|
【内容提要】历史的本质真实不能成为艺术创作的根据。艺术的本质特征拒绝历史本质相对于创作的先在把握，这样的把握只能取概念形态，其创作也只能为概念而创作。概念地把握本质导致艺术创作对于非艺术的观念形态的依附，导致艺术的取消。艺术有另一种真实根据，即生存体验，其根据在于生存的有机整体性、融贯流变性及互动生成性。在生存体验中创作与批评彼此融通，体验的合于生存状况的真实性既是批评的根据又是创作的根据，二者在各自的自主性与自律性上被肯定并得以实现。生存真实是更为深刻的艺术真实。 【关 键 词】现实主义创作/艺术自律/生存体验/生存真实 【作者简介】高楠，辽宁大学文化传播学院教授、博士生导师。（辽宁沈阳110036） 艺术的真实性问题一直是现实主义艺术的基本问题，这一问题的理论核心是历史本质论。历史本质论坚持认为历史发展有其必然规律，现实生活是历史的现实展开，历史发展的必然规律在现实生活中构成现实生活的本质关系，在现实生活的本质关系中现实生活获得其深层的本质规定。艺术作品形象地层示现实生活的本质关系，并由这本质关系揭示现实生活的本质规定，再进而揭示历史发展的必然规律，这就有了现实主义真实。现实主义的历史本质论被马克思主义经典作家成功地运用于现实主义艺术批评，经由一批后学的旷日持久的努力，经典作家的历史本质论的艺术批评被阐释、被充分地艺术批评化，终于形成一套现实主义艺术批评体系。这套批评体系对于艺术创作，是培养了一批作家的现实主义艺术创作自觉，形成了颇有声势的现实主义创作实践并成果丰厚；这套批评体系对于艺术批评，是使现实主义艺术批评有了确定的艺术文本的解读路数，有了在这一批评体系中普遍适用的批评方法、批评标准；这套批评体系对于艺术接受者，则使他们日渐习惯历史本质论的真实尺度，并由此形成相应的接受期待与接受评价。 本文不是向现实主义发难或试图解构现实主义真实性，本文绝无此意。本文只是从剖析现实主义的局限人手，探询另一种真实的艺术实践价值——艺术的生存体验的真实。 一、历史本质论对于艺术真实的决定性 当艺术在自己的位置上被他者决定时，艺术本身的自律性也就无从谈起。 艺术是自主的，尽管艺术之根在于生活，艺术是文化母系统的子系统，但艺术倘若没有自主存在这一前提，艺术也就不能成为艺术。从起源角度说，如果没有不容取代的功能或自身定性，艺术就不会作为一个门类产生并逐渐独立出来。艺术的独特功能或自身定性就是艺术的自主性、自律性。虽然这自主性相对于生活、相对于其他社会门类并非割裂的，但其毕竟是自主的，相对的自主。对此，法兰克福学派代表人物阿多诺曾说过，由于凝结成一个自为的实体而不是服从社会的现存规范并由此显示自己的“社会效应”，艺术对社会的批评方式恰恰是它的存在本身。 艺术作为一种艺术门类，它的自主或成为它的“存在本身”，从根本上说，在于它有一套认识与把握世界的独特方式，它不容取代地从自己的角度理解、阐释、建构艺术的世界。艺术的世界与非艺术的世界并非同一个世界。这种差异又绝非仅是精神的世界与物质的世界、想象的世界与现实的世界的差异，因为精神的世界可以与物质的世界同属一个世界，想象的世界也可以与现实的世界同属一个世界。比如历史叙述的“五·四”运动与实际发生的“五·四”运动，虽然前者是精神的后者是物质的，二者仍然属于可以对应的同一世界；而创意广告与商品，虽然前者是想象的后者是现实的，二者也仍属于具有信息同一性的同一个世界。艺术的世界与非艺术的世界，二者的差异是存在性的，它们各有自己的存在，而且这两种存在基本上是非现实对应的。即，二者既不存在真正意义的时间性对应也不存在真正意义的空间性对应，而时间性与空间性乃是世界存在的基本定性。 艺术世界在历史本质论的创作中失去自主性，这样说并不是认为艺术就不能揭示历史必然性或反映现实生活的深刻本质。一些优秀的艺术作品，如马克思主义经典作家所说，确已做到了这一点，确已为历史本质论批评提供了这方面的根据。不过，艺术文本中能看出历史发展的必然规律或现实生活的深层本质，与艺术创作主体历史必然规律地或现实生活本质地创作不是一回事。尽管艺术的世界与现实的世界是两种存在，但二者却都属于关系构成的世界——艺术的虚拟关系世界与生活的现实关系世界。这两个世界的关系或关系体系可以在某种程度上达到相似或同构。艺术世界与现实世界的差异不等于艺术创作主体可以离开现实生活去创作，艺术创作主体及其艺术创作行为本身就是生活实有，艺术创作主体对于现实生活的体悟或体验程度——这个问题稍后再谈——提供着两个世界之关系或关系体系的相似或同构的可能性。现实主义艺术批评从艺术世界的关系或关系体系中发现了与之相似或同构的现实生活关系或关系体系的深层规定性，对之进行观念形态的分析与概括，将之指认为一定的历史必然性或现实性生活本质。这种批评作为一定的批评理念或批评方式，自有其充分的理性根据与艺术文本根据。现实主义艺术批评的关键是从艺术作品中“发现”历史必然性或现实生活本质，进而以已然被批评主体把握的历史必然性或现实生活本质为尺度，衡量被批评的艺术作品实现这种尺度的程度并由此作出相应的价值判断。在这方面，马克思主义经典作家做出了经典的批评示范。要注意这里运用的“发现”这个词——发现历史必然性或现实生活本质，发现是辨认或找到，它以预先知道所欲发现者是何物为前提，对所欲发现者无所知也就没有对所欲发现者求得发现的过程，也就无所发现。如马克思对于巴尔扎克《人间喜剧》的解读与批判，马克思恩格斯对斐迪南·拉萨尔《弗兰茨·冯济金根》的解读与批判，恩格斯对玛·哈克奈斯《城市姑娘》的解读与批判，以及列宁对于托尔斯泰作品所作的“镜子”评价，都是在作品中发现了他们已然把握的东西。这就是“发现”，是已知在作品解读的再知。马克思主义经典作家所标榜于历史、所辉煌于历史的，是他们对于历史本质规律的洞见与揭示，是他们由此取得的伟大的思想成果和社会实践成果。很难想象，这些马克思主义经典作家在现实主义艺术批评中所作出的历史本质的评语，不是出于他们对于历史与现实生活的预先的理论把握，而是来自于他们的艺术阅读与学习。 经典作家的这种严密而且深刻的批评即由艺术作品而历史本质的批评，就批评而言无可非议，因为批评的性质决定主体的批评角度与批评方法的选择是自主的，即仁者见仁智者见智，长于历史本质研究者自然更易于从艺术文本中“发现”历史本质。这是现实主义批评的合理性。但是，由于艺术批评与艺术创作的本质差异，现实主义艺术批评由艺术文本而历史本质的运作过程如果在艺术创作中逆转过来，即由历史本质而艺术创作，由历史本质的已然把握而进行历史本质的艺术创作，情况就变得复杂起来，批评的合理性就难以成为创作的合理性。而此前国内现实主义讨论中存留至今的一个误区，就是把现实主义批评的合理性逆转为现实主义创作的合理性。 在20世纪80年代，国内学术界曾展开形象思维讨论，一个多有争论的问题便是创作主体是否要经过一个表象——概念——表象的过程，或者说，创作主体是否依据预先把握的某种生活本质去寻找或创造表现这种本质的艺术形象。这个问题的提出，已经涉及当时构成主流话语的现实主义创作的本质论，但却没有在这一点上深入进去。尽管多数人并不反对不能为概念（本质）而创作，但不少人却固执地要求所创作的作品必须揭示生活的本质。一方面承认创作主体不是经由本质而创作，一方面又强调创作主体必须揭示本质，并将此标定为现实主义真实的价值尺度。这就出现了一个难题，即根据艺术规律，创作主体是非概念或非本质地创作，然而他所创作的作品却又必须接受本质论的批评，要合于本质论的价值判断。自然，这种情况在接受美学的体系中是正常的，因为在这个体系中创作与接受都享有各自的主体自由。但这对于建立在认识论基础上的现实主义真实论，各自的主体自由就很难行得通。在现实主义这里，创作与接受都被锁定在本质真实这一根本规定上。创作与批评的本质根据的任何不一致都会招致批评对于创作的坚决否定。 由此，创作主体便被抛入一个困境，他艺术地非本质地创作却又要自觉地求得本质地表现，并以此赢来本质真实论的肯定。那么，他该如何获得其间的同一性？ 这的确是一个现实主义困境。这是因为，首先，艺术创作主体把握世界的方式不同于哲学家、思想家把握世界的方式，前者疏于世界本质的抽象把握，而后者的根本性所长或职业性所长正在于世界的本质抽象的把握。要求艺术创作主体避长就短地、本质抽象地把握世界再进而把这样的世界付诸艺术表现，这有违于自古而今的艺术创作规律。尽管近些年来对自古而今普遍认可的艺术创作规律多有解构，甚至对是否有所谓自古而今的艺术创作规律也多有质疑，但在哲学家、思想家、艺术家行业分工尚存的当下，其间的行业或专业差异也就是不容回避的现实。对这种现实差异，即便是经典的解构主义者如德里达，也不否认其间的差异乃是把握世界方式的差异——艺术如何向哲学靠拢，它也只是向哲学靠拢的艺术，而不是哲学。对艺术非本质、概念地把握世界这一本质所在，曾在列宁那里获得“镜子”之誉的托尔斯泰基于他对艺术的深刻理解和丰富的创作经验，说过一段很精辟的话：“如果我想用词句来说出我原想用一部长篇小说去表现的那一切思想，那么，我就应当从头去写我已经写完的那部小说。”[1](P231)这当然不是卖关子，这说明，艺术所表现的世界不同于概念揭示的本质世界。其次，艺术创作主体是在创造不同于现实世界的虚拟世界，这世界的一切包括所有的细节都是创作主体想象、选择、组合的结果，这其中总要有主体创作的根据，否则他就不可能一定要这样地创作而不那样创作，一定要安排这样的细节而不安排另外的细节。根据规定严格的现实主义创作原则，现实主义创作的根据就是揭示一定的历史发展本质或历史发展规律，而历史发展本质或规律很难被创作主体非抽象地预先把握，或者说，很难非抽象地观念化。这样一来，现实主义虚拟世界的创作根据在创作主体本身便无所着落。再次，创作是意识活动，意识活动的一个突出特点在于创作的意识根据先于实际的创作行为，这就是为什么再高明的建筑师也总要先意识地形成一个建筑的图纸的道理；而困难在于艺术创作主体在其把握世界的方式中，又几乎无法求得构成现实主义创作根据的抽象本质的预先把握。于是，第四，创作主体要进行现实主义创作，他就要在创作的本质根据上“借力”而行，即借助于哲学家、思想家对历史本质的已然认识，或借助于政治家对于现实的政治观念，将之转化为虚拟世界的创作根据。而在如是的“借力”中，现实主义创作主体虚拟世界的创作根据便被他者所决定，创作主体因此失去了艺术的自主性。 这种情况下，失去自主性的创作主体便面临两个情形，这构成现实主义创作困境的两种情形：其一，创作主体所由“借力”的他者，确实是深刻的哲学家、思想家或代表着历史发展方向的政治家，则由“借力”的根据而创作的虚拟世界可能是达到历史的本质深度的世界，但创作主体却必须解决一个很难解决的难题，即他如何把抽象的本质成功地转化为虚拟的艺术世界。现有的现实主义创作论几十年来一直在这个难题上艰难地求解，本质与现象，抽象与具象，个别与一般，思想与形象，论来论去，是要弥合“借力”而行的本质抽象根据与自主创作的虚拟艺术世界的裂痕。由于这裂痕实际上的难以弥合，依此创作方法而创作的现实主义作品，可能是深刻的，却很少是艺术魅力长久的。其二，倘若所“借力”的哲学家、思想家或政治家是肤浅的、偏执的或病态的，而他们又都是可以借用“历史本质”、“历史发展”必然性的名义的，或者，在历史变革时代，在历史本质因时代局限而有待历史地理顺或进一步认识之时，创作根据的“借力”就很可能步入歧途，由此创作的虚拟世界就可能是一个虚假的世界。创作于“文革”期间的几乎全部现实主义作品都在历史大潮中惨遭覆灭，便是这种现实主义创作困境的有力证明。而在这样的时日，现实主义批评的历史本质的标准也很容易沦为虚假的标准。 二、在生存体验中敞开的世界真实 被历史本质论决定的现实主义创作，并不因为被决定就丧失其艺术方法论意义，指出它当下的难题与困境，也不是要否定它的存在，相反，倒是希望它解决难题走出困境，求得新的发展与辉煌。很长一段时间以来，我们被决定于现实主义真实论的光辉之中，被困顿于这种被决定的难题求解之中，以致无暇去探寻甚至拒斥现实主义真实论之外的其他真实，无暇去领略被决定之外的艺术风光，尽管那些其他的真实风光不时在我们眼前展现。 1.生存 生存这一概念近年来已越来越多地被一些学者所运用，钱中文、胡径之、曾繁仁、赵宪章等都不同程度地阐释过这个概念，一门自成体系的生存论文艺学正在建构之中。 笔者于20世纪90年代后几年进入生存论文艺学研究，在《艺术的生存意蕴》、《生存的美学问题》（注：参见拙著《艺术的生存意蕴》，辽宁人民出版社、辽海出版社2002年版；《生存的美学问题》，辽宁大学出版社2002年版。）等书中对生存、生存状态问题进行过较为集中的阐释。生存，既是人的生命的现实存在，又是生命存在的展开过程。作为现实存在的生命，它是机体性的、物质性的、是现实的机体活动；同时，生命的现实存在又是心理性的、精神性的、是现实的心理活动与精神活动；此外，生命的现实存在又是一种世界性存在，生命与周围世界相联系，生命在与周围世界的关联中生存着，生存即生命的世界展开过程。机体性、精神性、世界性，这是生命的现实存在即生存的三重含义。 具有上述三重含义的生存的动态展开过程，包括不间断地生发出的创造力——这创造力顽强地指向周围世界，为世界打上生存印迹，世界因此不断地转化为生存形式——使生存在周围世界物化，从而成为世界的生存。马克思所说的“自然人化”与“人化自然”，叔本华所说的“表象”，都是这不断生发的生存创造力的实现；对生存创造力的不断生发与无所不到的渗透，柏格森称为“绵延”。此外，生存的动态展开过程还体现为它不断地发展自身整体性并不断地使周围世界获得这种整体性，也可以说，生存是自身整体性包括世界整体性的完善与发展。生存之始便是整体性生存，不仅五脏俱全、肢体俱全，而且由生理到心理、由自身到世界，都是一开始便拥有一种整体性结构或者此种结构的整体可能性。再有，即生存的动态过程的时间延展性，生存总是在时间中层开，由此获得生存的时间形态，海德格尔的一个重要贡献，就是他揭示了生存空间的时间定性，在观念上使生存时间化，指出生存就是时间而不是别的。在生存的时间形态中，历史、现实与未来成为生存共在，生存在这样的共在中时间性地展开，生存创造力、生存整体性也是在这样的生存时间性中得以现实化，从而成为现实生存。海德格尔说：“此在原始的存在论上的生存论状态的根据乃是时间性。只有从时间性出发，烦这种此在之存在的区别勾连的结构整体性才能从生存论上得到理解。”[2](P282) 这就是生存。这里有构成生存规定的三个要点，即生存整体性，生存发展性与生存的时间延续性。正是这三个要点成为生存真实的根据。由于世界乃是生存的世界，是生存在其中展开的世界，所以，成为生存真实根据的这三个要点也便是世界真实根据的三个要点。 2.世界的生存真实 世界的生存真实，也可称为生存论的世界真实。真实是一种判断，真实所判断的对象不是客观现实，而是对于现实的反映，尽管真实与否的判断根据归根结底离不开客观现实。这里有真实的判断对象与真实的判断标准的差异。（注：关于真实的判断对象与判断标准问题，辽宁大学的王向峰教授在10多年前论及现实主义批评标准问题时便有所阐释。详见他主编的《文艺学新编》，辽宁大学出版社1990年版，第233～239页。）这里所说的世界的生存真实，便是就艺术作品而言，是指艺术作品所表现或所揭示的世界生存状况与世界的现实生存状况的切近程度。具体艺术作品是否表现了生存真实及在何种程度上表现了这种真实判断对象，世界的生存状况或生存的世界状况则是这种判断根据的由来。前者是生存论的批评对象后者是生存论的批评根据。 生存状况即生存在时间中获得动态的过程性展开的情境。这落实于前面提到的三个要点，即生存整体性、生存发展性及生存的时间延续性得以实现的状况。三者均属于生活范畴或世界范畴。 再具体些说，生存状况在现实生活中不外乎个体性生存与群体性生存，是见于个体性生存与群体性生存的生存状况。这两个方面构成生存的基本形态。艺术创作与生存论的艺术批评便在生存的这两个基本形态上进行。 (1)个体生存状况 无论人如何社会地生存，他都只能是个体的，他是在生命的个体给定性中社会性地进行着生存展开。虽然存在主义的代表人物萨特夸大了生存的个体限定，以至由此认为他人即是地狱，但生存的个体性又确实是生存的基本定性。 生存的个体给定性不仅在于人的机体——人的维持机体生命的新陈代谢只能是个体的，更在于这种机体的、新陈代谢的个体性必然地形成一套以机体的个体存在与机体的新陈代谢的个体展开为根据的个体生存意识。个体生存意识使每一个生存者都自觉自己是个体存在着的事实，并且深知这一个体存在着的和机体存活着的一切都必须个体地维系与进行，他人对此可以帮助，可以压抑或者阻挠，也可以剥夺，但绝不可以替代。这种个体无可替代的体会便形成了根本性的自我意识——求得个体存活的条件，以存活的个体为观察、体验、思维基点，寻觅个体安居的场所，努力求得个体生存的群体位置，不倦地谋求个人利益，自觉不自觉地体味个体中心感，在个体的根基处长出人生价值观念等。个体又是主体的奠基并且始终存身于主体之中。换句话说，主体首先是个体的主体，并且始终是留居着个体性的主体。人以主体地位建构世界使世界成为主体世界也因此才有所谓世界，而世界又总是个体的奠基，是安置着个体的世界。个体如是的世界位置使世界的价值体系总免不了保存并使用个体的尺度，个体被给予或被获准的生存条件、个体在世界中被提供的发展可能性，由此成为衡量世界合理性的基本标准。 个体的生存意义与世界意义，使得个体间的必然性差异也必然体现为生存状况的个体差异、生存世界的个体差异及生存意识、生存观念的个体差异。这类差异首先是机体性的，继之是经验性的，进而又是生存境遇性的、世界差异性的以及观念差异性的，在上述五种基本差异规定中，个体生存做不同的整体性展开，由此形成不同的个体生存状态。 概括地说，个体生存状态，是生存个体在不同于其他个体的机体性、生存经验性、生存境遇性、生存世界性和观念性的基本生存规定性的作用下，所获得的整体展开及所表现的这一整体展开的过程。这从艺术的角度说，便有了一个重要的创作与批评标准，即所表现的个体生存的整体展开状况是否与相应时代、相应地域、相应情境的生存的整体展开状况具有某种可体验的同一性，能否唤起对于生存的整体状况的某种程度的再体验。 (2)社会生存状况 社会生存状况是生存的群体定性或群体特性，它由众多个体生存状况综合而成，就生存个体而言，它是个体的生存环境，生存个体对它而言，则是它的构成者与受动者。个体必与其他个体构成相互作用的生存关系，个体生存又只能是个体间相互关系地生存，即是说，生存是个体的但又是关系的，个体的关系生存也就是社会生存，海德格尔称此为此在的共在。 社会生存是条件性生存。不同时代不同地域或民族的条件性、差异性规定着社会生存的历史性、时代性以及地域性、民族性。社会生存的条件概括地说就是不同历史时期、不同时代、不同地域或民族为生存提供了怎样的生存整体性根据，以怎样的形态使生存在社会生存中求得何等状况的生存整体性。这种条件性与条件差异性使社会生存状况成为可以判断、可以评价的状况。而构成社会生存差异性的各种社会因素，如政治的、经济的、宗教的、伦理的、艺术的等等，也都成为生存论研究的对象。 社会生存与个体生存的构成性决定了社会生存状况的判断或者评价须遵循构入性途径，即判断或评价主体使自己的个体生存构入社会生存，经由个体生存体悟社会生存，使社会自下而上的判断或者评价在个体生存体验中获得根据。这不是主体对于客体、主观对于客观的二元论的认识与把握。而是主体融入对象之中，对有主体融入的、由主体与对象共同构成的关系状况的认识与把握：即是说，生存主体构入对象之中成为对象的有机成分同时也使对象构入自己成为自己的有机成分；进而，再认识与把握这样的对象与构入对象的这样的自己。这种个体生存与社会生存相互构成的认识与把握，便是主体与客体、主观与客观相互融合时认识与把握，是运用与实现生存整体性的把握。其实，在现实生活中我们时常进行着这样的认识与把握，不仅当我们说天气真热时，这种生存的生理性判断是我们构入天气、天气也构入我们的构成性判断，就是当我们说这旅馆的服务令人愉快，这单位的管理井然有序或与某人交谈留下深刻印象等，这类对于生活具体内容或社会行为的判断，也同样是构成性的。可以说，在日常生活中我们形成的各种切身的理解，做出的各种切身的判断都是构成性的。而且，即便不是切身性的，而是经由符号或语言所形成的理解与判断，如通过电视广告而达成的商品判断，通过阅读美国的生活杂志而形成的对于美国如何的判断，也同样是构成性的。 对于自下而上的构成性以及对于生存的构成性把握，海德格尔曾从他的存在论角度进行过意味深长的阐释，他对当时哲学研究中主客关系的套用与滥用深为不满，指出这是一个“不祥的哲学前提”，明确地说“主体和客体并不对应着此在和世界”。[3](P11)他强调说：“以往任何一个时代也没有像现时代这样出现了客体主义和非个人化倾向的泛滥；更加糟糕的是，现时代的客体主义和非个人化倾向还以集体的名义，作为有价值的东西而被广泛地认可。这里问题的关键在于主体主义和客体主义必然的彼此作用、相互推动。正是这二者频繁的秋波互送、透露了背后更加意味深长的事实。”[3](P47)个体生存与社会生存的相互构成性，既是生存的基本属性，是生存整体性的现实形态，也是认识与把握生存的基本方法。从艺术创作与批评说，构成性地而不是主观与客观、主体与客体分立地理解生存，表现个体生存与社会生存，表现其间的生存关系，表现生存与生存关系的现实条件，就具有了艺术的真实意义。 三、生存体验与艺术的体验真实 构成性地认识与把握生存，以主客分立为前提的哲学认识论就无法派上用场，而以主客相融为特征的体验则显得特别重要起来，后者不仅是必须的认识与把握手段，而且它本身就构成生存形态。 体验就是生存构成。在体验中主体向对象敞开并收伏对象，使对象成为主体构成部分；同样，在体验中对象也向主体敞开，邀请主体融入，使主体成为对象的构成部分；主体与对象在体验中隐没各自的界限与定性。海德格尔曾用“世”这一范畴哲学地表述以体验为中介的人与周围世界的构成性：“‘世’根本不是存在者，也不是任何在者的领域，而是在的敞开。只要人是站出来存在的人，人就在，而且就是人，他站出来，站到在的敞开状态中。在本身，作为一种抛出，把人的本质抛入‘烦’，也说是此一敞开。人就是以这种方式被抛出来而站到在的敞开‘之中’。‘世’就是在的所在，人则基于他的被抛之本质而站出来，站在在的所在之中。”[3](P11)当然，人的被抛本质历史地说是实践性的，但任何被抛的实践都经历着体验并体验地实施。 在体验中，作为生存本质的生存整体性被获准实现。体验首先是验之以体，机体在敞开与抛入中被确证为生存感官；机体用敞开与抛入的所感唤起主体心灵，使之有所向并有所动；心灵的所向与所动开启经验库存，圈入既往诱导未来，并使情感活动强弱起落地渗入其间；而与此同时，心灵又在聆听，聆听自己所向所动的回音，语言在聆听中被组织与调动并参与心灵的所向所动，理性因此而活跃起来，使得更为深广的判断与哲思成为可能。这是一个由机体到心灵，由生理到心理，由感性到理性的未被切割的整体性“站出”或“抛入”的过程。机体、心灵、经验（知识）、情感、语言、理性（反思），互生互动、互渗互成，这就是生存的体验结构。经由这样的体验结构，主体构入“世”，“站在在的所在之中”。而在这体验结构的任何一个层位，主体都可以驻足并可以由此抽离，而进入另外的层位，并在另外的层位上求得此前的驻足的体验、认识或表述。如主体可以在机体层面抽离自己以求得快感体验，在心灵层面抽离以求经验证实，在经验层面抽离以求认识，在认识层面抽离以求感动，在理性层面抽离以求表述等。当然，任何抽离都以损害生存整体性为代价，都造成生存的局限或片面。长时间地进行这类抽离则形成自我强迫习惯，这就是生存的扭曲。小说家、批评家莫里斯·布朗休曾说过一段令一些人颇为费解的话，他说：“我说话时，我否定我之所言的存在，我也否定言者的存在：我的话如果在不存在中披露了存在，也就根据这种披露表明它之形成始于言者之不存在，始于其远离自身以及成为非其存在者的能力。这就是为什么，若使语言果能开始，必须使承载这语言的生命经验其虚无。”[4](P191-192)这是对我思故我在、我说固我在的权威说法的否定。我一说话，我一思想及想到我自己，我就发现我不存在或我不再存在。这种见解，从生存整体性理解，或者说思便是从生存的体验结构的整体性中抽离，便是整体性生存的不复存在。布朗休道破了生存整体性在思或说中失落的真理。 在体验的结构整体性中主体实践着对于生存的认识与把握并实现着生存整体性。生存的整体性体验原本并不玄奥，只是由于人们在现实生活中时常被各种非生存整体性的生活问题所促迫、所困扰，如工作问题、家庭问题、人际关系问题、功利问题、学术问题等，人们便时常地处于这些问题的遮蔽状态，真正的生存体验反倒难求了。 在各种不同的艺术主张及艺术创作中，中国古代的传统艺术主张与艺术创作是更切合于生存论的，也是更自觉地坚持着生存体验结构的整体性的。这可以从中国古代“天人合一”的哲学主张中找根据，可以从中国古代很早便繁荣起来的诗与乐的艺术母体中找到根据，可以从中国古代已经相当完善的艺术符号系统如象、象外之象、境、韵、形神中找到根据。当然，还可以直接从大量中国古代文论言说中找到根据。这一切共同构成中国古代重视与强调机体性、精神性、世界性浑融一体、流转生化的艺术精神。 生存，个体生存与社会生存，其状况、构成、其条件都是具有社会性、时代性、地域性、民族性差异的现实实在，机体与精神在体验的整体结构中融贯流转，对这样的现实实在达到构成性认识与把握，再将之付诸艺术表现，就有了一种与时代与历史与社会与民族共在的真实。由于每个人生存并且无处无时不生存，无论创作主体、批评主体还是接受主体都构入并体验生存，所以这是大家共同构成、共同面对也共同接受的真实，这是至博至深的真实。这种真实的遮蔽是体验性的，尽管体验也是条件性的，但克服体验障碍，保证体验结构的整体性运转，对于生存来说毕竟是可以自主为之的事。进行这种至博至深且又自主的生存体验，求得生存体验的真实，正是艺术的基本功能及永久魅力之所在。 【参考文献】 [1]［俄］列夫·托尔斯泰.致尼·尼·斯特拉霍夫[J].艺术理论译丛，1957,(1). [2]［德］海德格尔.存在与时间[M].陈嘉映，王庆节译.北京：三联书店，1987. [3]［德］海德格尔.人，诗意地安居[M].郜元宝译.上海：上海远东出版社，1995. [4]［法］英里斯·布朗休.火的部分[A].［比］乔治·布莱.批评意识[C].郭宏安译.桂林：广西师范大学出版社，2002. (责任编辑：admin) |