄的理解和表现。
    当然，诸如“民族魂”、“天人合一”、“大道自然”……在他的艺术论述中，是对中国文化传统的诗意“化简”。将这些经过“化简”的观念，与特定的自然景观、文化遗迹联系起来，对于一个画家来说，是合乎逻辑的处理方式。它的审美意义远远超过学术意义。
    作为画家的周韶华，还以独特的方式关注历史。他对历史的兴趣，不是上追宋元，取法盛唐之类，也不是考察人物行状，衣冠体制之类，而是想追溯民族文化形成、发展的源流，并归纳出可以经由视觉形式加以表现的途径。这种思路当然可以得到广泛的认同，但有许多表示认同者忽略了他对历史关注的目的在于对传统绘画精神的大幅度再造。
    从这两方面看，可以知道周韶华艺术思想和艺术风格是博约，即宏大而简约。有人说他“专捡大块为文章，大河、大路、大山、大心灵”（陈瑞献语），这很有道理。古人以“大块”形容天地，即宇宙和自然。这是绝大多数画家共同的创作源泉，但周韶华有理论架构支撑的明确追求。当代致力于水墨画创新的许多画家，也都善于假大块为文章，但他们对自然的态度各有不同。以吴冠中、刘国松、贾又福与周韶华相比，吴冠中不像周韶华，贾又福那样关注某川特定的自然环境，不以大山大水的文化象征而以它们自身形体显示的韵律、节奏、气势为鹄的。如果说周韶华关注的是民族的文化精神，吴冠中关注的便是自然生命的活力。周韶华为自己的创作设定了历史、文化的走向，所以深宏宽厚；吴冠中从来不作这种规定，所以他灵动而自由。
    再说刘国松。刘国松关注与人类文化形成对比的“纯粹”、“原始”的自然。这与周韶华心目中的自然差异甚多。刘国松对自然界变化无穷的空间结构、肌理、质地的专注，与他精微的绘画处理相适应。周韶华关心的是人类文化精神投射于自然而产生的气象，他需要概括的符号。前者可以看作“密体”，后者可看作“疏体”；前者关注“天”，后者关注“人”。
    在保留传统绘画的技法、程式方面，周韶华甚于刘国松而不及贾又福。因此可以说，贾又福是在“格律体”中耕耘，而周韶华从事于“自由体”的开拓。
    周韶华选中的宏大广袤的自然和年深日久的文化，都是份量极重而又很难用三言两语可以说清楚的。他一直在思考、寻觅象征性符号，试图将“浑浑天涯”的文化思想转化为具体的视觉形象。他在这方面取得的进展，领先于海内外水墨画诸家。但毋庸讳言，在上下求索的过程中，会有一些一时难以验证的假设。假如，他认为“东方文化的心理结构图象符号是太极图，而西方文化的心理结构图象符号是十字架”。近年持此说者甚多，但从两种符号的来源和它们所能负载的人文内容看，有点勉为其难。而且我觉得，周韶华自己在艺术思考、绘画创作中之所得，也不是太极图之类的东西就能解释和概括的。从《大河寻源》到《世纪风》，不仅是周韶华对东方文化感悟的深化，也是对绘画本体的认识的提升。早先画面上常见的铺陈张扬，被近期作品的大度、单纯所代替。这些新作告诉我们，在经历长期以生命与感情进行的思考之后，周韶华绘画创作进入了新的阶段。无论在观念还是形式上，都有由博返约的迹象。这种趋向恰好符合“少则得，多则感”的“抱一”精神。

责任编辑：紫一