一位画家如何产生一种相关自然的审美意识?如何保持自我与竹子的融合?以及如何用墨和纸来创造自然美?
    这三个问题，挑战了审美经验的现代诠释，质疑着审美体现和存在于自然和艺术之中的美。在现代时期，审美体验通常与漠视自然物联系在一起，于是，某种场所的某些美学欣赏的观念，既令人费解又新奇独特，在这种场所中，自我与自然环境是不可分离的。当许多哲学家把自我作为一种假象，把“自然”和“身体”定义属性为自然科学时，自我与自然的任何交融就成了一个难题。如果我们坚信自然的美是因为它的“存在”，而艺术的美并非如此，那么，为何所有人都声称那如同某种笔画(brush stroke)的一类艺术创造就是自然美呢?然而，许多美学家提供给我们更接近上述三个问题的新解答。阿诺德·伯林特(Arnold Berleant)认为，人类的参与者对环境具有一种连续性的审美意识。艾琳·斯卡里(Elaine Scarry)声称，当我们沉浸在美好事物中时，在我们的感觉经验的根源，会经历一个偏激的离心化过程，例如面对棕榈树和马蒂斯(Matisse)的绘画：我们通过自己的身体经受着一个转换，身陷在一种相关这个世界的别样关系之中，并“自愿地放弃我们面前的事物”。1
    为了推进且更迅速地解答我的三个问题，艺术家、美学家们可以探究中国文人画家所论说的有关他们对于自然的直接认识、他们在连续性环境中的自我，以及他们自然美丽的笔画的创造。苏轼(1031-1101)和石涛(1642-1707)为我们提供了关于自我转换和需要以自然美的笔画创造生动的画面而与自然交融的启示。在高建平和彭峰的帮助下，我在这篇文章中分析了文人画的五个特征。通过联系梅洛-庞蒂(Merleau-Ponty)晚期关于工作室画家自我体现的论述，我主张，所有五个特征可以通过一种途径来解读，这种途径就是此文本的当代读者要把他们自己看作为权威。
    一：文人画的五个特征
    
    文人画家与获得“自然美”标签的笔画营造的联系，至少有五个特征：(1)观念与身体的互动;(2)专注于纸上;(3)自然物和质感的视知觉中止;(4)转换为一个“纯粹”的自我;(5)自我与自然交融的一种空间意识。这些特征成为了文人画家区分于宫廷画家和职业画家的惯例。我所概括的这五个特征，既暗示着源自中国美学的支撑，也涉及到一些悬念。
    高建平强调文人画创作的过程是一种连续的运动，从“意”(理念或意图)到“气”(精神力量、生命力)，再到“势”(动力、势头)，最后到“笔”(运笔)。在以文人的方式进行笔画营造时，也需要持续地调整“意”、“气”、“势”、“笔”的交互作用;例如，一笔新墨迹，可能会导致一位画家改变之前的理念或意图。我现在的论述主要关注“意”和“笔”的互动关系。在观察一座山或一只蟋蟀后，文人画家产生了“意”，即一个理念，就像是被贮存的等待在绘画活动中发芽的种子。正如石涛所陈述的，画家的“意”，至少有一部分，是通过感受自然而获得的：“山的高耸和海的深远，就会作为基本模式来描绘山丘和溪谷。”2高建平还特别指出“意由心生”。这种深切玄奥的关注，“在画家心中”滋生出生活在有山川和蟋蟀之地的景象。然后，画家提炼出“意”，引导自己身体和手运笔作画。画家的理念，或者“意”，是一种“精神形态附加计谋”，也就是以纸和墨为媒介，来实现某种特定的的效果。总之，高建平认为这是一种心、手、纸持续循环和相互作用的活动。3
    在这样的认识之下，很容易确认的文人画的第一特征：理念和身体的相互作用。画家的手、毛笔、墨和纸，都是需要参与经营运作的物质实体。这暗示着石涛的启示，当使用一支拙笔时，我们“必须迅速地从纸面提升，以避免一种滞重的气息。”4高建平恰当地提示，文人画实践是一种物理运动行为。
    画家对在纸面上呈现笔墨的专注，是文人画的第二个特征。画家自己的专注或画面的意图(“关系”)非常重要，而且绝不能忽视。高建平坚称“一次绘画的实践恰恰属于心、手、纸之间的互动。”5他继续令人信服的辩论道，对纸面的专注，暗示着石涛有关运用毛笔的理论：“一画者，字画下手之浅近功夫也;变画者，用笔用墨之浅近法度也。”6笔画就是这样在纸面上被创制。王原祁(1642-1715)也指出了这个特征：必须沉默在白色的绢面(只有笔触落于其上)和专注之中。”7
    第三个特征属于文人画的实践或文人笔墨的运用：画家在某时对特定自然物及其外观的视觉体验的中止。漫步在自然中和随后的绘画创作时，物象的感知会变成障碍，阻挠着文人画家以一种更加自我的方式观察自然。彭峰证实了这个“中止”的悬念：画家必须停止心浮气躁，不能采用科学的态度和知识的立场面对自然：“只有当一位艺术家失去他的意图，甚至他的创作能力，才能够创造出接杰出的艺术作品。”8画家的创造越是从知觉出发，笔画越是接近自然物象，画家就离自然越远，作品就越没有生命力。石涛的言论也证实了这一特征：他警告说，画家不能被经验和知识困扰。他感到遗憾的是，一些画家“泥古不化(者)，是识拘之也。”如果画家的制作笔画的目的，是为了模仿前人或古代的风格，那么，这些画家是“食某家残羹耳。”9画家不应该仅仅为了模写自然物象或模仿别人的风格。
    这就为我们导出用以识别文人画家的第四个特征：一个纯粹的自我的呈现。这是声称不论在前期构思还是绘画创作中，都是一个非凡的自我意识的显现。画家在漫步中感受身边的自然物，如竹子，于是那强烈的平凡的自我认知——或“我”——被遗忘了。10通过考证苏轼和王羲之的书法，高建平发现，在画家产生“意”之初，这个如此纯粹的自我就浮现出来了。他还提醒我们，这并不是自我的完全消失;这种忘我“并不意味着改变自我，而是从日常生活的存在转变为一个画家的纯粹的自我。”在工作室中，画家经历着一种类似的变身，即从认知体验的“我”，向一个纯粹或至少不受自然物感知经验阻碍的自我的转换。彭峰以一种有效方式断言这个特征：个别艺术家操控他们“原创的敏感的自然”而获得创造的形态，即“存在的单纯形态”。这种单纯存在的观念的一些要素，或许也源自石涛的言论，他声称当他自由地以特殊形式创作时，他的自我获得真实的存在：“因为我是我自己，是一个真正自我的存在”;的确，即使画迹不受欢迎，墨迹得不到肯定，“我自己也实际存在于作品之中。”12在解释石涛的言论时，彭峰叙述了当感知中止时自我意识的仍然存在：应该是“画受墨，墨受笔、笔受腕，腕受心。”13换一种说法，就是感知的中止导致大脑更近似双眼，是对艺术家敏感地存在于自然之中的呈现。如同一位画家在有形的纸上运墨，石涛具他自己有源自古代模式作为自由个体的意识，他没有依赖古代观念或像种子一样被储存的“意”来等待被自由。
    第五个特征是对画家的一种自我与自然交融的考察。正如高建平表述的，文人画家的行为是“恰好在绘制作品的时刻，文人与自然独特的真正的融合”，画家自己身随自然，自然也变成了画家自身的一个重要组成部分。14曾云超在回答昆虫画能否传授时，他暗示着这样的一种交融性和整体性意识：“当我在纸上运笔时，我忘记了是我化身为蟋蟀，还是蟋蟀变化为我”。15石涛声称他与山川的沟通，暗示着一个同样的不可分离性：“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。”16
    北宋诗人、书法家、艺术评论家苏轼，常以一首诗把这五个特征关联在一起讨论。在下面这首诗中，苏轼通过他和朋友及表兄文同(1019-1079)描述了作为修炼的文人画创作。文同作画时绝对不允许任何人观看。17然而，苏轼是熟悉其表兄的绘画和处理手法的：“文同以这种方式教导我;我不能实现它，但知道该怎样去做”18因此，这首诗是一段对以具体的笔墨制作文人画的珍贵描述：
    与可(文同)画竹时，见竹不见人，岂独不见人，嗒然遗其身。其身与化竹，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神?19
    尽管文同的肉身消逝了，但他的肉身却以某种方式移形而变成为竹子。这不是暗示文同永远脱离了肉身凡胎，相反，苏珊·布什(Susan Bush)将此形容为“自我与物的融合。”20这首诗中清晰论述的文同的化身，以及与竹子相关的转换，提出了一个阐释的关键性问题：苏轼可能已经意识到某种差距，那么这首诗能够描述文同的行为吗?或是传达了文同对自身转化为竹子的他那恍惚臆想的观察力?一个似乎合理的回答是“两者皆是”。至少在某种程度上，苏珊向她的读者(擅长书法或绘画)表明，文同正在观察自己的实践。这种解读非常符合石涛对他自己与高山河流关系的论述：“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。”这是另一个有趣的问题：如果考虑到文同是在书房作画，那么他是如何观察自己变成竹子的?他是否只是在想象竹子?也许他观察到自己转变为竹子，通过笔墨产生的笔墨，而显现在有形的纸上。
    根据苏珊·布什的著述，苏轼的诗在多年以后被文人画家吴镇(1280-1354)的一首诗唱和。吴镇描绘了他用毛笔作画时察觉他自己的情形。他以运动身体来运笔。但是，他认为其手和笔是无意识的：
    初画不自知，忽忘笔在手。庖丁及轮扁，还识此意否?21
    显然，在吴镇留心绘画的同时，他不能留意感受手和笔。总体而言，苏轼和吴镇的诗都表明：画家有意识地中止了对某些特定的物理性呈现的知觉能力，还将自己与自然环境融合。由苏轼联想到庄子(公元前369-286)，吴镇用“庖丁及轮扁”的词组间接地指向庖丁，这是《庄子》里一个有关厨师的故事，很明显，两者都引导我们来比较他们在绘画过程中用道教来解释自身与自然的直接融合。22我们可以以这些对道教的引用，作为苏轼和吴镇忠于第五个特征的强有力的证据，溶解或诠释自身与自然。庞峰对《庄子》的解释，支持了对这首诗的此种解读：“中国哲学家想让民众体会他们深邃的天人合一的哲理，如同他们发见他们自己那样，与自然存在原初的敏感的沟通。”23
    现在可以思虑某些悬念了。当搁下手中的画笔，画家是怎样意识到以身体运笔的过程的?这是那个纯粹的自我的思维，对单纯的眼睛视觉的一种回归吗?而且，画家被认为不仅中止了普通的知觉，而且将自我和自然融为一体。那么，乔治·迪基(George Dickie)声称的那个毫不偏执和极其平常地关注的观念(即观察自然物时，中止视觉感知)，以及那个将人类观察者与自然物融合的理念，或那个不再有益的神话般的审美态度实例的特征，它们到底是什么呢?24最后，即使我们假设文同遵循了他与自然的这样的融合，艺术哲学家为什么要将这几乎是个人化的观察作为其他人的权威呢?
    我们面临着一个标示着我们的历史性时刻的真正的选择。我们要么接受这五个特征，作为继续存在的阐释性假说和作为能够适用于艺术实践的事例，要么就完全抛弃它们。我们要么在文人画的五个特征的假说和现代哲学之间做一些探讨(如审美态度的虚构性、知觉的首要性)，作为一个在充满生机的臆测之间的真正选择，要么不作这样的选择。如果我们继续简单地接受现代哲学，并且认为这里没有真正的选择，那么苏轼、石涛的著述和中国传统美学，将会被看成毫无意义、不具备充分的客观性、微不足道的趣味、对于当今的其他人而言不是必要权威而被摒弃。总之，我们的选择之一是按照传统的途径，仅仅保留已经确立的有关人与自然的现代观念。“身体”仍然指向扩展的事物，如同笛卡尔(Descartes)和摩尔(G. E. Moore)以及现在许多哲学家那样，指向自然科学研究范畴之内的自然物或过程。这个选择也是长期承传的对待自我的态度，是一个从大卫·休谟(David Hume)延伸到威廉·詹姆斯(William James)选择，并且现在已经达到被某些声称“自我”是指一种“方便法门”的假想的人接受的程度：根据休谟的说法，“我在任何时候尝试私密地体察自己的存在，我能察觉到的只有知觉，除了知觉什么都没有。”用詹姆斯的术语来讲，就是没有成为一体的或支撑经历的连续性而互相认知的“垫层”。可是相反，如果我们因为文人画的实践五个特征是充满活力的假说，而接受了存在至今的一个真正的选择，那么为了那五个让我们支持的特征的证据，我们就必须同意去重新审视我们自己的感觉。检验文人画实践五个特征的支撑性证据的线索是断裂的，因此，我们将不得不寻求和考虑新的方法，来描述我们接受事物的一些标准，如自我与环境的关系和环境美学方面的证据。如果我们作为继续存在的假说在讨论的过程中接受这五个特征，那么，我们每一个人都同意检验以下的假说：一个人的眼睛(就像任何风景画家在野外或在工作室里)有能力提供自我与环境的融合的证据，甚至对自然环境有预感。就是这个念头!挑战了现在主张自然意识必须从已知事物的知觉经验中生发的看法。如果不是我的知觉，还有什么可以给我提供我与自然生活不可分离的可觉察的证据?
    自从接受这五个特征作为继续存在的假说，出现在当代环境美学的文献中后，新的困惑出现了。例如，阿诺德·柏林特(Arnold Berleant)似乎证实了一个功能，即我们每个人都能获得自我与自然相融合的意识;然而，他似乎拒绝声称这种融合取决于对自然物认知的中止和转变为一个纯粹的自我。他的言论发出了接受融合的建议，因为他声称在由环境产生的整体情形中存在审美欣赏的瞬间：“从我的存在中分离的我的体验，比从环境氛围中分离的更多;”他补充说：“参与进某种不可分离和连续的情形之中的人是那么的专注。”25他描述了这种不可分离性的非物质特点：
    环境不是隔离我们的区域。它不仅是我们存在的条件，更是我们存在的一个延伸……正是因为这个原因，环境欣赏不能定义指向着一种无人存在的物质性……如果环境是非物质的，但它必须等待我们去体验和确认。在这种情况下，是否可能具体说明一个环境呢?26
    苏轼的诗意的问题，“那么，谁能够理解这样的专注呢?”从一种唯物主义的沉睡中唤醒，回到现代哲学：当没有非物质命名时，谁能够描述人类参与者与环境的不可分割性?然而，尽管在此这表明着专注和融合，柏林特确从不承认对自然物体的知觉中止，因为他声称离开知觉专注永远不会发生：“人类的环境，其最终解释，是一个知觉系统，例如，一个体验的程序。”27因此，柏林特的语言暗示着一个对两个难以调和的继续存在的假说的承诺：源自一种自然的自我的不可分离性是非物质的，来自自然的人类知觉的分离，就像是许多物体的聚合。他的论说似乎与论说本身不一致或不完善：他观察自己作为一种环境的延伸，一种非物质的环境，但他是通过敏锐的对知觉手段，感知特定的自然物或过程(鸟、花、风)，来实现自己与这种环境的延伸。实际上，柏林特卓有成效的美学环境，产生了一个真正的选择，一个在假说之间的重大选择，他发现自己是离不开自然和假说的，他总是通过感知物体的经验来观察自然。
    伯林特拒绝陈旧的笛卡尔和康德哲学将自我作为分离物的思想的理由，源自一个“为了开光行为的场所。”28然而，依靠这个观点的支撑，通过感知与自然场所发生连接，他在专注和统一关系上的表述是不完善的。要对此进行修正，他可以在有形的开光行为的可观察性以及感知自然物的可还原性两方面，开放性地寻找一些自我元素。但是，这一举动将要求他承认和接受新颖的假说，即我们每个人都能够在与自然的统一中观察自我，甚至当感知不存在时。伯林特坚持认为，我们的最首要的判断，是把环境作为审美对象，而不是仅仅参考我们拥有的地形或地质科学知识来解释它们，这才是正确的。艾伦·卡尔森(Alan Carlson)用这样一个客观的方式来辩护：他声称，带有美学性质的环境欣赏之所以能够发生，是通过特定的感知和对自然科学类别的了解。但是，正如彭锋所指出的，卡尔森的主张陷入了困境，而且当以此去解释我们对有美学价值的艺术作品的判断时，他的观点就不起作用了。29事实上，中国的文人画家的论述，对卡尔森的审美判断发出了一个有趣的质疑，他们暗示，一位画家创造美和判断自然美的方式是类似的，就像画家在画室中用笔画在纸上表现和欣赏自然美。
    通过上述探究，我选择将文人作画过程的所有五个特征，看作是一种继续存在的假说。我提出这样的问题：我们能为自我的身体(如为了我们的化身)发现了什么?我们能解释文同观察他自己的身体和竹子是怎样融合的吗?我们可以从高建平的提示开始：以一支毛笔作画的实践，永远不会被当作是从专注在纸面上的分离。这是第二个特征，专注在纸面上的，将会给我们一些暗示去引导并融合五个特征的转化。
    二：纸面的专注、书法、围棋、“一画”
    
    文人画家把他们描绘万物的方式集中在纸面上。他们的言辞使得我们去思考三个话题：书法实践、围棋游戏和“一画”的绘画方法。以与此相关调查的途径作为一个向导，我们可以开始阐明文人画家所声称的当他们作画时想要集中表现的是什么。
    首先，文人画家比较了使用画笔的绘画实践和中国汉字的书写。有时候他们通过宣传“书法和绘画共享着相同的血统”(书画同源)这一观点，来为他们奇特的处理的方式作辩护。30高建平认为，与此相佐证的观点是，汉字不需要与它们本身所指示的意思相似，“他们是象征意义上的符号，而不是以图像为代表的表现对象”。31因此，文人画可以被视为一种图画文字，文人画家作品中的笔触移植了相关的传统中国书法的美感;在绘画与书法两种实践中，美感都取决于字画是否简易朴素、清晰明了和笔触的流畅性，而不是取决于与客观物体的相似程度。但更可以这样说：书法家在每一次落笔之前，都必须先聚精会神于铺开的纸或绢。蒋彝(1903-1977)在他的一篇关于汉字书写的文章中强调了这样的观点，使得汉字活泼生动起来的，是空白而不是笔迹，即“空白赋予一个汉字以气度和‘明亮’。笔迹很容易形成，并且很生动，但字还是会因为狭隘和不成比例的空白，而失去生机和面临死亡。”纸面上所谓空白的部分不能被视为完全的空白;这些空白的空间中加入了笔画，纸面上便会呈现出一种内在的和谐，这种灵感来自于夜空繁星之间的美丽和不规则的间距。蒋彝声称他对留白的空间的关注与中国画相关联：“中国画中空白部分所扮演的角色是每个人有目共睹的。”32因此，我们可以大力提倡文人画家所追求的专注于留白周围部分的那种自然美感，以此来维持纸面的风格感。但是，那些只会抄袭古人的书法家或画家，是不太可能创造出生动的作品来的。
    文人画家通过比较他们的围棋实践，提供了第二个关于专注于纸面的暗示。想要赢得围棋游戏，必须眼观全局。如果一位棋手对一个孤立区域里的某一个特殊棋子关注太多，往往就会忽略那些未占有的却能够统领全局的领域，这些位置往往是可能包围广阔区域的必备条件。打个比喻，画家必须持续关注整个画面(或称之为“领土”)，而不是过分强调某些特定的形式或笔触。33当你的目标是使整个绘画过程都充满自然美感的话，那么画家就必须确保每一个步骤，从头到尾都被当做一个整体被考虑进整个纸面中来。
    第三个关于文人画家专注于纸面的暗示，可以追溯到石涛有关绘画的“一画”言论。高建平在这里贡献了一个有价值的有关石涛的解释：“按照石涛所说，‘一画’是一个单纯的可见的事实，也是一种形而上学的概念。他曾经把‘一画’解释为‘字画下手之浅近功夫也’。”34总而言之，‘一画’的画法，实际上融会贯通于整个绘画。高建平似乎是指石涛接下来说的话：“变画者，用笔用墨之浅近法度也。”35由于笔迹的实际制造，的确看起来包括笔、墨在纸上简单和基本的运用，我们可以借用高建平的解释得出这样的结论：文人画家总是关注那些与手直接相关联的东西，如可见的纸、笔、墨。
    综合而言，这三条线索是使我们能够采取的一个重要措施的第一步。文人画家为了将空白部分当作一个可见的整体，从而专注于纸面。当画家第一眼看到或关注到纸面上那些肉眼一下子就能识别的东西时，很难看出或感知识别出其特定属性，在这里我们可以用一个预示的方式来解释，大抵源自老子(公元前570-490)《道德经》里的一段话，如果将这段话运用到绘画中，便是“大象无形”。36然而，如何在关注整个纸面中而将之作为一个可见的整体的简单空间，这或许可以帮助我们解释文同所说的他如何作为一个纯粹的自我而融入自然环境中。要回答这个问题，我想谈谈莫里斯·梅洛-庞蒂(Maurice Merleau-Ponty)的有关人的本质的哲学。接下来就需要我们每个人联系生活去观察我们的每一天。
    三：可见的整体、化身、转化、纸
    
    我们需要给“可见的”下一个定义，以便我们能够用这个词来解释画家在运笔用墨并专注于纸面上空白的部分时是如何进行自我改造的，而使得自身与自然相融合，以及随后进行类似转化的融合。梅洛-庞蒂使用“可见的”一词说明了一个原理，这个原理包含了画家本身的客观存在，以及那些能为我们所观察到的是画家的自我与自然的融合。这个可见的背景是有价值的，它可以作为地面上的某个支点，确保个人把具体的物体看成一个整体：画家可以在对“可见的化身”的两方面的解释中作选择。在本章节中，我将论证梅洛-庞蒂使用的“可见的”术语来推演三个观点：第一，画家拥有一个支撑——也就是垫层——那些视觉体验(例如鸭子、兔子、竹子、斧劈皴)的可见的、天赋的、肉体存在的非客观底层;第二，这个可见性整体的底层，是不能从客观自然中分离的自我意识的要素之一;第三，画家可以使用轮廓线使得整个可见的纸面变成空白，以此来充分表现画家自我化身这个元素。
    梅洛-庞蒂使用“可见的”一词来命名一种预知的整体和空间性的先验感知能力，以支撑属于个别人自己的对(客观存在的)自然物和事件的视觉体验的任何转化。他声称，每个人总是在观察着，瞬间，就会对自然物、过程或品质(例如一件红色外套、一个红色的补丁、一笔墨迹)产生自己的视觉反应，就像一种“明确的形式总是与某种毛茸茸的、金属的或多孔的地质形态联系在一起。”37每个视觉体验让理性的人去观察可见的核心部分，这对于一个场所来说是这样，至少对于一位作为观察者的人而言，他主宰着自己存在的延续。而对于预言家来讲，视觉和这多孔的可见环境从未融合在一起;如果他们这样做了，视觉体验就会因为“预言家或可见物的消失”而立刻消失。38这是康德故意和明白的回应;但梅洛-庞蒂所作的这间接的参引，是以便他能够强调根本的差别。根据康德的理论，没有概念，就没有物体被思想或被感知;而没有来自感官的某些观察和独立贡献，概念则是空虚的和不足以存在的。不管怎样，康德对感官这一基本贡献似乎不太重视;实际上，他公开表示，如果我们要寻找感知的贡献(他的说法是一切归咎于物质的存在，其中关键是要跳到自己概念性思维之外)，这对我们而言仍然是没有意义的(例如，它不能被某个可理解的物体体验)，直到一些概念通过思考被提出来，我们才开始以一种确定的形式来体验一些客观物体。39正是在这里，梅洛-庞蒂提供出一个全新的贡献，他声称即使缺乏概念性思维和对自然物以及现象学世界的感性经验，可见性仍能被观察到。就我而言，我注意到这样一个值得关注的特征，无论我感知的自然物体是产生还是消失，可见的底层总是显示着微弱的亮光、纹理或反光。事实上，即使我闭上我的双眼，它仍是这样。难道你不是这样观察你所见到的自然物和事件的前后联系及特征吗?这值得深思。总之，梅洛-庞蒂开创了对“可见的”一词的使用，让我们每个人都有可能认为自己作为一个可观察的对象是独一无二的，而之前我们从未把自己也当做一个客观物体那样对待。
    很重要的第二点，是整个可见过程的本身就是一个观看者自己化身的模型。梅洛-庞蒂使用的语言帮助我们，以致每个人都可以注意到一种明显只能自觉自知的厚(密)度：“在所谓的颜色和可见的形状两者之间，我们会再次发现那薄纸联系着它们、支撑着它们、滋养着它们，其扮演的角色不是一种事物，而是一个可能性、一个潜在因素、一个“肉身”之类的。”40这里的关键是人自己的肉身同样是多孔可渗透质地的自然物模型。梅洛-庞蒂在这里并没用使用“肉身”一词来代指感知的对象、物理机能或物质形态(如隐形参照物便是口头上使用的术语“肉和骨头”);相反地，他是指一个组织或多孔质地和可视的内部，这是在体验客观物体和活动之前存在的第一要素特征。在这种情况下，他限定“肉身”是指存在于人证明自我的每一个视觉完形中的可见因素。我们所理解的完形，是指“不是在某个具体可见的方位和具体的时间点上，而是在一个地区或区域里有着绝对稳定的价值，它无处不在，目前还没有人能说：它在这里。”41从客观的角度看，这种无处不在却不在“这里”的肉身的维度和媒介物是什么?这肉身只是一个观念而已?或仅仅是一种认知的感觉?梅洛-庞蒂在他的观察报告中给出了答案：
    不!这是一个身体。我的身体是一个“格式塔”(完形)，它共存于所有“格式塔”之中。它是一个“格式塔”;它同样和不同寻常地具有重大的意义，它是一具肉身……一具“格式塔”的肉身(颜料的颗粒，使轮廓充满生气的不可思议的东西……)是回应它的惰性并插入一个“世界”的东西……42
    换一个角度来讨论，梅洛-庞蒂坚持认为在他自己的肉身里看到特殊的格式塔，也就是说，通过观察完整的可视体(或可见的整体)，赋予可见物以生命力，并使之得到滋养和被创造，对他而言，这就是未来和过去的视觉体验。任何有生命力的已知轮廓的颗粒状环境都是一个无处不在的完整可视体，这是把一个“格式塔”(如鸭子、兔子)插入一个世界，而这个世界就是他自己的身体。其他任何人可以观察到梅洛-庞蒂声称的在他自己的情境中观察到的可视环境吗?不!每一个注视这样一个可见性整体实例的人，都会从各个人那里看到一个隐藏的内在秘密!梅洛-庞蒂坚称：“每个人拥有的一个私密世界”，就是那身体的某个深邃之处。43当我在一些山丘、河流或树木间察看自我的时候，我观察到那些能被我看见的(或似乎能看见的)自然物被展现为一个可见性的整体。我愿意推想这个整体，这个“完整的可视体”，它确实属于我自己的肉体的生命，因为它肯定属于我的感觉，而不仅仅存在于我的脑海、思想、感情和想象之中。你不在你自己的情境中观察一个可见性整体吗?虽然我们不能够观察别人拥有的那个可见性整体，但我猜想没有人会为了另一个人声称观察到这样一个完全是一种幻景的秘密而进行辩论(不是嘲笑)，因为没有人可以验证其他人声称观察到的这样一个实例!而且，如果我要是认为天赋的和可见性的整体(“恰好在我眼前”)一无是处，是因为它没有体验的客观性和认知的科学性，那是我自己欺骗自己。我会打破我的承诺——也就是我“当下的”承诺——接受和依靠我自己感官的证据。否认如此的一种只不过是非客观的境界的可见性，就是否认我自己拥有的可见性观察力，而这个可见性观察力能够使我对身外的事物形成概念，并把实际存在的事件归咎于自己的观察。
    考虑到“可见的”是指一个可见性固有肉身存在的样本，画家可以在两种具体解释的方式中作选择。富有生命力的可见性整体是“一个唯一的循环过程”的化身，而这个化身被分为两个阶段来说明。在第一阶段时期，我们每一个人理所当然地拥有无双的可见性样本;没有人因为它本身的缘故而注意到它;即使它是互生共存的，我们忽略它以便体验物质实体和(体现)关注的技巧(如花瓣、纸、撇、按、捺、钩、提)。然而，我们每个人可以切换到第二阶段，即在我们使用眼睛观察之前直截了当地把它当做自我化身的样本来进行观察。这正是梅洛-庞蒂那句明言——“我的身体是一个“格式塔”，它共存于所有“格式塔”之中”——的意义所在。由于化身有两阶段的解释，这对于哲学家而言是一个错误，他们把它专门化地——以现代的方式——解释为“身体”，把它捆绑在物质肉身躯壳内的术语上。我所观察到在第二阶段的可见性整体并不在此，现在以同样的方式作为被我所感知到的自然物体之一。不过，这可见的环境既不是超知觉的，也不能归结为不可见的本体特征，因为它本身就那开辟了时间和地点并取得了非凡的意义。44(由于我的可见性整体样本不能被当做一个客观物体来体验，它就仍然不在所有自然科学的因果法则之内。)难道你不是在自己的如此的一个肉身可逆性情形中和对化身解释的两阶段中进行观察吗?
    通过这肉身的可逆性原则，我们每个人都获得了以事实例证而定义的术语“自我”的一个新意义。据梅洛-庞蒂所言，每当一个人转换至化身解释的第二阶段时，此人就会转折回自身重新关注这可见的世界，于是此人便获得“可见性的中心空洞(central cavity)”这样的意识。45随着可见性维度的折叠反转，自我化身的隐秘特征通过感官为画家呈现出来。我们每个人都可以用这种方式验证一个更普遍的观念，即“由于自身而可感知。”46对可见性整体的这种私密性和非客观形态的思考，有利于哲学的讨论。对我们每个人拥有的支撑这个观念的实例而言，我们自身的存在是由两个元素——思想和可见物(如精神和身体)——构成的复合物。因此，每个人都有证据声明拥有一个可见的整体——简单的、根本的、相对稳定的——“作为一个观察者穿透我、构成我”。47所以，内在性是混合物，在此我们每个人都观察到我们的认知能力所理解的我们自己天赋的、非客观的、肉身的绝不能理解为自然物的可见性整体的相互作用。
    这只是通过工作中的画家证明某个包括一个可观察的可见性整体和一个肉身元素的混合体，来推断这种混合体本身的一小步，这是为了呈现自然和环境的一个前客观(pre-objective)设置。可见性整体提供的一个作为自我化身的非客观样本，是与环境和感知密不可分的“极度相同的整体”，例如竹子。我们每个人拥有的视觉天赋仅仅通过观看，就与自然生命有着密切和直接的联系：“在观察者和事物之间的肉身厚度，是由事物的可见性和观察者的身体所构成的，它不是他们之间的障碍，而是他们的交流的手段。”48通过在两个对化身解释阶段之间的来回转换，将竹子看作一个物质对象的画家开始肉身上的迁移，并开始注意竹子呈现在画家自己的“完整的可视体”之中。梅洛-庞蒂是如此地描述了一位观察自然的画家是如何在感知判断和可见性接受之间经历逆转和来回转换：
    ……正如许多画家所说，我感觉我自身通过事物被审视，我的活动也同样处于被动状态——这是第二和更深度感官上的自我陶醉：不要看外表，就像别人看到的那样，但是，某个人栖息的身体外形，通过外在超出寻常地察看，就能看到它内部存在、它移植在内的东西，通过幻像被引诱、迷惑和疏离，因此观看者和可见的之间是互动的，我们不再单一的认为谁是观看的一方谁是被看的一方。这种可见性，是所有可感知事物的本身，是从前被我们称为肉身的与生俱来的无名自我，并且我们都知道在传统哲学中没有给它指定名称。49
    我们看待自己的身体就像看待一个外在的东西，一如别人所看到的那样。但也存在一种进入客观呈现和发现的可见世界的移植，正是与可见性整体的密不可分才构成了我们自己存在的真实感。如同一位工作中的画家，我有另外一种观察方法，即是我自我真实地可察觉的确认我眼前自然物的手感。这给了我一些想法，这些想法与文同是如何观察他的身体转换为竹子，或与柏林特是如何将他自己作为自然整体的延伸而不仅是一个独立的客观物体来观察有关。对于梅洛-庞蒂而言，就是“画家扮演的角色与可见物之间的切换”，表明物体的“可见性”通过视觉而感受到的，是“一种隐秘的可见性在身体中的再现，塞尚说过，‘本质存在于内部’。”50根据需要、兴趣和文化习俗，独立的个人将或多或少地可能使用这种能力，来反转自己的化身意识，并观察自己可见性整体的迁移。
    最后，梅洛-庞蒂认为这种以自我表现为特征的概念，其本质是关于画家为平面上的空白区域而所赋予的关注。他举了一个例子，马蒂斯用线条在白纸上创造了的失调状态而最终导致了平面艺术的大爆发，就像自然科学里黑洞的发现。马蒂斯通过线条的形式表现，却是依赖结合现实的线条来实现的，也就是逐一突出画面上标志性的空白。
    正是马蒂斯教诲我们去看她们的轮廓，不是以“物理-光学”的方式，而是作为一种“结构化”的线条，看作为肉身的主动性和被动性的那个主轴线。不管是具象的还是抽象的，他的线条不再是一种事物或是对事物的模仿。相反，它乃是安排在画面上的随遇性中的某种不平衡;它在自在中开辟出的某种洞孔，某种具有本质的空无;它是一种虚幻的构造，正是这种虚幻支撑着人们去做一些创造性的事情。他的线条不再是空虚的背景上的一种实体的幽灵……它是……对之前给予我们的空间的一种调制。51
    梅洛-庞蒂的这段文字写于他讨论身体提供天赋和隐秘的可见性之时，因此，其主旨是清晰明确的。他认为马蒂斯运用线条而突出纸面是为了可见性整体的构成性空白，线条被当作一个为了化身在第二阶段的解释中被察觉的显现自我存在的洞孔。因此，专注于纸面的确可以给予画家一个关于自我肉身组成部分的预先的可见性整体的样本。现在，我们有了一种语言，因此我们可以描述文同在他开始作画时是如何能够把自己迁移到画面的可见性整体中来进行观察的。可见，苏轼的诗得到了证实。
    综合我们的分析结果，应该可以得出这样的结论：梅洛-庞蒂为描述可见性整体是如何作为一个可以让画家在其内部观察到自我与环境相融合的可察觉空间提供了一种哲学语言。将活生生的人作为一种自我感知的存在这一观念，给予我们一种方法来理解画家(纯化的知觉)能够观察到一种自身的肉体元素与环境不可分离的主张。因此，这三个特征——知觉的中止、转化成一个单纯的自我以及自我与自然的融合——是前后连贯的。此外，现在我们可以领会高建平对石涛的解读——“一画”的绘画过程是可见的在纸上运笔用墨——的重要性了。高建平对纸与墨的可见性的强调，使我们将石涛营造的文人画笔触效果与梅洛-庞蒂主张的画家可以将纸看作为可见性与自我化身的构成性空白，结合在一起的论述变得更为容易了。
    四：石涛的文人笔触、可见性纸张和随自然穿插
    
    基于这一观点的两种可见的阐述，我们可以确定与文人画相关联的所有五个特性。当文人画家漫步在自然中的时候，他们察觉到自然对象，然后转化到第二阶段的解释去“变成成竹”的化身。之后，在工作室中，画家就能够把手、笔和纸作为不同的物体进行体验;随即，在瞬间，画家为了那整个可见的、空白的空间再次专注于纸上，如此他们的笔触就可能展现出一种类似于我们在自然界中看到的自然美。这种来回转换可以帮助我们解释高建平在总结石涛的基础上而得到的主张：文人画家的心智策略或“意”，直到它通过专注被导出或被展示在纸上和运笔用墨的可见行动被实施的时候仍然是模糊的。52
    我们可以开始考虑苏轼、曾(Tseng)和石涛的个人报告。，我们现在可以认为，文同在对苏轼诗歌的关注中，认识到竹子作为一种自然物;然而，他能够看见竹子显现在一个可见性整体中，是一个可以观察到的、真真实实的、有形的，存在于它自身复合体里面的元素。之后，文同又重新激发了“意”，观察着，在依赖纸而呈现的可见性整体中，好像每一笔画都创造和激活(或者重新创造和重新激活)了一种特定的自由形式：昆虫或山。从某种意义上说，由于纸上的墨，文同用他在漫步中观察到的竹子重新复活了他的身体;他专注着画纸上的空白之处，观察着，好像竹子就要溢出于纸面。这种自我与整个可见世界的融合解释了石涛的观点，他可以与山对话，正如他说的：“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也”。
    现在，怀疑和反对那五个特征的观点消失了。对于文人画家而言，绘画的过程仍然是一种身体的存在，即使对自然物的观察已经中止。有一种对自然美和环境的审美欣赏的解释，这种解释是以这五个特征的统一兼容为基础。现代主义者声称，通常客观视觉经验的产生，在某种程度上是由于观念和思维模式的运用，我这里的论述，并没有任何要挑战这种观点的意图。但我认为，这不是虚构，画家可以在观察一个物体时失去兴趣，也可以由于自身在观察一个抽象的或整体的物质样本时而激发起一个兴趣。这不再是一个神话，一个人可以成为画家，必须经历了意识和实际观察的一个转换，至少对自己，物质元素必须和自身成为一个复合体，即使当一个人中止观察和体验物体、停止认知的思考时。对于每个人来说都有一个自身存在的可见性元素，这先于体验。因此彭锋是正确的：包含文人画的五大特征的中国美学思想，绝无重新复活所谓的“特定的虚构”这一观念。然而，“特定的虚构”在欧美那些研究传统课题的哲学家眼里却有着很大的区别，他们认为感觉传递了经验和观念，而不需要构想。53
    要避免摩尔关于以自然主义来阐释审美的警告。根据摩尔的说法，当一些人观察一些特定类型的自然物或事物本质的时候，认为它们美或好，然后就开始下结论说那种特定的类型是“美的”、“好的”54的时候，自然主义的谬论就会发生。那些将美定义为某种笔触效果的人，将会犯下自然主义谬论的错误。然而，梅洛-庞蒂的可见性理论脱离了自然主义谬论，因为在摩尔的既定感觉中，它并不是自然的。55对于梅洛-庞蒂而言，“可见的”、“完全可见的”以及“结构空虚”这些词，指的是那些看的见却又很神秘的事物，这些东西永远都不会以特定的实体及数量来呈现。此外，事实上，我将以满腔热情来迎接摩尔自己推动的审美学说，如果某一自然事物是美的，那么它必然会在部分或是必要的一些方面体现出其本质是美的。就像梅洛-庞蒂所说的那样，我建议，我们在参引可视性整体时使用“内在价值的整体”。我们应该相信，某个自然物对某个人而言是美丽的，每当一个人观察的物质以一部分和以整体的重要部分呈现时，它将是那个人内在价值的非认知底层。文人的笔画是自然美好的，在那里画家成功地运用墨在纸上描绘自己看到的世界，这是一个将自己融入其中能了解自身天性的世界。有一种可以欣赏任何自然物的美学特质和自然美的感官认知，这是因为一个人经常注意到的一个自然物是自然界闪现其内在价值的一部分。
    路德维希·维特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)声称不会产生感觉的个人命名是什么?人们无法了解的甲壳虫是否只能看着自己的盒子而对别的都无法窥视的争论论证了什么?梅格-庞洛确实观察他自己的私人单细胞并主张去观察某种私密的可见性。如果我们不遵从梅格-庞蒂引发的任何东西来解读维特根斯坦，认为“可见的”或“天赋的可见性整体”不可能是一个语言游戏的客体，那又会怎样呢?即使梅格-庞蒂用“可见性”来说明“某些事物”，尽管我们知道他的内部单细胞可能是空的!所以，对梅格-庞帝参引的这个天赋的可见性整体的跟随会被废除吗?它可能是一切或可能什么都不是，正如维特根斯坦似乎要暗示的。作为回答，我确实认同在梅格-庞蒂的描述中，为了确定“可见的”、“完整的可见物”和“可见性整体”的准确意义，我们每个人必须在自己的一元世界(社会圈)以一个可见物为样本。但这与维特根斯坦的观点并没有矛盾。维特根斯坦对于他所涉及的不可能性的认识非常精确：“如果我们把语法表达的感觉，以物体和指定的物体为模型，而把思考作为无关紧要的东西。”56我把维特根斯坦的观点作以下解释：如果我们有兴趣在哲学模型的基础上了解某些特定的事物，然后我们会排除任何与第一人称无关的人类参与者(比如石涛、梅格-庞蒂、我自己，你)，这些自称观察私人内部的人。就梅格-庞蒂的理念而言，专业术语“私密的可见性整体”对任何引领他使用这个术语的客观经验，都没有给出正确的信息。当一个人看着自己的秘密认为他不明白可见物是什么时，那是在等待其他人同意他去正确地使用可见物。维特根斯坦的不同在于超过了这个范围和哲学领域，而梅格-庞蒂带给哲学的语言与我们所有的对话无关，好像是个人的自知之明，关于我们每个人自己的自我化身、自我存在、自身价值意义的观察，我们自身的不可分离性来自于环境的所有可见物。
    中国文人画家和艺术评论家都给我们留下了思考，自我和自然的合一，将会重塑现代美学。梅格-庞蒂的第二个后现代主义的解释，使我们能够产生一种天赋的和可见的真实感，这是一种语言工具，这对于我们肯定中国文人画家所提到的关于创造自然美的笔画而涉及的五个特点是很有帮助的。文人画家的大众的价值开始浮现。在任何暂时的感知和具体解释的第一阶段中，画家并不同时失去依据物质条件和现有的经验去了解对象世界的能力，但这个失去的所得到的弥补是无价的(因为这牵涉到具体认知的第二个阶段)，画家重新获得了视觉洞察力，从而对自然的观察有着不可替代的的路口外概念化，因此，有无条件的对自然科学或心理的那种力量。佩格·布兰德(Peg Brand)就符合这个规律，文化理论家会犯一个重大的错误，如果他们放弃作为一个旧父权价值观的超越和非形体语言的美学。57文人画的实践显示了画家的一个整体的知名度意识的痕迹，这是画家自己与自然、星辰、山和纸的交汇。我们还有一个新的方法来解释这个说法：那就是文人画家的一个笔画就能“呈现自身”。58艺术哲学家应该在接受的审美鉴赏的语言基础上的可见性整体的内在价值，这将帮助我们每一个人去理解生活，而与自然相连的生活，所展现的不仅仅是其过程的知识。
    注释：
    1.阿诺德·伯林特，《美学的环境》，天普大学出版社，1992，第12-13页;艾琳·斯卡瑞(Elaine Scarry)，《美和公正》，普林斯顿：普林斯顿大学出版社，1991，第41、111页。
    2.科尔曼，《石涛的绘画哲学》，这是对石涛画谱的翻译和论述，上海：上海人民出版社，1978，第122页。
    3.高建平，《中国绘画的表达方法》，乌普萨那，1996，第44、135-154、173-174、192页。
    4.科尔曼，《石涛的绘画哲学》，第132页。
    5.高建平，《中国绘画的表达方法》，第192-193页。
    6.科尔曼，《石涛的绘画哲学》，第122页。
    7.高建平，《中国绘画的表达方法》，第156页。
    8.彭锋，自然美和对庄子美学的回顾，《东京大学文学院学报》美学卷25，2000，106页。
    9.科尔曼，《石涛的绘画哲学》，第118页。
    10.高建平，《中国绘画的表达方法》，第158、170、188-189页。
    11.彭锋，自然美和对庄子美学的回顾，第107页。
    12.科尔曼，《石涛的绘画哲学》，第118页。
    13.彭锋，把审美经验当做目前的经验：中国美学的一个标准，《美学和文化·东方和西方》，主编高建平、王克平，2006年，第622页。
    14.同上，第157页.
    15.苏珊·布什(Susan Bush)，《中国文人画：苏轼(1037-1101)至董其昌(1555-1636)》，剑桥：哈佛大学出版社，1971，第64页。
    16.科尔曼，《石涛的绘画哲学》，第75、126页。
    17.高建平，《中国绘画的表达方法》，第76、82页。
    18.苏珊·布什、时学颜(Hsio-yen Shih)，《中国早期文人画》，剑桥：哈佛大学出版社，1985，第207页。
    19.苏珊·布什，《中国文人画》，第41页。
    20.同上，第41页。
    21.高建平，《中国绘画的表达方法》，第132页。
    22.见《庄子》译文。《贤·霍希曼(Hyun Hochsmann)和杨国荣》，纽约：皮尔森大学出版社，2007，第99-100页。在文章的第三章的道教文本中，故事中的鼎(炊具)依靠精神移动一把刀而不是眼睛(虽然他任然很小心地去保持眼睛的稳定)。
    23.彭锋，《自然美和对庄子美学的回顾》，第106页，斜体部分。
    24.乔治·迪基(George Dickie)，神话的审美态度，《艺术和哲学，美学的角度去审视》，肯尼克(W.E. Kennick)编，纽约：圣马丁的出版社，1979，第443-444页。
    25.阿诺德林特，《美学的环境》，第34-35页，斜体部分。
    26.同上，第131页。
    27.同上，第20页。
    28.同上，第18页。
    29.彭锋，《自然美和对庄子美学的回顾》，第108-109页。
    30.高建平，《中国绘画的表达方法》，第45页。
    31.同上，第57页。
    32.蒋彝，《中国书法》，介绍他的美学和技术，剑桥：哈佛大学出版社，1973年，第167-169页。我在此查尔斯·楚(Charles Chu)表示深深的谢意，他和贝蒂·楚(Bettie Chu)一起推荐这个文章，让我分享了许多关于中国书法、绘画、历史和互相交错的笔触等激烈和鼓舞人心的谈话。
    33.高建平，《中国绘画的表达方法》，第67页。
    34.同上，第175页，斜体部分。
    35.《石涛画谱》，第六章节;见科尔曼E.J. Coleman，《石涛的绘画哲学》，第122页。
    36.《道德经》，第41章节，一个哲学翻译文本，主编：罗杰·T·埃姆斯(Roger T. Ames)、戴维·L·霍尔(David L. Hall)，纽约：巴伦坦，2003，第141页。
    37.梅洛-庞蒂，《有形和无形》，第132页。
    38.同上，第131页。
    39.康德，《纯粹理性批判》，诺曼·坎普·史密斯译，纽约：圣马丁的出版社，1929，第144页。康德的隐式或非正式的参考，维系一个明智的元素变化的经验，要看他的使用对象的“可见”。第28页。
    40.梅洛-庞蒂，《有形和无形》，第132-133页。
    41.同上，第205页。
    42.同上，第205-206页。
    43.同上，第10页。
    44.同上，第138页。
    45.梅洛-庞蒂，《眼睛和心灵》，第146页。
    46.梅洛-庞蒂，《有形和无形》，第132、134-135、139、145页。
    47.同上，第140页。讨论“可见”，把它作为一个内在的或天生的整个，这一眼看去可能是古怪的。但考虑到眼内现象，如“飞蚊”。我的眼科医生解释说，我似乎看到了透明的纤维阻碍了入射光并在我的视网膜上投射了阴影。这消息并不令人惊讶，因为我希望先天的物质整体能见度的，我自己观察伴随我的物质身体的内部(比如我的视网膜细胞)。
    48.同上，第135页。
    49.同上，第139页。
    50.梅洛-庞蒂，《眼睛和心灵》，第125、129页。
    51.同上，第144页。
    52.高建平，《中国绘画的表达方法》，第159、192页。由于“全能见度”指的是一个非目标样本的自身形体存在，这几个问题仍然为未来工作。这样一个有用的词可以被解释为“气”或与画家生命相关的精神吗?它能帮助解释当我们在自然界中漫步的时候，由内心而溢出的思想吗?第三，人们或许会问是否可以被用于解释一个“游心”的画家，谁会产生一个能统一整个序列的“气息”笔画。
    53.彭锋，把审美经验当做目前的经验：中国美学的一个标准，第624页。
    54.G.E.摩尔，《伦理学原则》，布法罗：普罗米修斯，1988，第9-10、201页。
    55.我不确定文人画笔触中的自然美(涉及任何特定的对象或质量)，是否运用了自然科学或心理学。
    56.维根斯坦，《哲学的调查》，安斯科姆(G.E. m. Anscombe)译，纽约：麦克米兰，1968，第100-101页，见段落293-298。
    57.佩格·泽格林·布兰德(Peg Zeglin Brand)，《介绍：美的作用》，佩格·泽格林·布兰德编，布卢明顿：印第安那大学出版社，2000，第6页。
    58.高建平，《中国绘画的表达方法》，第147、193页。

责任编辑：紫一