【作者简介】林华(1942-)，男，上海音乐学院作曲系教授，上海200031
    【内容提要】 艺术中的任何一门学科，都是由感觉、技法和相关的知识构成的三位一体。不同的信息传播时代有不同的传授方式。口头文化时代中前二者熔于一炉；文本时代强调后二者的结合。在当今图像时代中，理性的统帅地位不复存在、现代科技的介入、非西方文化的崛起，使得新的感觉和审美机制正在形成，要求受众以直观的把握，不是通过作品中不同意象的矛盾转化，去顿悟作品的意义。因此艺术学科的教学和学习，应当有新的方法：更多地关注感受，精炼传统技法的基本精神，通过甚至是不可预设的即兴创造，给作品以更富于灵感的效果去表现超理性而不是非理性的意义。
    【关 键 词】复调感/信息传播时代
    中图分类号：J614.2文献标识码：A文章编号：1000-4270(2010)02-0081-09
    复调感
    提起复调，我们往往只记得这是有着一大堆繁琐规则的学科，而忘了作为一门学科，除了规则之外，还应当有着一些更为重要的内容。例如复调学科，应当是由复调技法、复调历史知识和复调感所构成的三位一体。
    有关复调技法或复调历史知识的话题，早已汗牛充栋，在此无须赘述了。而关于复调感，却鲜有论及。所谓复调感，当然是音乐感的一个构成部分，这是审美主体在音乐中企图从多线结合的织体中获得韵律愉悦的审美诉求。例如声部间以线形承载的节奏对比，相同或不同的音调在时空范畴中的互换，由不协和音响各种构成方法及其不同消解形式所造就的旋律与和声的不一致，以及简练乐思通过格律程序得到的论证，等等。一言以蔽之，这是一种要求在多声织体中制造或听到“有规则迷乱”，以期改变单一线条进行的格局，通过织体的丰富，达到进一步宣泄热情、显示智慧，深化音响符号指向意义的审美愿望。无论在创作、欣赏还是诠释或批评的审美活动中，当这种诉求得到满足时，便会得到“具有复调感”的认同，反之，就会被认为是缺乏复调趣味。
    复调感是音乐感中较为高级的阶段，①倘若说，旋律感的基础是线条轮廓感，则复调感的基础，便是多线条轮廓的结合感。由于不同文化背景的影响，在西方音乐中，多线条轮廓所构成的起伏交错感与和声的张力变化感的复合，即成为艺术音乐②基本秩序——亦即纵横方向上的倾向与变化——感知阶段中最重要的环节，因此复调感是紧密地与线条感、旋律感、节拍感、节奏感、和声感、音色感、结构感等等相辅相成的。
    在东方式的复调音乐③中，多线结合是围绕主线进行的，因此轮廓的起伏交错并不是人们的审美诉求，而是通过似是而非的线条所产生的微小摩擦音响，从而构成“和而不同”的和谐，而听觉在这种奇妙感觉中所获得的感受，达到审美愉悦。而在现存原始文化模式的音乐中——例如黑非洲——复调感则通过织体不同组分部分的节拍对置，线条平行性的膨化，等等，使审美主体在这些不同成分的组合为整体的过程中得到快感。
    在艺术音乐中，正是复调感组织了多声织体中的音响在时空范畴④中的安排，因此它是作曲家感情铸成音乐形式的最重要的心理动力。这也就使得在艺术音乐中，尽管许多作品是以主调织体为形态构筑的平台，但这并不意味着乐曲没有复调感的成分，相反，在大师的作品中，复调感总是以各种灵活多姿的方式，或零星隐伏，或整体把握，或精致细节，或贯彻全局，让人们的形式美感得到满足。对复调感的研究，是打开审美心理奥秘——作曲家如何“使情成体”，民间艺人又如何使简单完形得到压强张力的——中最有趣的课题。
    复调感的历史发生
    复调感的生成可以从两方面考察：一是集体复调感的历史生成，一是个体复调审美经验的习得。无论前者后者，复调感的萌发都是紧密与人类文化发展、甚至社会政治体制⑤的历史进程有关，这种“有关”又是因为“社会政治历史进程”是沿着信息传播方式的变化，牵动着人们的审美感觉器官功能的孕育以及对审美诉求的产生和发展的。
    人类信息传播方式可分为三个时期：自原始社会至印刷术发明前，可谓“口头文化”时期；文艺复兴时代印刷机发明⑥后至电视机发明前，可谓“阅读文化”时期；电视机问世以来，可谓“图像文化”时期。这三个不同文化传播时期的音乐审美活动中，人们对乐音音响符号的发送或接收，以及解码方式，是影响复调感获得、发展和变异的基础。
    “口头文化”时期中的复调感
    听觉牵头
    口头文化时期的信息传播方式，主要依靠“听-说”感官功能的近距相传和承继。⑦“听-说”感官功能所构成的思维方式，可以说是动物阶段的动作思维⑧在人类心理活动中的延续。这两种感官功能的交替——说了听着，听着说了——所构成的动作思维进一步发展，即人们从感官信息在大脑中的驻留、记忆，获得具体鲜活的意象，并企图通过组合认识世界。这种始终保留具象的思维方式，属于感性认识⑨水平。
    口头传播时期中思维的意象特征，使最能体现这种心理机制的雕塑、壁画之类以可视具象造型的艺术门类，得以充分发展。而由“听-说(唱)”感官所构成的非可视的意象——例如声音之象、叙述之象——的表现手段，必须借助某种约定俗成的符号，例如文字和音符才可发展。我们的音乐为了构建这一符号，不得不把生活中的各种声音——诸如滑动而不确定的、晦涩而含混的音响——经过一番律制的、音高的、音阶的、调式的、节拍的，等等诸多方面的归纳，构成由音名、时值、节拍、音色等等表述的基本音表象体系，成为音乐的材料和工具。
    由于原始时代缺乏独立结构的能力，听和说(唱)两者往往构成一体化综合样式，例如神话、史诗、寓言、谜语以及宗教礼赞等等，⑩在“口头文化”早期几乎都是既有情节叙述、同时又可唱诵，构成文和音的交融。这也就造成了这两种表现手段在起始阶段的共同特征，即：线形的铺展，以及对构成元素——言词(音调)、文法(句型、结构)以及音色等——在即兴状态下的装饰性把玩。
    正是在口头传播条件的限制下，我们所关注的音乐技法的早期生成，也只能是从对单线的装饰性技巧发展起来的。
    就主观愿望而言，复调的产生，是为了让热情挣脱那受到单一线条铺展所形成的单调。为了实现这个目的，人们设法在虚拟的心灵时间和空间两个维度上制造迷乱：或在主旋律骨架上进行流动的加花润色，或在不同高度上平行陈述。东方民族因为空间恐惧，(11)主要借助前一方法，形成支声性质的织体；西方民族则是一种移情的愿望，有着走向空间的冲动，主要借助后一方法，突破单一线形向空间发展。
    无论西方、东方，“口头文化”时期中对于“有规则迷乱”的追求，诸如主旋律的变体花腔，声部间节奏的对比与互补，音响的不协和-协和的倾向，不同声部之间的简单音调素材的联系等等。在这个以“听-说(唱)”交替联动时代里，如果人们对纵向上的和谐还没有发展到辨味精细的情况下，通过感性的即兴方式是可以完成这样任务的。因此口语时期的“复调技法”和“复调感”是水乳不分的。
    当然，除了欣赏之外，就音乐活动的另一些环节，诸如敲响几个编钟，人们还得调动他的视觉、动觉去完成。但是这些活动主要牵头的感觉还是“听”，因此音乐也被当之无愧地称作是“听”的艺术。
    “阅读文化”时代的复调感
    1455年古滕堡的印刷机发明之后，口语时代的感性认识如果写成白纸黑字的文本，必须具有一定的抽象性质才具有流通意义。这就促进了人类认知方式向着知性水平的提高；而这种知性认知实际上只是一种手段，其最终目的是对“存在”的全面的、本质的把握，亦即知性支持了理性的水平的认识。
    文本作为知识传授的媒介物，人们必须运用群体认同的符号表述信息，这就形成了“群体化”的价值评定取向，它统一在社会文化的理性权威之下。
    虽然音乐审美过程本身无须知性参与，但包括了传承教育、技法习得、批评鉴赏等等环节在内的社会音乐活动，却必须提高到知性认知的水平，否则种种音乐趣味，以及制造了这些趣味的技术，亦即本文关注的“复调感”和“复调技法”，就无法得到提炼，抽象为一种共同的写作的规则，亦即不能适应文化传播和理性认同的需要了。
    视觉介入
    正是乐音音响的无具象性，因此对它的物化要求就迫在眉睫。首先是得把基本音表象体系可视化，因此视觉对音乐的涉足，早在11世纪随着欧洲音乐记谱法的改进——由文字加注或符号记录改为有较为精确线形和节奏型可见的图像——就已开始了。
    阅读时代使视觉功能在音乐活动得到更大的发挥。特别是器乐(12)的发展，对当时“演奏-创作一体化”的音乐家而言，视觉所起的牵头作用影响更甚：例如根据记谱所形成的视觉间距，直接转换为表演操作中的时隔距或动距感；动觉自动寻找乐器上的音高位置，听觉的任务反只是评估这音响的价值而已。
    这就使得人们的复调感不仅是因为听觉，也可以是因视觉而萌生图像，例如见到谱上一个声部持续长音，另一声部就会予以节奏的填补；例如见到切分的图形，另一声部就会奏出节拍，等等。这种视-听联觉互动，对具有良好复调感的音乐家而言，几乎成为一种条件反射了。
    视知觉所得到的形式美感，也启发了听觉。例如把谱上有着明显图形的音调，予以空间或时间位置的交换或变动，构成对称的图形。因而13世纪以来，出现了复对位、模仿、短小音型化呼应(hocket(13))等技术。至于倒影和逆行，更是在听觉实践中不可能产生的。
    在另一些情况下，视觉判断甚至更胜听觉：例如经文歌中，根据声部间距，决定安插进入声部的模仿形态——原型或倒影；例如赋格曲中，根据各段已有的声部进入图形，安排新段落的变化，等等。至于那些复杂的声部结合，例如高度密集和应，(14)例如有多种变形，例如多乐思的并列对置，(15)等等，可以说光凭听觉未必就能清晰辨味其中精妙，只有视觉参与了才能更好把握。
    正是文本时代有了视觉介入的知性训练，音响的可听感受已物化为可视的形式，而谱形的可视也转化为可听的音响。正如舒曼在他的《音乐家生活守则》中所说的那样，最高的音乐修养是听到音乐就能想到谱形，或看到谱形就能听到声音了。
    理性引领
    对于一切现象都追根究源的西方民族，借着阅读时代的东风把理性思维拥上了人类最高智慧的宝座。凌驾一切的理性，也同样把复调感和复调技法隶属于自己的控制之下。人们对复调的要求不再只是局限于装饰，或是热情的宣泄，而更要求的是对“意义”的强调，例如在模仿点(16)的技术中，由对每一句歌词移位重复式的强调，演进为乐曲主旨的集中化，并予以论证，因而从经文歌的多乐句模仿的手段发展为单一主题或多重主题的赋格格律。反过来，赋格的形式又增加了复调感的内涵，亦即对乐思符号性的斟酌、对格律思辨性的期待，对情感变化逻辑表述的诉求，等等，体现了理性时代艺术音乐交响性的审美价值，即通过音乐意象之间的对立转化而指向意义。这时的复调技术是需要整体思考、细节斟酌，并且必须有逻辑思维为诱导的审美意象思维了，在它的诱导下，原先只是为了制造些迷乱的复调感，在文本时代也就向着秩序感提升了。
    复调感的个体习得
    师徒制传承
    口语文化时代没有今日意义上的那种教育机构，艺人的技法只能以师徒面面相对的方式传授。由于感性认识对事物是采取保留具象不予分析的性质，这种音乐传授方式必定是融各种知识为一体的全方位的综合。但处于当时条件下，即便是一个最最好的师傅，能否会把音乐中的各种音响——例如不同的音程、不同的外音公式——的名称、性质，以及它们在不同音色的情况下的效果，包括处理的多种方法，既不失具体的鲜明性，又具有概括性地、普适性地教授给学生呢？
    在口语时代的早期，这实际上是不可能的事。从埃及墓穴出土的一些壁画中可以看到教师用手放在自己身上的某个部位——大概当时是以此表示音名的吧——企图启发他的学生演奏竖琴。可见没有知性认识能力的介入，连最基本的一些概念都没有，弟子只好单纯地模仿师傅。当然这对于以表演为中心的音乐生活而言，也恰是传授的最好方式了，学生可以把老师的一招一式学得惟肖惟妙。但这也势必造成音乐发展的重复和停滞。很不幸的正是东方民族不善于知性认知，因此他们的传统音乐，可以说基本上都是在乐音音响的集体表象(17)上以重复变奏的方式，循环论证地发展着。
    多感觉综合
    欧洲的音乐，一直处在一个较为重视文化艺术的社会环境中发展着，又由于民族的逻辑思维、技术观念，对实体的分析，对形式的关注等心理活动的机制，以及率先进入阅读时代，等等，诸多原因使得他们早就开始了对音乐实践予以知性认知的工程。9-11世纪随着记谱法的产生和完善，有了对作曲技法的归纳，至文艺复兴时期已渐渐形成一门复调写作技法的学科。这就形成一种并非局限于感性的动作跟随，而是以知性为支持的师徒教学体制。例如最早几本多声理论书中的《教学手册》(18)，就是师生问答形式的记录。中世纪的一些著作几乎都以这样的文体写成。
    这种以知性为本的师徒制做到了口头文化早期师徒未能达到的境界。虽然知性认识的特点就是从众多个别中归纳为一般规律，但值得注意的是，这些著作的作者往往本人就是作曲家，其中很多人，如帕累斯特里那(19)、拉索(20)、奥凯姆(21)、奥博列希特(22)等自幼便在唱诗班里泡大，以后又往往担任教堂歌童学校校长或宫廷的音乐主管，他们在工作的同时又带着自己的学生，这就使得这种综合各科的知性认知方式，沿着音乐实践感性而传承。换言之，复调写作技法及理论与复调感一直保持着水乳相溶的状态。例如圭多所作的《浅论》(23)，其中既涉及记谱、乐理，又涉及多声奥尔加农的技法。而作曲家维拉特(24)教出了文艺复兴时期最伟大的理论家查里诺(25)和丁克多利斯(26)。
    这种教学方式，也使得原本带有强烈风格标记的师徒衣钵，担负起广泛传播的使命。例如瑞士人森夫尔(27)和意大利人哈斯勒(28)跑到德国向伊萨克(29)学习，结果前者学成后在法兰德斯工作，把法兰德斯乐派和德国学派结合起来，被称作“法兰德斯的德国王子”；后者回到威尼斯，被誉为“威尼斯的德国传人”(30)同样，西班牙人莫拉雷斯(31)因为在罗马学习，使他的风格具有罗马风格。
    课堂制教学
    1795年巴黎音乐学院的创建，标志着师徒制已经不能适应工业文明时代民主政治的音乐社会化形势了。为了音乐教育的市场化，音乐人才培养的规模化，必须有专门的教育机构。这就使得音乐教育从音乐演出实践中剥离了出来，拉开了写作与实践的距离。那些教员可能毫无创作经验，但对技法的研究却可以达到十分精湛的地步，于是也有了学院派和剧团派的区别。
    工业文明的流水线式的精细分工也搬到学院来了，课堂制的教学，把师徒制的综合方式割裂为分科教学：听觉的训练一律交给视唱练耳课程，写作技法则分别以复调、和声、配器等课程施教。当然，处于这样的体制之下，分科的方式是有它的道理的：至少各种技法有其独特的思路——复调是横向的，和声是纵向的，配器是色彩的，曲式是结构的，等等；各门学科又有各自的历史和发展，在音乐中担负的功能也不一样。但过细的分工却把包含了视觉、听觉、动觉融为一体的复调感与复调技法，以及其他技法之间的联系，给活生生地分割了。
    而在技法课程中，由于抽象的需要，复调音乐中的各个趣味环节又遭遇一次肢解。例如科目的章节分为和声外音规则、节奏节拍规则、位置交换的规则，等等；对一些基本现象，有时只是简单地表述一下——例如二度、七度或四度音程被按上不协和的名称——即算是完成教学任务了。且不论这样的割裂对欧洲本土的学生效果如何，但对于中国的音乐教学而言，殊不知这些形态现象从欧洲飘洋过海，来到一个对宗教合唱并不熟悉，对和谐观念完全不同，对节拍强弱周期并不强调的文化背景中，这些不协和音程因此就像“四类分子”(32)一样让学生们觉得不可亲近。然而它们在合唱中那难以言传的魅力：延留音造成的声部节奏不一致，对协和的期待得到满足之后的愉悦……却不是“不协和音”四个字就能让学生感受到的，以至于一般的中国学生大多数既不明白和声与节拍之间的关系，也不会运用不协和音。写出来的习题既无韵律，又无魅力。
    音乐知性认知的最高境界是排挤听觉出局
    由于技法规则的逻辑严密，也由于视觉在复调技法中的重要作用，以至出现了可以摒弃听觉而独立完成复调写作的可能性。就像一则拉封丹寓言所说的那样，好心的狗让骆驼挤到它的仄小的窝里避雨，结果自己反被挤了出去。现在复调教学中的听觉正面临着那条可怜狗的命运。作为知性认识的最高境界就是要舍弃具象。声音之象的被舍弃，其实正是知性追求的结果。因此在口语时代，可以有盲音乐家，却不可能有聋音乐家；但到了阅读时代，可以有聋作曲家，却不可能有盲作曲家。音乐史可以举出很多例证，从盲歌手荷马，一直到聋了的贝多芬和斯美塔那。因此听觉被排挤出局，是非常正常的事，甚至可以说是完成技法学习任务的标志，否则我们的考试得为每个学生准备一架合成器了。
    能否正确地解决延留音或处理切分节奏，或如何使一个主题倒影逆转之类的技法，与聋与不聋已无关系了！只要能够辨认谱上这些视觉表象即可。难道这样的情形我们还见得少吗？学生不仅对各种效果缺乏感觉把握，而且也没有任何审美经验的积累。一个从未弹过巴赫作品的学生，也能写作赋格；教师也只是通过知性总结的规则，评定技法写作的优劣；当教师指出一些犯规时，学生解释是：“呀，忘记检查了！”可见他们写作时内心全然没有这些音响效果。
    音乐审美教育的根本是维护听觉的尊严
    知性并不参与审美过程，对于文本时代而言，这一切都是合法的，但并不合理，因为对音乐的知性认知的根本目的，正是为了支持审美。音乐审美过程没有听觉感受当然是万万不能的，因为我们面对的是诉诸听觉的音乐。贝多芬和斯美塔那两位大师恰恰是学好了技法之后才失聪的，在他们创作过程中，以往听觉经验仍在内心起着引导作用。对于各种音响的感受和辨味，使他们能够把内心的乐音音响表象组成各种音乐意象，完成他们构想中的音乐审美形象。因此，结论就是，倘若我们学习复调技法，是为着审美，是为着写出诉诸于听觉的音乐，那么在我们的教学中必须设法弥补复调技法与复调感分割的弊端，让学生在写作时心中已听到笔下将要流淌出来的音乐——亦即本文企图强调的关键词——学好复调，首先是要有复调感。
    图像时代复调感的困惑
    图像时代的音乐大势
    电视机、网络等电子媒介的出现，标志着文化传播方式再次经历了一场革命。人类又回到了用眼观看的图像时代，只不过这次让我们看到的不是壁画和岩刻，而是综合了以往各个时期的文明成果，把一切知识都变成不用思索，只须查询的数据。于是知性的作用大大减弱，群体化的价值取向也开始淡化，理性已从以往备受尊崇的宝座上被拉下马来。
    这就牵涉到一系列的连锁反应。
    其一是音乐生态的变化。
    艺术音乐的种种特征和功能，例如以理性综合表述为其形式美、以群体关注的社会事务为其内容美，以把握“存在”反思现实为社会己任，等等，因为理性被质疑而陷入尴尬境地。乐坛上时兴的是不以善和美为诉求的“试验音乐”了。各种文化音乐(33)——包括种种流行的、娱乐的、典仪的——不再自惭形秽反而扬眉吐气，它们举起“生活就是美”，“跟着感觉走”的大旗，几乎占领了所有的音乐阵地，以至于当今人们谈起“音乐”，指的都是通俗音乐了。
    其二是多元音乐体制的融合趋势。
    “理性之光”之既灭，使得原先西方音乐光环之外的非西方民族的音乐，终于在重新发现感性的时代中再次显示自己的光泽，亚非拉美民族音乐中的种种元素——从音色、节奏、音调甚至律制——在善于吸收异国情趣的西方音乐中也越来越多地作为常规手段被运用。
    新的音乐感
    新的音乐感也随之产生。
    曾在理性秩序管辖之下的“意识”既被质疑，于是表现“潜意识”理所当然地成为一种时髦。我们记得口语时代为了建构符号体系，将生活中的音响削足适履，形成一套基本音表象体系，现在这套体系也随着理性秩序的崩溃、共同写作法的过时，风尚起还原生活音响的滑动性、噪音性等不确定性。现在无论在试验音乐中还是在文化音乐中，正以这些音响通过异质同构效应引起听众情绪反应为满足了。
    同样，非西方音乐的即兴性，试验音乐中的非共同性，这两者同样具有不可预料性，使得人们没有必要像以往走过的老路那样，把瞬间产生的音响，通过知性认识予以割裂、封闭、凝固为一个个的单独表象，加以把握；人们也无法把这些新颖音响按照以往的学科分析为和声感、复调感或节奏感之类的予以研究。(34)许多作品中的音响，只能在感觉层次上笼统地感受它了。
    这就要求我们改变以往把握音响方式和创造音响的方式，而以新的手段，创造出新颖的音响。它们可能是难以通过分析把握的，也可能难以用以往的技法写成的，这样的音响未必就是试验音乐那种呕哑嘲哳，却很可能是虽朦胧却可接受的较为复杂的音响——而这样的音响，往往是在娴熟的基本框架技术的基础上，通过自由发挥而产生的。
    图像时代高度发展的电子技术也为我们提供了这样的物质基础。传统音乐技法已被简化为几个要素，诸如旋律、和声、节奏，并把以往知性对这些要素所归纳的逻辑，制成现成的模式板块。这不仅简化了写谱时的体力劳动，也简化了音响制作的古典环节，把“构想-写作-演奏-音响成品”，简化为“构想+演奏+制品”，诸多环节合为“一次完成体”。
    当今的音乐实践中因此而出现了一种新的行当：音像制作。从事这一工作的一些学生，虽然对“四大件”不甚了了，但却可以制造出各种“音乐作品”，从试验音乐到类似美国大片，几可乱真。但是他们中的大多数却拿不出乐谱来。本文无意讨论这些专业的学习问题，但从实际存在的现象中倒是可以得到一些启示：
    一是这样的操作是能够适应社会需要的，而且很有可能会成为一种文化音乐生产方式的新方向——倘若这个社会对这样的音乐没有更多的要求的话，正如前文在论述口语时代中提及的那样；
    二是知其然而不知其所以然的匠艺式的操作，必将导致发展的停滞——也如前文提到口语时代的艺人那样；
    三是操作者唯有彻底弄明白这些软件和模块的逻辑原理，才可能使这种操作方式真正成为自己手中的工具，是驾驭它们，而不是被软件制作商所操纵；
    四是由此看来，知性的教育方式不会被舍弃，而是将会对我们提出更高的要求：精简繁文缛节，保留基本原理。
    图像时代的复调教学
    由新时代的新音乐感所得到的这些启示，对于图像时代如何进行复调教学的问题，也是很有意义的。
    首先是对于复调音乐课程，学还是不学，这是个大问题。传统技法的贬值，试验音乐的自我放逐，不要说让学生们困惑，连教员们说着“学好传统功底总有用的”的时候，心中也无底气了。
    音乐心智的训练需要复调
    我们已经习惯了实用理性的功利思维。一切与实用没有直接关系的学习，以为都得遵循伟人教导“必须从学习科目的总量中砍去”。但所有的家长都不会因为孩子们长大之后，只有很少人会去做作家，做土地丈量员和会计，就会提出废除语文，废除几何与数学，因为谁都明白，这对心智的训练是不可或缺的。
    复调自从形成一门学科，特别是经过课堂制教学的知性抽象，便具有它的学科独立性。其主要目的是通过对前人复调技法的解释，思考技法对发展音乐的意义。在学习过程中，训练学生“使情成体”的基本原则，如何按照自己的情感、意义的指向和审美的诉求，把理性和感性结合起来，由此获得音乐思维中的全面性。可以说这是健全音乐思维和音乐素养的脑力体操。对于旨在从事艺术音乐的学习者而言，更重要的是掌握复调，是使得音响符号突破单维安排而向着时空范畴发展的关键。(35)
    至于学了之后是否运用，怎样运用，却是和作曲家所处的文化背景下的音乐生态的各种供求关系，以及作曲家们的自由选择有关。例如肖邦、普罗科菲耶夫等大师在作品中并没有赋格的片段，但这并不妨碍他们音乐中运用对比复调或支声复调表现自己的复调美感。自学成才的舒曼、里姆斯基-科萨柯夫苦于没有受过严格的复调训练，写了大量的赋格练习，虽然作品中很少运用，但在他们音乐的字里行间，却充满复调的趣味。贝多芬做过大量的对位和赋格的练习，但他的作品——特别是成熟之后——中，却是自创一格。可以说，凡是直接搬用课堂上学来的技法写作的，大抵是不会有杰作问世的，所谓实用，只是原则上的，一切都须经过作曲家审美观念的再创造。
    打开视野，关注非西方音乐中的复调现象
    山重水复疑无路，柳暗花明又一村。人们总以为，原有的秩序一旦不复存在，这世界就无法运转了。事实并非如此，在一段困惑期之后，人们总会找到新的生路。西方理性至上的旧秩序的瓦解，反使得人们的视野放得更宽了。在亚非拉美民族音乐中，有多少富有韵味的音响足够我们玩味的啊！仅多声现象而言，东方的支声，非洲的节奏复调，阿拉伯的复合节拍，印度的节奏模式，难道不值得我们去感受其中的魅力吗？
    图像化使人类心灵从理性秩序束缚下获得自由，但人们从艺术中企图得到的并不是非理性，而是超理性的信息，亦即由直观意象唤起的灵感、智慧、创造，以及用更合乎生命原则的对世界秩序的诠释。因此加强感受和从感受中得到顿悟，是图像时代对我们提出的要求。
    加强即兴的训练
    本文一开始就提出，复调感是多感官功能的综合，对这种综合能力的培养，按照教育心理学的理论，必须熟练到把它打入动作思维的层面，这也为我们自己练习乐器弹奏的经验所证实。对这种既要眼到、耳到、手到、心到的综合能力训练，最好的方式就是即兴能力的培养。
    即兴能力也是大势所趋。一方面，符合图像时代思维方式的本质，亦即不以知性把握去预置或组合各种可以预料的音响，而是通过即兴——犹如非西方民族的音乐手段那样——产生新异音响丰富体验；一方面，也适应电子时代的技术要求，在电子集成模块的基础上促进灵感意象思维。
    这就给了我们启发：何不在自己脑子里储存一些最为简单的集成模块，亦即必须把以往的各种规则熟练成为动作思维；因此即兴的训练可以从和声基本图式上的旋律化处理入手，例如：
    一、分类法的二声部部分可以移到键盘练习。规则可以适当放松，但注意避免因动作产生的犯规音响；这两个单声部尽可能用各手的四五指弹奏，中间的手指在小节的后半时间奏出联系两个外声部的和声。
    二、可把C.F.变成单手可奏出的一组和声进行，另一手作各类线条运动。这项练习的进一步，或是把单手和声进行事先录音，然后在和声背景上弹奏新的分类法；或者可以由两人完成；或者一手弹奏简单的带有斜向进行的二声部；或把前面所作的练习再次录音，然后再增添新的声部。
    三、简单的卡农即兴训练。初步训练时，整个织体在分类法的前四类中交替进行。主句限定在八拍内，当它作为对句进行时，必须更换流速。在进行中，除相邻的两次之外，允许回到已经用过的流速；也允许采用同一种节奏型。这种卡农训练，由八度开始，熟练了可做五度的训练。
    四、模进训练可从平行三六度的斜向化以及线条化做起，也可以一手弹奏交替音程的连续的进行，另一手演奏自由进行。
    五、简单的赋格式呈示部的即兴：如果有了上面的训练，这不是太难的事。可以从简短的合唱式的主题开始。
    毫无疑问，图像时代并不是让我们回归到感官简单接受的水平，而是发展到对音响有更细致、更灵敏的感觉领悟的高级阶段。在这样条件下的复调教学，这就需要我们启动新的智慧去应对了。
    注释：
    ①音乐感由音感和乐感组成，音感是基础阶段，乐感又可分为初级和高级阶段。前者是对基本秩序的感知，后者是对形式的把握。在乐感阶段中，又包括了从单线平面延展向空间多音结合的进阶，以至形成纵横结合的和声化多线条感。因此复调在整个音乐感中是基本秩序阶段感知的最高级。详见拙作《音乐审美心理学教程》，上海音乐学院出版社，2005年版179页。
    ②音乐就其社会生态而言，可分为文化音乐和艺术音乐。以形式美而论，前者诉诸单一意象或并列意象，因此主要展开于时间；后者通过多意象的组合、对立、转化而获得意义，因此涉及时空两维的展开。限于篇幅，此处仅能简要一释，请参阅即将出版的拙作《音乐审美中的民族心理》第十章。
    ③这里的东方音乐指亚洲和北非的传统音乐、民间音乐。
    ④由于艺术音乐主要是通过不同意象的对比和转换从而获得意义，因此势必打破单维方向进行而涉及时空两大范畴的开展，这正是艺术音乐所运用的符号文法特征。详见拙作《音乐审美中的民族心理》，即将由上海音乐学院出版社出版。
    ⑤限于篇幅，本文对这些政治体制、文化背景的发展从略。
    ⑥虽然中国北宋年间毕昇早就有了活字印刷技术，于1041-1048年间制成了胶泥活字，实行排版印刷，但由于汉文浩大的字库，使得这项发明只是一个思想而无法实践。对社会文化发生作用的却是欧洲15世纪古腾堡，Johannes Gutenberg(约1390-1468)，发明了活字印刷机，并用于圣经印刷而率先进入阅读时代。
    ⑦其间虽亦有手抄乐谱传世，但未能形成改变文化传播的形势。
    ⑧所谓动作思维，是动物的本能，即动作本身即思维的方式。进入灵长类阶段后，一部分成为无意识动作能力。一部分进入非自觉意识，成为意象思维。
    ⑨例如中国的成语，就是一个个的意象，用以说明一些哲理智慧，至今人们还习惯以“常言道”、“俗话说得好”之类言语处理生活中的各种事务，而不是法律。
    ⑩当然也有“听-说(唱)-动”感官功能结合所构成的巫术舞蹈表演，限于篇幅，兹不赘述。
    (11)所谓空间恐惧，按照沃林格的说法，是原始民族面对变幻莫测的世界所怀有的不安而产生的。须知动物对外界的认知不仅是视觉、听觉，而且也包括触觉、嗅觉等综合的感知，而当原始人能够直立之后，他面对的是触觉等感官所不能亲临考察的一望无际的荒原、瞬息万变的沙漠、永无安定的大海等，因此产生空间恐惧。参见沃林格《抽象与移情》，王才勇译，辽宁人民出版社，1987年版，第141页。
    (12)欧洲的器乐发展，可以粗略地分为三个时期：1.自由形式时期，约1250-1500年，这一时期主要是附属于礼仪的音乐，诸如各种在教堂圣坛独奏以及在宫廷活动中的合奏小品，在音乐生活中的地位处于合唱声乐之下；2.半独立期，约为1500-1750年，这一时期的器乐虽然仍为各种礼仪活动而作，但这些作品的很大部分已经成为带有独立性质的精神产品，亦即可以脱离礼仪活动而演奏。体裁或格律逐渐形成是这一时期的重要特征，诸如16世纪的幻想曲、托卡塔，以及17世纪的坎佐那、利车卡、赋格、组曲、协奏曲、小交响乐等，在音乐生活中地位与合唱声乐并重；3.独立期(1750-)这一时期的器乐渐渐面向社会，有了现今艺术音乐中的各种音乐体裁和曲式，包括交响乐、室内乐、奏鸣曲等，在音乐生活中的影响亦已超越声乐合唱。
    (13)一译“打嗝歌”、“断续歌”、“交织歌”。
    (14)例如巴赫平均律上册［b］B小调中的再现段。
    (15)例如R.施特劳斯的《英雄生涯》中那段他所写过作品主题的结合。
    (16)文艺复兴时代的写作技术。即对歌词的每一句都以新的旋律及其模仿方式处理，构成了多主题的模仿或赋格。
    (17)即原始音乐生活实践中的乐音音响，经初步抽象所获得的基本音体系，诸如律制、音列、基本音调、音阶、节奏型、音色体系等在民族心理的积累。
    (18)无名氏[法]：《教学手册》(Scolica enchriands)，约9世纪。
    (19)帕雷斯特利那(Palestrina，1524？-1594)，作曲家。
    (20)拉索(Lasso，1532-1594)，作曲家。
    (21)奥凯姆(Okeghem，1430？-1495)，作曲家。
    (22)奥布里希特(Obrecht，1430-1505)，作曲家。
    (23)圭多·达莱佐(Guido d'Arezzo，995-1050[意])，理论家，著有《浅论Micrologus》。
    (24)维拉特(willaert，1480-1562)，作曲家。
    (25)查理诺(zarlino，1517-1590)，理论家，著有《和声规范》。
    (26)丁克托里斯(Tinctoris，1436-1522)，著有《对位艺术》。
    (27)森尔夫(Senfl，1483-1543)，作曲家。
    (28)哈斯勒(Hassler，1564-1612)，作曲家。
    (29)伊萨克(Issak，1450-1517)，作曲家。
    (30)见戴定澄《欧洲早期和声的观念与形态》，第158页。
    (31)莫拉雷斯(Morales 1500-1553)，作曲家。
    (32)中国在上世纪70年代之前，为了阶级斗争的需要，每个人都有自己的社会地位“成分”，被划作“地主”、“富农”、“反革命”、“坏分子”的，即“四类分子”，是不可接触的敌人。
    (33)作为社会文化生态而论，艺术音乐是独立的精神产品，文化音乐是附属于社会物质文化层次的活动，诸如农业文明时代的宫廷音乐、宗教音乐、世俗音乐、农牧音乐，以及工业文明以来的娱乐音乐、大众音乐、庆典音乐之类。前者面向超脱现实的愿景，后者服务于现实生活。
    (34)尽管一些作曲家宣称自己用了复调技法，但是这些“技法”都是原先技法异化变性的产物，都是偷换概念的似是而非——例如微复调，例如音色旋律，例如节奏模仿，等等——不仅在听觉上已无法引起往昔经验而辨认，连视觉上都很难找出那些音型旧影。
    (35)关于时空范畴，参见注②。

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