【作者简介】汪正龙，文艺学博士，南京大学中文系副教授。（江苏南京210093）
    【关 键 词】“正读”/误读/曲解/复原/创造
    本文探讨了文学阅读的三种基本形态：“正读”、误读和曲解。“正读”重视吸收和接受，是一种尽量接近文学作品客观内容的阅读，文本意象内容的复原和创作意图的究问是“正读”的常见步骤；误读强调变更和革新，是一种创造性的文学阅读，它追求对文本意义的自我限定和转换引申；曲解崇尚以我为主、结论先行，是一种主观化、随意性的文学阅读。文章认为，曲解不足取，完全意义上的“正读”也不可能实现，但创造性的误读有必要以“正读”和曲解作为两极屏障才能达到预期效果。
    一、“正读”：复原性的文学阅读
    
    “正读”重视吸收和接受，是一种尽量接近文学作品客观内容的阅读方式。也就是说，“正读”相信“正确阅读”的可能性，向往并追求“正确阅读”的境界。在它看来，文学作品作为有意识的审美创造活动的产品，具有相对稳定的意义内容，阅读便是识别和解释这些意义内容。
    “正读”考察的中心是作者与文学作品之间的关系。它把作家的创作活动看作是有目的、有意图的行为，并且这个目的和意图会在作品所呈现的客体化内容中显露出来，例如作品的标题、用典、文本所描写的意象内容以及从中所体现出来的作者的主张和价值判断等。却尔认为：“文本中反复出现的某种比喻，关键时刻发生的某种事件等，是一部作品表达和不表达什么的直接证据。”[1]（P57）却尔称文本中存在的这些内部证据为“本文特点”，他说：“本文特点是作者意图的证据，所以它也是作品意义的证据。”[1]（P73）英国美学家谢泼德也认为：“当我们试图发现另一个人在进行其行动时所具有的意向时，我们所试图发现的是某种存在于整个一系列行动之中的模式。”[2]（P156-157）正是作家的意图和作品的意象内容造就了作品如此这般的存在，即文学意义的同一性。作家对事物的感知经过艺术抽象，在艺术中凝结为可以被读者的感官和想象所觉知的内容，“我们把某些抽象内容固定在文字上或其他符号上，这样，我们便能够从这次知觉中认出是那次知觉的重复，能够在某些反复出现的印象中认出一个不变的事物。”[3]（P130）英伽登所划分的文本意义五层次中的前三个层次——语音层、意义单位层和被表现的客体层（另两个层次是图式化方面层与形而上学层），便是文学作品中相对确定和稳固的部分，也是对于读者来说易于确认和把握的部分。
    作为寻求复原文学意义的文学解读方式，“正读”注重文本客体化内容及其表现特征。它的首当其冲的工作是还原，即把文本的全部语言学因素变成一个描述性的存在。所以“正读”主张采用素描法，正视文本中业已存在的意义与联系，把文本的意义要素揭示出来。比如骆宾王的诗《在狱咏蝉》，表层结构是咏物（蝉），起兴与比赋无不紧扣蝉的活动节令，将蝉的习性与环境的制约因素之间的关系表达得淋漓尽致。也就是说，从文本的内部根据或曰“本文特点”出发，自下而上地得出意义结论，是“正读”通常的操作步骤。而内部根据在某种意义上可以视为文本自身的属性，维姆萨特说：“那内部的根据也是公开的、人人皆知的，因它是通过一首诗的语义、句法，还有通过我们所熟悉的语言，通过语法、字典以及字典所取源于的全部文献而被发现的。总之，是通过所有构成文化和语言的事物而被发现的。”[4]（P217）这就在一定程度上保证了“正读”结论的合理性。从这个角度看，俄国形式主义和英美新批评对存在于作品自身的“文学性”的探索，也是对一种相对客观的文学阅读的追求。
    但是，仅仅依靠对文本客体化内容的恢复去解读作品是有局限性的。英伽登说：“如果在阅读这些作品时把注意力集中在客体层次上，它们在‘意识形态’意义以及审美相关价值的复调性方面就显得非常空洞和贫乏。但是如果用‘语文学’方式来读那些包含着丰富的审美相关性质的复调性作品，就决不可能揭示出它们的艺术特征来，因为在这样的理解中所牺牲的正是那些构成它们最重要的因素以及属于它们的本质的要素。”[5]（P94-95）除了恢复文本表层意义结构之外，“正读”还认为文本的意象内容体现了作者的信仰、经历和价值观，若要深入发掘文本的含义，有必要更进一步探问文本生成的历史条件和作者创作该文本时的原初意图，因此它非常看重作者对文学意义的约束关系，致力于还原创作该文本的原初语境。应当说，从作者生活体验中的历史起源探讨文学作品的生成条件，有助于弄清作者创作该作品时的动机及其和作品意义系统的隐秘联系，从而增进对该作品的理解。比如对大多数作品来说，勘察其写作背景，把作品的意义要素和作者意图相联系，对理解文学意义特别是作品的深层寓意就大有裨益。仍然以骆宾王的诗《在狱咏蝉》为例，这首诗表面咏物（蝉），实乃自况，以蝉的高洁表达自己的襟怀和冤屈。此诗贵在切题，它句句能以蝉的活动巧妙地暗喻自己谏而得罪入狱的身世，通过写蝉寄寓感慨，造成一种复义的效果。另一个初唐诗人王勃所写的《送杜少府之任蜀川》是一首有名的赠别诗，也可以对之作历史分析和意图分析。以前的赠别诗的基调都是江淹在《别赋》中所说的“有别必怨，有怨必盈，使人意夺神骇，心折骨惊”，这首诗的突出特点则是临别而不作悲酸语。首句“城阙辅三秦，风烟望五津”，既以壮阔的境界给全诗定下了明朗的基调，又把长安和蜀地连接在一起。中四句“与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻”，以同克异，以壮抑悲，着意强调作者与当事人的共同点和友情，这是因为作者在京城做官，杜少陵则赴异地四川做小官，两人在感觉心理上免不了有反差。不说异，而说同，可以减少杜少府远行的痛苦。同时，这首诗之所以能一扫汉魏六朝赠别诗的悲凉氛围，自创新格调，还与当时处于上升时期的社会时势以及作者豁达乐观的人生态度有关。
    我们看到，“正读”本身就包含了不可克服的内在矛盾，因为它要还原的两部分内容并不在一个层面上：其中文本客体化内容主要偏于作品意象内容方面，具有相对的稳定性，比较容易得到恢复，而文本创作时的历史条件和作者意图则主要偏于作者方面，随着时间的流逝往往难以重建，“正读”在这方面所做的工作实际上是对过去了的历史事实、创作过程的考辨乃至推测。所以，“正读”只能是局部的和不完全的，它所追求的复原从完整的意义上说是不可能达到的。但是，我们仍然可以把“正读”看作文学阅读的一个理想悬设。作为一个理想悬设，“正读”标明了文本自身意义要素的客观性和正确阅读的可能性。
    二、误读：创造性的文学阅读
    误读是一种强调创造性的文学阅读方式，而且随着二十世纪相对主义思潮的兴起和解构主义对西方传统形而上学的质疑，不少人对文本意义的确定性和作者意图持怀疑态度，进而怀疑“正读”的可能性，如同布鲁姆所说：“在尼采和弗洛伊德之后，要完全回到寻求复原本文意义的解释方式是不可能的了。”[6]（P84）“误读”正在成为意义解读的流行方式。
    误读视阅读为读者对文本的修正、突破和创造。首先，从读者和文本的关系看，“一个被重构的问题决不能处于它原本的视域之中”[7]（P480），“如果我们返回到所说的话背后，我们就必然已经超出所说的话进行追问。我们只有通过取得问题视域才能理解本文的意义，而这种视域本身必然包含其他一些可能的回答。”[7]（P475）因而，读者的视域与问题总是超越了文本，误读是人类理解和解释不可避免的命运；其次，从文本的意义结构看，优秀的文学文本尤其富于独创性和多义性，向读者的认知和推论发起了挑战。布鲁姆说：“诗可以唤醒我们那些从未有意识了解的东西，或者可以想起我们从不知道的东西，或者它们使我们回忆起我们以为对我们不再是可能的认识种类。”[6]（P85）这种对人类习惯性经验和认识的大幅度跨越无疑会导致恢复和还原的困难，而形成读者对文本的误读；再次，从文本意义的表层结构与深层结构的组合关系看，文本特别是优秀的或复杂的文本其意义具有无限性，是一个可能的世界，可供读者发挥各自的能动性进行多层次、多角度的探讨。文学的虚构文本以“文本空间的面貌出现，在这一空间，所有的文本因素都与其余所有因素相联系，因为虚构文本的伪指本质，预先设定每个概念都必须放到所有其他概念的背景下来看。文本作为一个文本空间，其中各种潜在的联系无限制地增衍。从读者的视角看，这种文本乃是一种反思的空间，或反思的媒介。读者可以对它一步一步探讨，却无法穷尽”[8]（P181）正像乔纳森·卡勒说的：“给定文本的复杂性，比喻的可逆转性，语境的延伸性，加上阅读之势所难免的选择和组织，每一种阅读都可以说是片面的。阐释者可以发现一个文本中为早先的阐释者忽略或歪曲的特征和涵义。”[9]（P157）故而布鲁姆在《误读图示》中把误读绝对化，并把创造性误读作为文学解读的主要途径和文学意义产生的基本方式。误读者以自己的思想、意图、视界和心境阅读作品，便发现了作者没有发现的东西，因而是对文本意义的一种重新认识和自我限定。
    然而，文本空间的各种潜在联系是由不同领域的经验组织而成的各种因素的相互作用，只有掌握了有关经验准则并经过专门的认知和推理训练的读者（通常为批评家），才能使之与其他更加抽象的联系挂钩。因此，创造性的误读是读者、批评家在某种经验准则和认知范式内的反差相互作用的结果。以莎士比亚的戏剧《哈姆雷特》为例，正是批评家各自不同的理论预设和认知系统所产生的意义分析模式，规定了各自不同的释义向度：反动力量过于强大和进步力量过于弱小造成的悲剧（当代马克思主义社会学批评），恋母情结产生的自我谴责和良心顾虑阻碍了哈姆雷特的复仇行动（弗洛伊德的精神分析批评），一部“关于遏制颠覆力量的”作品（新历史主义），它体现了文本的自我解构性质（解构主义批评），它是一部“关于性别关系不对称的”文本（女权主义批评），“是关于帝国主义的阻碍的”（后殖民主义），“是关于统一经验可能性的”（新批评），“是关于异性恋根源”的（同性恋研究）等等。上述意义分析并不关心文学意义表层结构的共时性特征呈现，而执着于意义深层结构的各种潜在联系，并使之与各自的理论前提和论证过程相铆合，对同一部作品作出了互不相同的意义解释。
    误读的情况多种多样。有的是自觉的，自觉的误读是为改变我们对世界的理解或推动我们的再思考。如康有为在《孔子改制考》中对孔子的解读，鲁迅的《狂人日记》也是对果戈理的《狂人日记》的一个自觉的误读。大多数误读是非自觉的，即读者以为自己是在“正确”地阅读文本，其实已经不经意地把本人的视野和先见投入其中，并关注和自己的理解视域相关联的意象内容，从中汲取或生发出相应的意义结论。误读者一般倾向于从当代社会现实所提出的问题和本人的理论需要出发向文本发问，比如马克思主义批评就较为看重文本中的社会政治内容，恩格斯对巴尔扎克作品中经济细节描写的推崇，我国当代学者认为曹雪芹的《红楼梦》描写了封建社会必然灭亡的趋势等，就是如此。从误读所得出意义结论看，以对《红楼梦》的种种不同解读为例，有的是把文本意义域放大，如把《红楼梦》看作封建社会的百科全书；有的是将文本意义域缩小，如仅仅视《红楼梦》为曹雪芹本人的自传；有的是对文本意义域的引申，如认为《红楼梦》描写了封建社会的阶级压迫与阶级斗争；有的是对文本意义域的析取，如主张《红楼梦》写的是爱情悲剧，是“情缘虚幻”等。其中，引申可算作是误读的一种重要模式（注：本文关于文学解读中的意义引申的说法受到王向峰先生《文本意义的解读与类型》一文的某些启发，特此说明。王文载《东方丛刊》1998年第4期。）。引申主要体现为以复现为基础的但又带有创造性质的生发、转换。生发是在文本既有意义的范围内把意义的某一方面加以展开、扩大。越是内涵丰富的作品越具可开发性，也就越能给读者提供延展意义的空间和机遇。比如，海德格尔在《艺术作品的本源》中对梵高的油画《农鞋》所做的分析，使一双普通农鞋透露出深厚的生命和社会意味，就是意义生发的生动事例。此段对绘画的阐释对文学艺术的意义解读富有普遍价值：“这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。皮制皮鞋上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。”[10]（P17）意义的转换主要是针对意蕴深邃或带晦涩性的作品。比如李商隐的诗《锦瑟》，便有对亡妻的哀悼、对人生的自我感伤、对锦瑟这一乐器的描写、李商隐为自己作品所写的诗歌体序言、一个思妇对逝去的爱情的追忆等多种解读，各种解读方式又各有其合理性和依据。这类作品由于作者有意淡化其生成背景的特殊性去追求能指的普遍性，虽然对其生成条件和创作意图的探究仍可以作为意义分析的某种路径，但因为作品意指的多值性早已超越了作者的原意，已经使得原初的创作语境和意图变得无关紧要。
    正如有人说的，误读的说法本身就昭示了正确阅读的可能性。作为创造性的文学阅读形式，误读还是应当以对文本相对确定的思想内涵的把握为前提，在文本所提供的一个大致限定的语境中去提问。在此基础上，才谈得上以自己的视界和方法对之进行阐释和限定。此外，对文本意义的解释必须是合理的。所谓合理，不光是指这种解释在自身的阐释框架内具有自洽性，而且要符合艺术的审美特性。最后，思想与方法论的运用与文本特有的属性应当是铆合的、圆通的，而不是外加的和穿凿附会的。误读总要以某种程度上的“正确阅读”为依据与目标，一旦阅读完全超越了文本，误读就变成了曲解。
    三、曲解：随意性的文学阅读
    
    曲解可以说是误读的极端化形式。无论是“正读”对文本客观内容的依从，还是误读对读者能动性的强调，都承认文本自身的内容对文学阅读的制约性，把文本所提供的意义要素作为意义解读的起点。曲解则不同，它是“借他人之酒盅，浇胸中之块垒”。文本在它那里只是一个手段，其目的是要表达自己的主张。也就是说，曲解在读者那里“多是心下先有一个意思了，即将他人说话来说自家底意思，其有不合者，则硬穿凿之使合”[11]（P185）。
    曲解有三个相互联系的特征：第一，游离于文本所提供的客体化内容和规定语境之外，对文本意义作毫无根据的随意的解释。我国古代对文学作品的索隐式解读，在很多情况下就是一种曲解。索隐式解读原起于对典籍的阐释。由于我国文学传统源远流长，不少文学意象逐渐稳固化和符码化，变成在文化共同体中的通行代码，掌握和破译这些代码，有时确实能够增添文学意义理解的维度。但是后来的索隐式解读偏执地以为文学代码必定联系着一定的观念内容，把文学意义的探究变为符码对译的技术操作，偏离文本相对确定的基本内涵，一个劲地把其意指引向政治的和道德的方面，意在立说而疏于实证，自然造成了曲解。汉代儒生解诗便有意识地从作品中引申出政治道德教化含义，并把它与历史上某一仁人志士相比附，以强化教化效果。《诗大序》开首便断言《诗经》“关睢后妃之德也”，之后对《关睢》这首诗的含义作了进一步推论：“是以《关睢》乐得淑女以配君子，优在进贤才，不淫其色，哀窈窕，思贤才，而无伤善之心焉，是关睢之义也。”[12]（P156）
    索隐比附之风在清代尤甚。比如常州派开山祖张惠言认为词“义有所隐，并为指发”[13]（P557）。在其所编的《词选》中，张惠言不根据充分的史料疏证，便认定词是对历史事件的隐射。如说韦庄《菩萨蛮》是作者晚年留蜀思唐之作，而高居宰相位的冯延巳作《蝶恋花》意在排斥异己等。似乎结合了他们本人经历，但多有揣度臆测之处，并无实据。
    第二，脱离文本的语言建制和审美特征，对文学作品作单纯的历史分析甚至庸俗社会学分析，根据自己的好恶任意肢解文本内容，喜好上纲上线。且不说姚文元写的文艺评论多属此类，郭沫若在“文革”中出版的《李白与杜甫》，据《茅屋为秋风所破歌》中“八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅”、“南村群童欺我老无力，忍能对面为盗贼，公然抱茅入竹去”等诗句，断言杜甫过着地主阶级的寄生生活，并站在剥削阶级立场对劳动人民及其子弟表现出了刻骨的仇恨：“诗里是赤裸裸地表示着诗人的阶级立场和阶级感情。”“诗人说他住的茅屋，屋顶的茅草有三重。这是表明老屋的屋顶加盖过两次。一般地说来，一重约有四五寸厚，三重便有一尺多厚。这样的茅屋是冬暖夏凉的，有的时候比起瓦房来还要讲究。茅屋被大风刮走了一部分，诗人在怨天恨人。使人吃惊的是他骂贫穷的孩子们为盗贼，……他在诉说自己的贫困，却忘记了农民们比他穷困百倍。”[14]（P138）这显然是非审美的庸俗阶级分析（它甚至把表示概数的艺术描写如“三重茅”当成纪实描写），它必定曲解文本的意义。
    第三，读者、批评家机械搬用新的思想、方法和阐释框架，后者不能有效地与文本的客体化内容和审美特性相匹配，给人以牵强、拼合之感，自然也难以形成合理的结论。我国二十世纪八十年代中期“方法论热”中一些文学研究文章就犯有这个毛病。前些年有人根据弗洛伊德的精神分析原理，论证朱自清的散文《绿》中所描写的梅雨潭其实是一个作者本人意淫的意象，便是对该文毫无根据的曲解。
    可见，曲解与“正读”和误读的最大区别在于它是结论先行，证据的求索在后，并且这些证据以外部根据为主，外部根据通常是跟作者或读者有关，但一般是“个人私有而非公开的”[4]（P217），这就难免结论和推理上的武断性。当一个人的阅读脱离了文本自身的内容和特性时，其结论就很难说是可靠的。
    当然，我们必须看到，“正读”、误读和曲解的区分是相对的。“正读”代表了一种重视继承和吸收的阅读观念，在依照文本客观内容及其创作语境的解读中，或针对具有较为确定的内涵的文本而言，这种阅读方法常常是有效的。但它并不能保证确切无误地正对文本的思想内涵，而且事实上文本也不存在完全凝固不变的思想内涵。误读变以前过分注重继承、吸收和接受的阅读观念为强调变革、更新和创造的阅读观念，具有较强的现代感。乐黛云指出，误读是文化交流与传递中的一种创新机制，“文化之间的误读难于避免，无论是主体文化从客体文化中吸取新义，还是主体文化从客体文化的立场上反观自己，都很难不包含误读的成分。而从历史来看，这种误读又常是促进双方文化发展的契机，因为恒守同一的解读，其结果必然是僵化和封闭。”[15]（P111）不仅如此，如我们前面所述，误读更是文学阅读的常态形式，是使文学意义增殖的一种创新机制。但是，误读有时距离曲解只有一步之遥。若要达到合理有效的结果，误读尚需以正确阅读和曲解作为两极屏障：“正读”作为一个理想悬设设定了文本客体化内容和审美特性的先在性与合理解读的可能性，曲解则是背离文本客体属性或思想与方法应用失当所招致的不合理或悖谬解读，创造性的误读应当处于这两者之间。
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