【作者简介】牛月明，中国海洋大学文学院副教授。（山东青岛266071）
    【内容提要】 以“文学”为学科能指的现代所指，经过几代人的努力，已有相当稳定的界域。由此，形成了我们现代的文学史写作格局，但当所指相对稳定后，我们又会进一步发现“文学”作为能指的局限和误导。首先，从约定俗成的角度，“文学”的能指与所指之间充满着矛盾与歧解；其次，从文化传统的角度，在“文学”书写的同一性下，掩盖着技艺论、明道论与摹仿论、审美论、特殊言述的语义差异；第三，从学科发展的角度，视觉文化的冲击使文字的文学文本从中心趋向边缘。“文学”作为建构学科的概念，失去了近百年被赋予的价值，已到了重新思考的地步。
    【关 键 词】文学/学科能指/语境/话语权
    毫无疑问，以“文学”为学科能指的现代所指，经过几代人的努力，已有相当稳定的界域，即指包含情感、虚构、想象等综合因素的语言艺术。随着文学所指在现代的相对稳定，当人们认真地以此所指重新审视文化史时，一些原来被称为“文学”的东西被分离出去，一些原来不存在或不显要的文体有了重要位置。由此，形成了我们现代的文学史写作格局，但当所指相对稳定后，我们又会进一步发现“文学”作为能指的局限和误导，特别是作为学科能指，至少应该考虑三种因素：（1）约定俗成（2）文化传统（3）学科发展。如果是一个纯粹的新事物，它的命名就应该是纯粹的约定俗成的，如用“手机”或“大哥大”作为能指，指称一种新兴的通讯工具一样。但问题的复杂性在于：有现代稳定所指的“文学”早已存在，即被人们称作“诗”“词”“赋”等等的那些东西，且其能指也早就有其他约定俗成的所指，如“诗言志”、“诗缘情而绮靡”、“诗史”等。在这种情况下，我们就不能不注意两点：一是能指的话语权，二是尽可能的贴切、恰当。“文学”作为一个语言符号，是能指所指的约定俗成，但“文学”作为一门学科，它需要分治的是与道德、科学等不同的知识领域，是与经、史、子等不同的知识领域，它的所指只能由与其他知识的关系来决定，因此，在同一能指中，由于与其他知识的关系不同，不同的历史时期又赋予了它不同的所指，现在，我们一般认为：文学的所指是情感的、想象的、形象的世界，在所指大致确定的情况下，对能指的选择就不仅是一个命名权问题，它还关涉到本学科的识记和发展，它应该尽量排除能指与所指之间的矛盾与混乱，尽量适应社会文化视野的发展变化，正是在这种意义上，我们说，“文学”作为学科能指，它已到了重新思考的地步，产生了内在危机。
    一、“文学”作为一个学科概念，其能指与所指之间充满着矛盾与歧解
    “文学”作为语言符号，是能指与所指的约定俗成，作为历史生成的概念，其所指又是在同一能指下不断流动变化的。在先秦汉语语境中“文学”一般指文章博学，如《论语·先进》；魏晋南北朝时期，“文学”概念所涉范围逐渐缩小，晋陈寿《三国志·魏志·王粲传》有：“粲……善属文，……及平原侯植皆好文学。”这时的“文学”与“文章”同义。梁萧子显《南齐书·文学传》，传主主要是文章之士。这与汉代用“文学”主要指儒生相比，又有了具体的进步。当然，“文章”、“文学”的内涵与我们今天所说的文学仍不一致，它们不仅包含诗赋，还常指章表书记等应用文体，由此确立了延用至明清的杂文学观念。尤其值得注意的是，魏晋以后，诗赋在文学中的地位逐渐突出起来，萧统编选《文选》以是否经过深思、是否综辑辞采、错比文华，作为选文标准。把经书、史书、子书都划到“文”的范畴之外。30卷文章，有文体30余种，其中诗、骚、辞、赋四种文体，所占篇幅在一半以上。《文心雕龙》所论文体虽多，但认为最重要的是诗歌、辞赋和富有文采的各种骈散文。《体性》篇论述作家个性与作品风格的关系，列举了12人，代表了两汉魏晋各代“文”的最高成就。《时序》篇论述历代“文”与时世的关系，自先秦至东晋，其中除东汉外，其他各代均以评述诗赋作家作品为主。《南史·颜延之传》中记载刘宋时期的颜延之，以有韵为文，无韵为笔。宋齐时以韵区分文笔已成普遍认识。刘勰说：“今之常言，有文有笔”（《总术》）。到了萧绎，“文”就只限于诗和辞赋了。其《金楼子·立言》说：“古之学者有二，今之学者有四。夫子门徒，转相师受，通圣人之经者，谓之儒。屈原、宋玉、枚乘、长卿之徒，止于辞赋，则谓之文。今之儒，博穷子史，但能识其事，不能通其理者，谓之学。至如不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若此之流，泛谓之笔。吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。……学者不能定礼乐之是非，辩经教之宗旨，徒能扬榷前言，抵掌多识，然而挹源之流，亦足可贵。笔退则非谓成篇，进则不云取义，神其巧惠，笔端而已。至如文者，唯须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。而古之文笔，今之文笔，其源又异。”在这里，不仅经、史、子已排除在“文”之外，章奏一类的应用文也被排除。“文”的特征被概括为抒写性情、以情动人；文采华美；讲究声律。这的确是非诗赋莫属了。
    六朝及唐初骈文大盛，不但促进了今天所谓的“纯文学”的发展，也影响到了一般应用文的语言表达方式，当人们把骈文的形式绝对化，过分追求词藻华艳、典故堆砌、格律严密时，就会束缚思想的交流，妨碍流畅的表达，形成华而不实的文风，所以，中唐以后，文与道的关系被历代文人特别是文章家所重视，虽然各道其所道，然义“百虑而一致，殊途而同归”。人们不再强调文笔之分，也不再重视文学与文章的区别，“文学”又回到了文章与博学合一的路子上来。由于唐代诗歌创作极盛，人们便以“诗文”并称，成了诸体制中最主要的两种体裁，并在以后的文坛上占据了主导地位。至清代乾、嘉以学为文的风气又有了进一步的发展，再加之桐城派理论及创作的巨大影响，文学观念的辨析又显得必要了，阮元不满于自唐宋八大家以来，把经、史、子、集统称为“古文”的提法，着眼于改变古文创作中的平直疏浅、音韵失和的习气，针对桐城派雅洁有余、文采不足的创作倾向，以南朝文笔说和《文选》的观点为基础，提出“专名为文，必沉思翰藻而后可也，”（《书深昭明太子文选序后》）认为“文”要区别于“笔”“言”“语”，就应在文韵、偶对和词采方面下工夫，这为当时的人们思考文章中的艺术精神问题提供了有益的提示，但距现代所谓“文学”的观念还相差甚远。
    现代汉语语境中（特别是文学理论语境中）的“文学”，一般定义为“语言的艺术”，应该属“美的艺术”的一个门类，但由于“文学”中的诗词在中国传统社会生活中的重要地位，“文学”中的小说在现代社会生活中的特殊地位，现代社会的人们经常把“文学”与“艺术”并举，又简称“文艺”（非“文艺学”之文艺）。现代汉语语境中（特别是现代文学理论语境中）的“文学”，其语源是西语" literature" ，既非中国传统之“文学”，也非中国传统之“文”。而" literature" 也有广义与狭义之分。广义的" literature" 是指印刷或手抄的材料，其词根语源是litera（文字）。近代欧洲的文学史写作者，多是历史学家和文献编纂者，在他们看来：“文学研究不仅与文明史的研究密切相关，而且实在和它就是一回事。在他们看来，只要研究的内容是印刷或手抄的材料，是大部分历史主要依据的材料，那么，这种研究就是文学研究”。[1]（P7）而狭义的" literature" 则与“诗”（希腊语：poiesis；英语：poetry）和“艺术”（希腊语tekhne-；英语：are；拉丁语：ars）“美学”（Aesthetika）密切相关。[2]在古希腊的神话信仰时代，“诗”不同于“艺术”（技艺），（1）诗属神灵凭附的神圣产品，艺术是人为技能的世俗物。（2）诗人的创作所凭借的是神力，艺人的制作所凭借的是人智（知识）。（3）诗人在迷狂状态下代神立言，艺人在清醒状态下按一定规则、技巧制作产品。所以，诗高于“艺术”。但到了柏拉图那里，诗的神性价值遭到怀疑，柏拉图要将诗人驱逐出理想国，是因为诗不能给人们提供理念知识，而只能给人以非理性误导，诗人要么凭借感观经验去摹仿个别事物的外观，要么凭借神灵附体的迷狂而胡言乱语。诗诱发情欲的放纵，导致理性的迷失，破坏了正常的人格和谐。尽管诗人的言词非常美妙动听，然而“吾爱荷马，但吾更爱真理。”理想国的大门是不应对诗敞开的。作为柏拉图学生的亚里斯多德，声称吾爱师更爱真理。他对艺术（技艺）进行过两种不同的分类，一种是继承早期智者的分类法，将技艺划分为“实用性技艺”和“娱乐性技艺”（《形而上学》第3页）。另一种是继承“摹仿说”的分类法，将技艺划分为“补充自然技艺”（生产和制造自然中所没有的东西的技艺）和“摹仿自然的技艺”。正是“摹仿技艺”的属性，使诗（包括音乐、舞蹈、戏剧、史诗、抒情诗）与绘画、雕塑走到一起，成为后世的“艺术学”和文学理论（诗学）的开端。引发出“诗性”（文学性）的话题。然而亚氏的“摹仿技艺”分类法因《诗学》手稿在中世纪的埋没而未进入当时的思想，人们通常将人的技艺（艺术）分为七种“自由的技艺”和“机械的技艺”。七种自由的技艺包括：语法学、修辞学、逻辑学、音乐、算术、几何学、天文学。七种机械的技艺包括：烹饪术、裁剪术、造屋术、造车术、医药术、经商术、兵术（或裁剪术、防御术、航海术、农术、商术、医术、剧场术）。[2]在这时，人们对现代的“艺术”概念所包括的诗、雕塑、绘画等艺类是视而不见的，也许能从另一个角度说明“诗非艺术”的观念仍很流行，而绘画、雕塑仍属于边缘性的实用活动。文艺复兴时期，人们开始将“美的艺术”与实用工艺，画家、雕塑家和匠人区别开来。“16世纪佛朗西斯科·达·赫兰在谈到视觉艺术时就曾选用了‘美的艺术’这个表达”。1747年，法国的查里斯·把托把绘画、雕塑、音乐、诗歌、舞蹈、建筑与修辞纳入七种“美的艺术”，其共同的属性是对现实的摹仿，这样，“美的艺术”就与“摹仿艺术（技艺）”联系起来，狭义的艺术（美的艺术、摹仿的艺术），终于从广义的艺术（技艺）中分离出来，但这种分离又常将艺术看作一种科学（如达·芬奇）。真正将艺术与科学加以区别，而最后确定现代的艺术概念的是美学。鲍母嘉登认为科学知识是基于纯理智的，而审美艺术则基于感官和理智的混合。康德在纯粹感性领域和纯粹理性领域之外确证了艺术独特的活动领域，并将天才、独创性、想象力等概念列入艺术，从而在“摹仿艺术”之外确立了“审美艺术”的思路；黑格尔把艺术看作是“典型的审美活动”，将艺术空间确立为：诗（抒情诗、戏剧诗、史诗）、绘画、雕塑、音乐、建筑，从而最终确立了现代的“艺术”概念。18世纪，弗·施莱格尔（1772—1829）在《古今文学史稿》中将人类的知识活动分为学术、宗教、哲学、文学，“文学”获得了现代意义的诠释。米勒认为，“在西方，文学这个概念不可避免地要与笛卡尔的自我观念，印刷技术，西方式的民主和民族独立国家概念，以及在这些民主框架下言论自由的权利联系在一起。从这个意义上说，“文学”只是最近的事情，开始于17世纪末、18世纪初的西欧。”[3]19世纪以后，“文学”作为一门“语言艺术”与绘画、音乐等共同分享一个本质（摹仿、审美）。这里的文学其实相当于亚里斯多德、黑格尔的所谓“诗”，文学理论其实也就是“诗学”。对于19世纪西方的文学理论家和批评家而言，他们的研究对象显然不同于此前一般文学史家眼中的“文学”，显然不是以一切文字文献和口头言述为研究对象，而是要研究作为一门艺术或具有审美品格的文学，这样，文学作为一门语言与其他艺术门类的差异就突显出来，又有别于科学言述和日常言述，所以，对文学性（诗性）的思考和具体文学（诗）体类的研究就成了文学理论（诗学）的必有之义。由此可见，西语语境下的狭义的" literature" ，是建立在摹仿论、审美论和特殊言述基础上的，它通常是指一种具有形象性、虚构性、审美性、想象性的特殊文本言述，其外延包括叙事文学（小说）、抒情文学（诗与美文）戏剧文学，中国现代汉语语境中的文学观念，显然与西语狭义的" literature" 的移植密不可分。
    “文学”观念是历史生成的，只有变化，难分高下，20世纪中国文学观念的创新性变更主要体现在两个方面：（1）小说、戏曲等虚构文学从传统文学的边缘进入现代文学的中心（2）大众化的提倡。中国现代纯文学观念的完成是在20世纪的前三、四十年。1903年的《新小说》第七号署名“楚卿”的文章里曾说：“吾昔见东西各国之论文学家者，必以小说家居第一，吾骇焉。”而到1932年出版的《新著中国文学史》中，胡云翼明确地说：“我们认定只有诗歌、辞赋、词曲、小说及一部分美的散文和游记等，才是纯粹的文学。”而这期间是不同的文学观念杂语共生的，可总归为三类：（1）功利主义文学观：这种文学观念中其实又存在着对立的两极，一极是持“诗教”“文以载道”观点的，其中又包含视小说为“闲书”，视作者为“文学弄臣”陈腐观点。一极是以文学为变革社会、研究人生的启蒙工具的。这一极成了中国现代文学史描述的主流。（2）实证主义文学观，这种文学观念也有广狭两类，广义的文学观念从文字出发认识文学，否定情感与想象在文学中的特殊地位，如章炳麟认为：“文学者，以有文字著于竹帛、故谓之文，论其法式，谓之文学”“论文学者，不得以兴会神旨为上”；而胡适则持狭义的文学观念，认为文学不过是最能尽职的语言文字，他说：“文学有三个条件：第一要明白清楚，第二要有力能动人，第三要美。”并明确表示：“我不承认什么‘纯文’与‘杂文’，无论什么文（纯文与杂文，韵文与非韵文）都可分作‘文学的’与‘非文学的’两项。”（《什么是文学》）（3）独立的文学观念。正如前文所述，文学从经、史、子中独立出来在六朝时已完成，然到唐代文运动后这种独立又趋于模糊，故又有阮元要将“文”与“言”“语”“笔”区别开来的要求，五四时期的文学独立则是要求文学从现代学科知识中独立，提高小说的地位，将“美术”与道德、哲学并列起来。王国维说：“呜呼，美术之无独立价值久矣，此无怪历代诗人多托于忠君、爱国、劝善、惩恶之意，以自解免，而纯粹美术上之著述往往受世之迫害而无人为之昭雪也。此亦吾哲学、美术不发达之一原也。”“余谓一切学问皆能以利禄劝，独哲学与文学不然。……文学者，游戏的事业也。”刘师培在《论美术与征实之学不同》中指出：“盖美术以性灵为主，而实学则以考覈为凭。若于美术之微而必欲责其征实，则于美术之学反去之远矣。”鲁迅在《摩罗诗力说》中也指出：“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使以之听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。故其为效，益智不如史乘，诫人不如格言，致富不如工商，弋功名不如卒业之卷。”应当指出的是，这三种文学观并非互不通融的，正是由于它们之间的相互交融和冲突，才开创了以后的文学史写作的知识秩序，20世纪初期所撰文学史，大多在开篇都要讲一下文学的概念，指明文学史所描述的对象，然后才进入正题，而到了三、四十年代，人们在写作文学史时，就不再费篇幅去讲什么是文学，因为在他们看来，“文学”已成了一个不辩自明的概念。
    二、本真性的文学不可言说，现代文论对“文学是什么”的发问被认为是发问本身的错误
    
    “文学”作为一门学科，似乎不应该回避“文学是什么”的追问，由此就会连带出另一个问题，有没有一个本真的文学存在？这其实是对文学本体的追寻，当问题归结到本体论上来时，文学的问题就成了哲学的问题，即对“在”的考察。
    解构主义的代表德里达认为：人不可能完全地把握“在”，“在”有无数个侧面，这些无数个侧面不可能同时进入视野，要想维护“在场”之说的完整性和全面性，就不能完全无视于游离于边缘并时时侵入中心的被认为是“非在”的因素，那么，这些“非在”的因素就时时被“补充”到“在场”中来。由于这种不停顿的“补充”和“替换”，动摇了“在场的形而上学”的稳固性，使对“在”的本真状态的把握永远只是一种幻想，一种虚构。[4]同样，对“文学的本体”或“本真的文学”的探寻，也是无法获得准确的定义的，对“文学是什么”的发问属发问方式的错误，在发问之前就有先在期待的错误，是不明智的强硬发问，明智的方法是把直面文学的全知态度还原为有限视点、把自身性问题转入话语性问题，把本体论问题变成方法论问题，把“说什么”问题变成“怎样说”的问题，把对文学的追问变成对我们如何言说文学的追问，突出“我们”作为言说者的位置、立场。如此一来，话语权和文化积淀的问题就必须予以重视。
    其实，对形而上的本质的追寻，几乎是长达2000年西方哲学史的核心与基础，这种追寻所预设的基本前提是：（1）万物各有本质（2）人可以认识万物的本质（尤其是哲学家）。从20世纪开始，西方人一而再、再而三地批判形而上学，构成了西方哲学的一大景观。这一思潮也反映在美学与文学理论中，维特根斯坦把寻找各种艺术之共同本质的做法称为“本质主义”，他认为，语言的意义在于它的用法，各种概念并没有固定的意义，只有一种“家族类似”的关系，在艺术领域中，新的情况总是不断出现，新的艺术形式不断发生，把艺术看成是一种固定的、封闭的东西，就束缚了创造性。我国评论家李铎则从规范与反规范的角度谈了自己的看法，他在《文学是人学新论》中说：“规范是文学确立自身的界定，又是文学丧失自身的异化。文学在不断界定自己的过程中不断地丧失自己，又在不断地异化之中寻找自己；一方面在规范中构造自己，一方面又在规范中解脱自己，文学在这样的一种双向度的自我生存历史中一步步地逼近自身，逼近那个除了自身什么都不是的独立境界，而这样的境界又永远达不到。因为这意味着彻底消除规范。而一旦什么规范都没有了，文学也就无法生存了。文学的自我生成离不开规范，而规范的异化性质又使文学不停地挣脱规范。这是一场双向同构的悖论式的自我搏斗。”[5]（P263—264）美国人韦兹把艺术看作“开放性的结构”，它并没有一套充分必要的特征，若规定出充分必要条件，那么随着艺术创新的不断进行，要么扩展它原有的定义，要么取消它原有的定义，要么就发展出一个新概念，可见，固定艺术概念只会导致错误。同时，艺术的“亚概念”如悲剧、小说、绘画也是开放性的，只有像“希腊悲剧”那样的概念才是封闭的。瑞恰兹则从其意义理论出发，认为人们在确定诸如美、文学等语言符号的意义时，总是从有限的范围、角度出发，因而不可避免地造成众说纷纭的定义，像美和文学这样的词语，除了它的符号功用之外，还有它的情感功用，作为一个情感术语，它不会有一个令人满意的词语替代，也没有所指客体，它只是表明我们的一种情感态度，可惜的是，人们常常看不到语言的这两种功用，或将这两种功用相互混淆起来，所以要破除“一个符号只有一种实在意义”的迷信。文学作为能指，本身并不意味着什么，只有当思想者利用它们时，才具有意义。
    三、话语权力问题
    
    我们先来看一下著名学者郑敏对自己学术历程的反思：“笔者从攻读西方哲学文学出发，于半个世纪后，因受解构理论的触动，猛然回首，发现汉文化难以匹比的丰富；懊恼一生都在汉文化传统的自我否定的批判中度过，‘西方文化中心论’的力量悄然支配着几代中国知识分子的命运，实属憾事。”[6]这憾事也体现在所谓“文学”学科的命名与理论中，语言符号作为一个民族生存于世界的标志性符号，其对世界观、思想和思维方式的规定性是具体的，语言在工具的层面上对世界观、思想和思维方式并没有什么影响，正是在工具的层面上各种语言只是形式的不同，可以互译。语言主要在思想的层面上对世界观、思想和思维方式有根本的影响。在这种意义上，文化或文学在思想和观念上的变化最终可以归结为语言问题，可以通过语言分析而得到深刻的认识。19世纪的语言学家洪堡特认为，“每一语言都包含着一种独特的世界观。”[7]（P70）“我们可以把语言看作一种世界观，也可以把语言看作一种联系起思想的方式。”[7]（P47）“民族的语言即民族的精神，民族的精神即民族的语言，二者的同一程度超过了人们的任何想象。”[7]（P50）伽达默尔认为：“在一个理解过程开始时，语言已经预先规定了文本和理解者双方的视域。……文本在流传中形成的传统也以语言为其存在的历史方式，传统的范围是由语言给定的。理解者正是通过掌握语言接受了这个传统，因而，他所掌握的语言本身构成了他的基本的成见。”[8]（P178）所谓传统、成见，其实就是语言的规定性。语言的确是人创造出来的，而且是由具体的人群创造出来的，但语言一旦被人创造出来，进入流通，它就脱离了具体的人而具有相对的独立性，具有超越时空的本领。语言的规则是人制定的，但规则一旦确立，人就必须遵守它。所以，在后现代主义语言学看来，不是人控制语言而是语言控制人，“结构主义宣布：说话的主体并非控制着语言，语言是一个独立的体系，‘我’只是语言体系的一部分，是语言说我，而不是我说语言。”[9]（P32）既然语言控制着人，那么，人的思想、思维、观念以至于社会意识形态和结构等从根本上就都受制于语言，就是说，人类的思想文化和社会意识形态其原因从深层上可以追索到人类的语言。
    权力之网无所不在，命名、概念术语、阐释代码体系等也是权力角逐的场所，现在大家都在强调东西对话，但在对话中完全采用西方话语、西方模式或西方规格来衡量、阐释和切割本土文化，则易使中国丰富的文化内涵单一化，加深变形和误读的程度，大量最具本土特色和独创性的活的文化也有可能因不符合这套标准而被剔除在外。概念术语的肯定亦即另一种形式的否定，理论家通过一套阐释代码描述对象，这种描述同时压抑了这一套代码之外的种种可能。如果说，物理、化学、数学、医学等自然科学的概念术语仅仅体现为实在的描述，这种描述无法修正实在的现状，那么人文学科的概念术语则包含了预参和设计，这一切必将或显或隐地呈现于未来。由此看来，争夺话语权并非可有可无的琐事。特别是作为学科的命名，在这里，我们特别要注意的是，书写的同一性下所掩盖的语义差异，如中国之“诗”，一指《诗经》，二指部分韵文，而西语之诗（poetry），广义指文学，狭义指抒情诗；古汉语境下的“文学”，指某些有关言述之“学”，即“文之学”是建立在技艺论和明道论基础上的，而西语之“文学”，则是建立在摹仿论、审美论和特殊言述之基础上的。
    四、文学文本中心现象衰微
    
    这里所谓的“文学文本中心”，并非完全指文学在社会生活中的位置，也并非是对文学在本世纪大多数时段辉煌历程的羡慕与向往，而是指文学在整个文化建设与言说中的地位，特别是在艺术中的地位，在现代语境中作为“文学”前提的审美文化中的地位。以整个20世纪的文化发展为参照，当今的文学文本中心现象已呈衰微之势。
    我们知道，现代汉语语境中的“文学”概念，在体裁上突出小说地位、在理论上强调审美品质。而这两点，在今天都不断地遭遇质疑，特别伴随着科技的进步，以影视文化为主的形象传播媒体的冲击更是使文字的文学文本从中心趋向边缘。我们经常把文学称为“语言的艺术”，文学作为语言艺术与其他艺术的首要区别就在于文学传播形象的间接性。这里所谓的“形象传播媒体”主要是指直接形象的传播媒体，以此来区别文学、音乐等间接形象传播，它通常包括绘画、雕塑、电影、电视录像、VCD、DVD等媒体形式。网络文学在目前还沿用着纯文字的形式，但我们完全可以预见，随着电脑技术的日益发展，一些将文字、音响、形象整合在一起的新的网络艺境将会光芒四射，甚至有取代影视传播的趋向。日前，影视是影响人们精神生命的主要样式，我们暂且以影视为例，来考察形象传播媒体对文学文本的冲击。
    显然，我们并不认为影视是文学下属的一个种类，一个下位概念，道理是显而易见的，影视艺术是一个整体，是一门综合艺术，人类文明史的一切创造、似乎都在为影视作准备活动。哲学与文学准备了它的灵魂，绘画准备了它的色彩和视像，音乐准备了它的音响与节奏，科学准备了它的技术和手段。影视以它巨大无比的包容性，不仅扬弃了绘画、音乐、服饰等历史悠久的艺术门类，也扬弃了文学与戏曲。在影视中，明星效应和表演的风格化，导演的总体布局和音画处理都取得了与文学脚本同样重要的位置，另外特技方式、传播手段等技术层面的东西也至关重要，这一切都使得影视造境方式不同于传统的文学文本造境方式。另外，文学的接受与影视的接受也有明显的差异：文学的接受是线条的展开，是一个字一个字地完成的，不识字就不能读文学，不懂其他时代、民族、国别的语言就难以直接欣赏它们的文学。即便能识字解码，还有一个想象和理解障碍。想象力、理解力差的人，不能很好地欣赏文学，即使有深厚文化造诣的人，经过形象、思维、想象和推理等多重转换，得出的常常是些各取所需、似是而非的印象或结论，每个人看到的都有不一样。而影视的接受是在时空中立体地展开，一切都展现在眼前、听到耳中，这与人们的现实生活基本一致，只要有正常的视力与智力，就可以欣赏影视，它能充分调动受众的各种感官，有身临其境之感，且不同的人有差不多的认同感。
    人类对世界的感知，原本是形象生动、鲜活全息的，然而，一旦要将这种感知传达出来时，就会被单向化、片面化。在过去相当长的时段里，人们的精神生活主要由文学来满足，而传统的文学样式主要有口头文学、案头文学二大样式，口头文学靠口耳相传极易丢失和变形，案头文学靠单维、静态的文字代码难以成为全息、通用的文化信息体，舞台艺术扬弃了案头文学的一些缺点，但充分财力的支持，众多观众的捧场和时间的限制成了舞台艺术与生俱来的缺陷；伴随着科学技术的日新月异，相应着人类精神生活的强烈需要，影视作为一种记录人文信息最为真切丰富的艺术样式应运而生，其技术上的可复制性、观看上的可重复性、欣赏时的个性体、拍摄过程中的灵活性等都大大超越了舞台艺术，从而成为全世界范围内最受关注和青睐的一种艺术样式。据有关团体对东亚四城市民休闲方式的调查，上海看影视所占时间高出读书所占时间39％，而曼谷、雅加达、马尼拉则分别高出58％、37％和59％，况且读书的人也未必都一定在读文学作品。[10]影视对文学的冲击，由此可略见一斑。
    其实，任何一种具体的艺境创造样式都不可能是永恒不变的，辞赋如此，骈文如此，诗歌小说也会如此，文学如此，戏曲如此，影视也许也会如此。随着人类能力的提高，艺术样式可能会改变，但万变不离其宗，无论体式上如何变异，形式上如何换形，其精神实质还在于以象兴境，（注：见牛月明，王小强著、吉林文史出版社2004年出版的《中国文论：创新与重建》一书。）还在于对人生的参与、介入、关怀和抚慰，还在于满足人类精神生命的需要。而这种满足通常并非一种理性的追求而是感性的追逐，就艺境创造而言，感性是第一位的，它是艺境存在的前提，理性是第二位的，它是艺术得以提高的底蕴，艺境所追求的是在全方位满足感性需要的基础上来实现深邃的理性目的。对精神生命需要的满足，也许越真实、越方便，越少耗费心力越受欢迎，正是从这层意义，无论是文字传播媒体，还是形象传播媒体，作为一种艺境的创造方式，虽无高低贵贱之分，但有兴衰偏好之别，形象传播媒体对文学文本的冲击，是我们必须正视的现实。
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    [9]（美）杰姆逊.后现代主义与文化理论[M].北京：北京大学出版社，1997.
    [10]李建强.“看电影”为何排不上上海人的休闲日程[J].电影评介，1997，（4）：2.

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