【作者简介】张介明，上海立信会计学院人文社科系教授、文学博士。（上海201600）
    【内容提要】 文学中的荒诞，因其形式与内容更趋统一而使形式成真；因其对读者权利的承认而更有人性；因对叙述主体自主意识的强调和叙述、客体障碍的设置而强化了文学的语言属性。从而促成了文学的现代进化。
    【关 键 词】荒诞/真实/内容与形式的统一/人文精神/语言性
    谈起文学的变化，韦勒克曾有过精辟的论述，他说：“文学变化是一个复杂的过程……这种变化，部分是由于内在原因，由文学既定规范的枯萎和对变化的渴望所引起，但也部分由于外在原因，由社会的、理智的和其他的文化变化所引起。”[1] （P309）而西方文学中古已有之到现代发展至极致的“荒诞”现象，无论从尺蠖到蝴蝶的蜕变还是其递嬗演进的轨迹，自然也摆脱不了这内外原因的共同作用。但细做考察后可以发现，荒诞之所以荒诞，首先是由于其外在形式的荒诞不经，设若从内容而论，即便是要表现荒诞的思想内容，其本质实际上是严肃而又深刻的。这对象本身的特点说明，文学中荒诞的演化更主要的原因应该是文学的内在原因，尤其与文学形式的进化息息相关。
    一、荒诞是文学写真观念的深化
    毋庸置疑，人类生活是文化、文学生成的土壤和依据，被称之为荒诞的东西本来就是我们生活中固有的。雨果曾说：“滑稽丑怪作为崇高优美的配角和对照，要算是大自然所给予艺术的最丰富的源泉。”[2] （P185）这就说明荒诞原本就是生活不可或缺的一部分，如果说，从文学作品所见到的荒诞还只是限于观念形态的文学现象的话，那么，历史中赤裸裸的事实则告诉我们，荒诞决非天外来物。一切堪称伟大的艺术未必是产生于我们乐于接受的、然而精心布置的善恶分明、合情合理之中的，而是更多地见之于日常生活、见之于平凡世态，甚或见之于同样司空见惯的生活的荒诞之中。不知有多少哲人说过生活和自然是最伟大的艺术家，正是对生活与伟大间这种简单联系的承认和皈依，使一代代艺术家从不自觉到自觉地重新发现和开发生活中的荒诞。
    黑格尔曾说：“人们以为，当他们说人本性是善的这句话时，他们说出了一种很伟大的思想；但他们忘记了，当人们说人本性是恶这句话时，是说出了一种更伟大得多的思想。”[3] （P233）西方近代文学有一种浓浓的人文关怀。但比较使人惊醒，这种乐观主义的理想在残酷、破碎、丑陋的现实面前显得如此苍白，尼采下列话或许过于悲观但不乏真知灼见：“一切有深度的事物都是恶的，生活本身就是深深的恶；生活并非道德想象出来的；生活对‘真实性’一无所知，而是以现象和艺术谎言为基石的；生活嘲弄德行，因为生活本质是丧尽天良和盘剥榨取。”[4] （P327）20世纪真实的现实，通过文学明明白白地告诉我们，人除了伟大以外，还有很大的局限和丑陋的一面！这无疑是人们认识自我和认识世界的深化，不可避免地也同时丰富和深化了包括现实主义文学在内的文学的表现领域。于是，作为现代主义先声的唯美主义，首先以颓废和形式主义向资产阶级平庸的价值观和庸人哲学发难，诚如卡利奈斯库所说：“为艺术而艺术是审美现代性反叛庸人现代性的第一个产物。”[5] （P44～45）托马斯·曼也有过相似的表述。罗兰·巴特则在比较中肯定了荒诞的合理性，他说：“从前，英雄业绩、爱情和死亡构成文学最热衷讴歌的主题，而从福楼拜、契诃夫和乔伊斯开始，文学趋向描写无足轻重的事物和日常琐事，它所表现的因果关系好像是对因果关系的模仿，另一方面，带有荒诞倾向的文学以似乎不合常理的因果关系代替了正常意义的因果关系，这就是反因果关系，但它不失为一种因果关系。”[6] （P78～79）这儿，似乎对荒诞的内在逻辑性阐述得并不清晰，要知道“似乎不合常理”、“正常意义”是以理性作为判断标准的，殊不知，内在的深层的逻辑性则是一种非理性的“逻辑性”，荒诞就是在这样的层面上“不失为一种因果关系”，阿尔比一语道破天机：“不是任何社会制度使我感到荒诞，而是人本身。”是啊，荒诞是人的意识，而正是人的潜意识常常是非理性的、荒诞的，外部世界的荒诞既是人荒诞意识的造物又是人荒诞意识的外射，而工业社会和后工业社会的诸般困惑更促成了人的荒诞意识的形成，人与外部世界在荒诞上就此互为因果。
    由此也带出了文学一个老生常谈的问题：什么是文学中的真实，怎样才算“真实”？真实曾经是近代以来一切标榜写实的作家和与写实有瓜葛的文学流派所共同追求的境界。可以随手拈出很多名声显赫的大家的话来证实这种时尚：巴尔扎克说自己的创作“要严格摹写现实”；狄更斯以“追求无情的真实”作为自己创作的宗旨；莫泊桑直言他的作品“只讲真实，只讲全部真实”；车尔尼雪夫斯基则想使“现实的全部可怕的真相毕露无遗。”文学对真实追求的历史渊源，可以追溯到亚里士多德的“模仿”说，文艺复兴以降的“镜子”说，但无论模仿抑或镜子，其出发点和立足点都是人以外的外部世界，即艺术模仿现实生活（自然），艺术是现实生活的镜子（同样用镜子一词，在唯美主义者王尔德笔下则倒了过来：生活是艺术的镜子，艺术使观众看见了生活），好像人所创造的文学艺术并不关注人自身，其要反映的仅仅是与人的内宇宙相对立的外宇宙。虽然，这些大家中也不乏司汤达、托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基这样的注意人的灵魂、精神和心理的作家，但其观察以致描述的总体倾向仍是外在的。具体表现为：（1）通过人物的行动来写心理；（2）以一定的社会背景和外部形态来表现人物的内心冲突；（3）即便是直接切入到人物的内心或用内心独白表现人物的心理活动，但由于作者的介入，往往只注意到有序的心理现象或按作者的理解以有序和理性化的方式展示这些心理现象。而人类的心理轨迹是否有序是值得怀疑的。也许，弗洛伊德关于人的潜意识的伟大发现足以证实这种疑虑决非庸人自扰，虽然那些理性化的描述也揭示了人的一定心理的内容，但决不是全部或完整。19世纪现实主义文学对人类内心世界的捉襟见肘和勉强局限是显而易见的，而以往文学中，不合情理和疯狂迷乱的人事，常常触发人灵犀相通的认同、身心俱动的共鸣则不啻为最好启示：人类内心世界的躁动轨迹，并不能像文字那样可作线性排列，在显意识的理性化视野中，潜意识的心理活动往往就是荒诞的，所以荒诞的形式首先是表现人类真实的心理世界的需要。
    而随着人类的生存环境的变化，现象与本质间的矛盾已不仅是事实是否典型，是否符合外在的社会本质的问题；而是越来越变为所反映的事实是否是人类心理和思想的事实，是否反映了典型的内心世界。离开了人的心理和思想的一切事实，无论多么错综复杂也只是现象和表象而已。客观对象的变化，自然触发了人们要寻找一种更真实可信的形式，来表现本来就荒诞离奇然而却是真实的心理内容。马丁·埃斯林在《荒诞派戏剧》中指出：荒诞戏剧“公然放弃理性手段和推论思维”，“力求做到基本思想和表现形式的统一。”[7] （P358）即用荒诞的手法表现荒诞的主题，将作品中的荒诞同生活中的荒诞相融合，使阅读和看戏的过程再次经历生存荒诞的体验。袁可嘉也在《现代派文学作品选》前言中分析到，现代派就是试图用一种更为真实的形式来达到内容与形式的统一。荒诞就是文学发展到现代的产物，是人们想消除内容与形式二分法这种人为对立、隔离的梦寐以求的理想的既意外又必然的成果，是追求文学更高层次真实的产物。这种不单把内容而且把形式也归入真实范畴的“真实”观，无疑是对以往的文学观念和创作方式的深化。
    二、荒诞是文学人文精神的拓展
    文学中的人文思考是通过形象来反映和表现的。人们注意到，传统文学中的形象常常与作者自己的生活有联系，甚至直接以自己的生活为蓝本塑造而成的。当然，并不因此把文学中的形象与作者划等号，而是更多地把它理解为是作者对人生的理解或美学理想所系，诚如本涅特所说：“好小说是打着全人类徽记的作者自传。”[8] （P397）而以人类全体为对象的对人道主义精神的弘扬、对个性自由发展的倡导，无疑是文学形象呈现的中心话题。遗憾的是，传统文学在孜孜不倦地传达和宣扬这些中心话题和永恒主题时，在传达的方式上并没以同样精神来平等、人道地对待接受者，而是不管对方愿意与否、赞同与否，耳提面命“你就得听我这样说”。实际上这是侵权，这是剥夺了接受者自由选择、自主思考的权利，也就是说作者以不平等方式来强迫读者接受平等、自由等人道理念。显而易见，这是有悖于他们作品内容所宣扬的人道主义精神的。
    下述关键因素使20世纪的作家改变了态度：
    第一，是作家笔下的人物。作家们发现，他们笔下的人物常常并不服从于他们，以他们的意志为转移。传统的说法是“形象大于思想”，即作者必须按人物性格自身的规律来写出人物。对此莫里亚克深有体会，他曾说：“在写作过程中，我多次发现，对某个主要主人公，进行了长期酝酿，连对他的一切细节变化都考虑成熟，从而他就此顺从地进入到我的计划，但他却是死的，顺从得像一具尸体。而相反，某个我并没有着意刻画的次要人物却自己挤到了前列，占据了不是指定给他的位置，把我突然引向一个意外的方向。”最后他得出结论是：“我们笔下的人物生命力越强，那么他就越不顺从我们。”[9] （P193）这决非故弄玄虚、危言耸听，而确实是经验之谈。只是与许多有同样感受、产生过同样迷惘的作家一样，莫里亚克没有看到症结所在：没有注意到自己角色的变化。当他精心策划时，他是一个作者；而当他判断已写出来的人物是死是活时，他的角色实际上已经转化为了读者。着意刻画的形象并非一定是读者认可和欢迎的，这不啻为一大发现！作家在很多情况下实在是干着吃力不讨好的事情。作者在写作中想要表现“我”，读者也需要在阅读中发现“我”；一切伟力之作莫不书“我”，而且设身处地为读者着想，具有读者于其中得以“发现自己”的魅力。奉命读书的感觉无异于被“拉壮丁”，被“拉郎配”。古希腊哲学家早就认为人生的智慧在于自觉地限制对于外物的需要，过一种简朴的生活，以便不为物役，保持精神自由。在文学中框定意蕴无异于对读者的物役。当人被神遗弃，上帝死了，全能和不朽均成梦想时，唯在无待外物而获自由这一点尚可与神相比攀，苏格拉底曾说：“一无所需最像神”，故文学的淡化处理也是智慧的表现，中国文化中“大音希声、大象无形”也是这种睿智的另一种版本，文学能创造“无待外物”的境界就是还读者以阅读的自由。法国小说家兼批评家米歇尔·比托尔说：“《人间喜剧》……我们无论从哪个门进去，里面发生的事情都是一样的，但是，如果读者能为作品的小世界中，能为人生命运这面镜子里发生的事情负起责任，而且他的每一步骤，每一种选择在这里都是有意义的，都可以使读者看到自身的自由，那么便可以得出一种更高级的灵活性，而且是同样准确，同样确定的灵活性。”[8] （P432）看！20世纪的作家顿悟了：读者在阅读中有同样的责任、同样获得自身自由的权利。作家们怎么办呢？罗兰·巴特的“读者的诞生应以作者之死亡为代价来换取”[10] （P307）的说法也许夸张了一点，但作家识时务的做法应该是：少写一点牵强和人为的东西，多写一点生活的原生态，只要生活本身（包括人的心理、思维）如此，朦胧、含糊、甚至荒诞又何妨，正是这种朦胧多义、含混不清、荒诞不经，产生了布洛眼里的“心理距离”，有了布莱希特眼里“间离效果”，造成了什克洛夫斯基眼中的“陌生化”。中国诗论的“诗无达诂”说，画论的“空白”说，稗史的“省笔”、“隐微”说，以及“望表而知里，扪毛而辨骨”等说法，都不能不说是对这一艺术的重要法则的心会。让读者与文本的既定意义保持一定的距离是美的，同时，期待心理会唤起读者的思想动作、创作欲望，19世纪西方作家有“作品最有趣的地方正是那没有写出的部分”（萨克雷），“作品一半是作者写的，一半是读者写的”（王尔德）的说法。而现代美国画家安德鲁·怀斯的“画面表现出的东西越少，观众接受的东西就越多”；法国文论家皮埃尔·马舍雷的“作品中最重要的是那些没有说出的东西”，“一切作品的真知灼见都与其盲点有深刻联系。作品没有说的东西，以及如何不说，是与它说出的东西一样重要；那些表面上看来空缺的、边缘性的或是模糊不清的东西往往提供了理解作品含义的重要线索”[11] （P178），更不失为对个中奥妙的彻悟。显然，这儿的某些内容与现代接受美学也有殊途同归的意义，但它既不同于尧斯强调效果的“读者的文学史”，也不同于伊瑟尔的“召唤结构”和把审美限定为阅读文本，而是通过诸如荒诞这样的不确定因素，就像将叙述学上“故事内容”与“叙述行为”结合起来那样，把静态的作品意义域的尊重人、肯定人的思想，与动态的阅读形式域的尊重读者、提高读者地位勾连起来，拓展了文学“人学”含义的领域。
    第二，作品产生不同效果不只是作品意义耗散、不确定原因，还与读者的个体差异相关。所谓“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”，首先是由于哈姆雷特自身的不确定因素决定的。倘若哈姆雷特没有其忧郁的性格，以及由此造成的表面上的疯狂、行动的犹豫和延宕，那么，不同解读的必要条件就不存在，也就是说对象的客观条件是“说不完”的前提。
    然而，读者的差异也是一个不可忽视的因素，所谓“一千个”即是正视这一主观原因的表述。其实，即便有确定的含义，不同的读者会有不同的理解，产生不同的接受效果这也不足为怪。通过形象反映思想的文学的感性特点，天然就不同于说一不二的科学的、理性的阐发，虽然都以语言为媒，通过阅读在头脑中重组形象的间接性，显然是有别于“语言是思想的直接现实”（马克思语）的那种直接表达思想的语言。每个读者都是根据自己头脑中贮存的信息来实现重组，因人而异的信息就此产生了因人而异的理解。说到“误读”，钱钟书曾指出，无论词章还是义理的解释，有时候“误解”不失为一种“圣解”，这就是说，合乎作者原意未必是唯一的或者最好的解释。[12] （P92）当然，这样说并不意味着一切取决于读者，而是说，作品成型以后，其自身的消解与聚合从来就没有停止。这样，从理论上讲，任何一部作品实际上都没有确定的终极意义，只不过不确定熵值越高的作品消解和聚合的可能性就越大。文学作品历史评价的差异性归根结底是由上述两个因素决定的。到了现代，在对文学意义无法周全性的承认与对阅读的个体特性的尊重这两个因素的共同作用下，文学已不屑于在那些正面效应因素上下功夫，而现实存在的、包括荒诞在内的一切匪夷所思的负面效应因素受到了人们的青睐。
    第三，与文学评价的历史差异相对应的是文学创造了读者。大凡反传统的文学作品一开始总是不易被人们所接受，文学史上类似例子举不胜举，《等待戈多》就也有过首演遭冷落但最终成为公认的经典这样的经历。其原因除了文学评价历史态和现实态的反差外，文学还有一个塑造读者的作用，即传统理论中文学对社会的反作用。一部文学作品彼一时未被接受而此一时被接受了，往往是彼一时的读者或同一个读者在彼时，尚不能接受当时认为是不合时宜的、对接受能力不啻为种挑战的、荒诞的内容或形式；而此时的接受则说明此时的读者已习惯或认可了这种挑战，惟其如此，才有曲亭马琴说到中国元明才子的法则，他说：“‘隐微’则是作者在文外含有深意，寄希望于百年之后的知音者，使之能有所领悟。”[13] （P118）读者的阅读能力是在一部部令人费解的作品刺激下逐渐提高的，此一时荒诞不等于彼一时荒诞，经过对想像力不断挑战和磨炼，读者的理解能力日益现代化，荒诞和类似荒诞这样的审美形态也日益成为人们阅读欣赏的常态。纪德说：“那些把人物描写得太细的小说家们不但没有帮助、却反而阻碍了读者的想象力，他们应该让每一读者依各人的喜欢去设想小说中的每一人物。”[14] （P69）正像养尊处优使人智力退化，毫无挑战的文学接受也会麻木人的思维力、想象力，本质上是与人的全面、不断的发展相背反的，因此也是反人性的。从这个意义上讲，文学中诸如荒诞这样的不合“常理常情”的审美形态，即便其形式特征再突出，它也是有实实在在意义的，它是适应人类认识水平的提高与人类认识能力同步发展的。
    三、荒诞是文学语言意识的强化
    荒诞归根结底还与文学的语言意识强化相关。就如上述那样，文学本质上是以语言来塑造形象表达思想的，而语言除了直接表达思想，对生活现实以及人物形象说到底是只能叙述，不能模仿的，所谓的“模仿”其实是种错觉，模仿仍然是某种程度的叙述，因为用语言去模仿非语言、非声音永远是种可望而不可即的幻想。即使模仿的对象是人物的言语（似乎就是语言本身）时，由于文学作品中的人物是虚幻的纸上生命，是作者创造的，其中包含着作者自己的理解、判断，因此对人物的模仿显示的却是作者自己，对言语的模仿实际上又回到了引述它、创造它的文本。强调形似写实的西方文论因此而有重模仿、轻叙述的传统。相比之下，中国文化与西方文化在这一点上则迥然不同，魏晋以前，中国也有韩非子画“犬马最难”、“鬼魅最易”的写实风尚，但此后，以庄子的“传神”说为契机，开创了中国文化中延续千年的艺术写意的传统。中国诗歌的“自然平淡”，中国绘画的“以山写天，以桥写水”，中国戏曲的“百年弹指，天涯寸步”，无不与追求“传神”和“写意”的审美理念相关。而从写实的角度或者从模仿现实的视角来看，中国的艺术都带有一定程度的荒诞性。
    既然模仿仍难以摆脱叙述之嫌，那么，不模仿就以叙述为故事又将如何呢？西方的现代文学，尤其是新小说派等以“反小说”或“反文学”为自己创新追求的文学流派，为了颠覆叙述的虚假性，把18世纪英国斯泰恩《商第传》中叙述行为与情节混同的实验，发展到泛滥成灾的地步，从而强调了文学的语言属性，在语言学中有“言有所为”的说法，而他们把叙述行为作为故事内容，其实就是强调了语言可以无涉对象、无需谓项帮助即可充分实现自身意义，仅以自身为意义为原型，永无止境地复制着自己。这样，一方面，元故事（故事内容）和故事（叙述行为）之间对称和隐喻关系就如同“互画的双手”那样互为悖论、层次混淆，构成了荒诞；另一方面需要相互印证的文本将故事的真实性降到零，读者永远无法知道某人是否真正做过某事。在这个过程中，语言成了文学的本体属性，这种反小说的叙述“目的是破坏这种体裁，它以自己的荒诞来证明虚构故事的真实性只不过是谎言，它以小说之死来当小说”[15] （P218）。
    如果说，以叙述为故事是在表达上强化了文学的语言意识的话，那么语言指涉方式的进化则在接受上强调了对语言的依赖。前者是着眼于语言叙述的主体，后者是着眼于语言叙述的客体，两者共同创造的荒诞性突出了文学的语言性。
    黑格尔曾指出：“是本义词还是隐喻词占优势，这首先是古代风格和近代风格的分水岭，其次也是散文的风格和诗的风格的分水岭。”[16] （P132）一如诗的语言一样，荒诞往往摈弃的是语言和情节的逻辑性和连贯性，以能指和所指的背反、言语和行动的不一致来表达言外之意，所依凭的朦胧、晦涩、多义或平淡得失去任何意义的语言，无意于字面意义的终极解释，而是固执于言外之意，知白守墨、以虚寓实、言此意彼是其表象，而作品中的这些墨、虚、言就强化了文学读者对语言的依赖性，作为媒体的语言成了文学的本体。韦勒克因此而说：“在一个成功的艺术作品中，材料完全被同化到形式之中，所谓的‘世界’也就变成了‘语言’。”[1] （P276～277）安东尼·伯吉斯也曾指出，尽管小说家同诗人一样用语言进行创作，但对语言的利用程度却大不一样。有些小说家（如通俗、侦探、历险作品的作家）喜欢用指代明确、一览无余的透明语言，既无隐含意义也不模棱两可，即所谓的“零度”语言；而另一类作家则注重语言的模糊性，着意利用语言的模棱两可、双关或离心性的内涵。尼采对于颓废风格的如斯批评也许正说明了荒诞艺术突现语言功能的特点：“文字变成了至高无上的，跳出了文句之外，文句重叠着，模糊了书页的意义，书页则靠着牺牲整体而获得生命——整体不再成其为整体。”[17] （P61）
    有学者因此而认为，荒诞作品中语言解构作用是对语言表意功能的否定，进而是对人类全部文明和历史的怀疑和不信任。而我们要甄别的是，是解构而不是否定，解构的是语言的表面意蕴及文明和历史单向性的正面意义；但并不否定语言的表意功能，否则你又如何理解荒诞语言的这种“否定”性呢？之所以理解，说明仍是语言某种表意功能在起作用，这就是人类语言与生俱来的、本质上与人的意识的显、潜相对应的两极性：明晰性和隐晦性，也即上述的黑白、实虚、意言间的对立。这就是韦勒克所说，我们对一部文学作品，“每读一次在其中发现了新的东西”，实际上“并不是发现了更多的同一种东西，而是指发现了新的层次上的意义，新的联想形式”[1] （P278）。法国的利科则也说：“诗是一种语言策略，其目的在于保护我们语词的一词多义，而不是筛去和消除它，在于保留歧义，而不在于排斥或禁止它。”[18] （P301）而隐晦的语言无非是需费周折、费揣摩，这无异在说：创作就是制造障碍，阅读就是排除障碍；若要说解构，那么只是把建构的任务交给了读者而已。正是在这个意义上，意大利评论家卡斯特维特罗才说：“欣赏艺术，就是欣赏困难的克服！”[19] （P73）俄国形式主义的“诗就是受阻的、扭曲的言语”，法国结构主义的“可读的文本（写实的不具有挑战性的）”，“可写的文本（多义含混需要‘重写’的）”，以及中国艺术的宁拙勿巧、宁涩勿滑、宁丑勿媚也都暗合了文学中隐晦语言加强了对语言的依赖，强化了文学作为语言艺术的自我意识。当我们听到加谬说：“西西弗斯无声的全部快乐就在于……他的命运是属于他的”，“荒谬的人知道，他是自己生活的主人”[20] （P160）时，我想说：荒诞使语言成了文学的主人！
    总之，荒诞以其对形式的真实的追求，以承认读者权利的新的人文关怀，以其语言意识的回归或强化而显示了现代性，它是文学进化的标志。
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责任编辑：紫一