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近现代中国画是一个众说纷纭的话题，这缘于此一时代的中国社会处在史无前例的变革过程中。对这个时代的中国画家而言，他们面临的不但有已然头绪万千的“古今”问题，而且包括亘古未遇的“中西”问题，不但要解决纯粹的艺术问题，还要面对复杂的社会情境……这个时代的中国画，因而也呈现出极其丰富多彩的局面。虽难免挂一漏万，本文仍不揣浅陋，欲对近现代中国画概况与其相关的批评，作抛砖引玉的探讨。 二十世纪社会结构的巨变，造就了艺术风格的多元与价值判断的不同角度 近现代中国画的众说纷纭，体现在不同研究者对同一画家的同一作品，每每会产生南辕北辙的评价，甚至广为人所接受的一些“定论”，似也有待于时间的涤洗。凡此种种，皆不可不归因于研究者所持的不同角度与情感。 二十世纪社会结构的巨变，造就了艺术风格的多元与价值判断的不同角度，比如，从普通画家，尤其是受西画熏陶的画家的角度出发，自明清成为主流的文人画之疏离造型、执迷于笔墨，颇为之诟病，如徐悲鸿、林风眠乃至今天的吴冠中都对中国画的程式化批评殊甚。类似的视角，在已然成为艺苑重镇的当代美术学院，依然有广泛的认同基础(尤以改革开放前为甚)；而传统文人画的延续者则大多认为意境与功夫皆在画外的文人画具有超越普通绘画的价值，乃是追求高品位的特殊绘画格体，如陈师曾就曾撰写过《文人画的价值》予以阐说，郑午昌更是认为文人画值得“挟之以世界宣传”。还有人对自古与文人画分庭抗礼的画家画甚为不屑，黄宾虹就曾把传统绘画中注重造型的院体绘画，上升到所谓“君学”的非民主艺术的高度予以批评。当然在延续文人画的画家之中，也存在着重功力与重修养的不同取向，如傅抱石、潘天寿、来楚生、唐云、陆俨少、程十发，相对更重造型，而如吴昌硕、齐白石、黄宾虹、钱瘦铁等，则主要延续了明清文人业余画家以诗、书、印与绘画相结合的传统……二十世纪另一支重要的画学力量，是以南北画坛的金拱北、张大千、吴湖帆、溥儒、于非厂、谢稚柳、陈少梅、陆俨少、启功、陈佩秋等为代表，追求将画家画的功力与文人画的气韵相结合，二十世纪宋元乃至晋唐的名画从过去深锁的禁中散佚民间，成为促生这一潮流最为重要的原因。 需要说明的是，上述的分类仍嫌粗略。由于社会的巨变，严格意义上的文人画家在二十世纪初已渐消失，本文所谓文人画家更多只是延续了传统文人画的形式，而大多不具备文人身份，即使如齐白石、黄宾虹等延续文人画传统并实现突破的名家，其成长与生存方式上与传统文人也已完全不同。对二十世纪的中国画家，实在很难明确用以往行(画)家画、利家(文人)画的概念进行归纳，但尽管如此，文人画在二十世纪的延续，却也是不争的事实。 二十世纪既是文人画传统日益衰退的历史，也是西方文明以前所未有的力度与速度涌入中国的时代，以徐悲鸿、林风眠、刘海粟、高剑父、高奇峰等为代表的通融中西绘画的主张，迅速衍为浩大的洪流。在这其中，又存在着重古典写实主义与重变形、抽象的现代主义的不同取向，如高剑父、高奇峰、陈树人、徐悲鸿、蒋兆和及后起的李可染、石鲁、黄胄、方增先，皆是重写实的代表，而林风眠、刘海粟、关良、丁衍庸等，则是学习西方现代艺术的代表。虽取向不同，但重视造型(变形、抽形亦是造型的一种)与色彩，乃是这两者的共同处。正是这种共同之处，造成上述画家对中国画的造型手法——笔墨，常常存在着片面与过激的理解。与京剧、书法等其他传统艺术形式相同的是，临摹古画也即熟悉程式，是中国画由学习到创作过程中不可或缺的必由之路，而由于明清诸家过于执迷于程式化的摹写古人，这也成为学过西画的画家批评国画的依据与起点。相对而言，中西融合的画家群中尚写实主义的一派更重视笔墨，尤其是岭南派绘画，更未将笔墨视为是造型的大敌。另需一提的是林风眠，他早年虽与今天的吴冠中一样激烈地否定过国画笔墨，但至晚年，由于长期供职于上海中国画院，其笔墨观相对早年也发生了迥异的变化，这是林风眠研究中一个尚不为人所重视的空白。 任一种艺术主张与风格，一旦成为正宗与标准，成为众人追随的榜样，必然会引发审美疲劳或者味觉抗议。艺术中的正宗与标准，因而也几乎成了制造“审美疲劳”的“原罪”：吴道子成为唐宋人物画正宗，苏东坡便暗示他与王维“裣衽无间言”，李成成为北宋山水画正宗，米南宫乃责其俗而尚董巨山水的平淡天真，南宋时水墨苍劲的山水画与勾染绮靡的花鸟画风靡一时，赵松雪终力倡“古意”而深鄙“近世”，董其昌、四王之画风靡明清三百年，却引发了二十世纪对传统绘画的大改革……杜尚所以要把一个小便池放到美术馆，挑战的正是“审美疲劳”的“制造者”——对审美的固定化定义——类似的规定，有时甚至不如某种不雅的事物或行为能给人们带来艺术的激情与冲动。 从艺术家个性、气质角度出发，喜好“咸”或“甜”，认为舍此皆是魔障，并无问题，但在艺术批评与史学研究中，若将对“咸”的爱好与情感作为批判“甜”的前提，不免导致盲人摸象。从画外意、书法性的文人画角度深鄙画家画，从造型、功力等画家画角度痛批文人画，从融合西洋画角度指责国画缺乏“创新”，从国画传统角度指责融合西画者离经叛道……对画家来说天经地义，也促成了不同艺术流派争锋的多彩局面，但同时却造成了对于同一的艺术现象，产生南辕北辙的认识。 二十世纪艺术的丰富内涵，还表现在对不同艺术功能的理解上 二十世纪艺术的丰富内涵，不但表现在不同观念的碰撞，还表现在风起云涌的社会与政治思潮的影响，这充分集中到对不同艺术功能的理解上。 关于艺术功能，黑格尔概括其有“服务于崇高的目的”与“服务于闲散的心情”的不同，康德也区分出“崇高(伦理)美”与“纯粹(感觉)美”的不同审美，这后来伸发为“为人生而艺术”与“为艺术而艺术”的不同追求。古代中国人对艺术功能的理解，同样也有主“成教化、助人伦”(张彦远)与主“畅神”(宗炳)的不同，而即使是推崇“成教化、助人伦”的张彦远，同样也承认艺术有“若不为无益之事，安能悦有涯之生”的功能。事实上，“成教化、助人伦”与“畅神”差别，与前述黑格尔的理论基本同一。中国绘画史上主“成教化、助人伦”的，主要体现为晋唐时辉煌一时的政教人物画，而主“畅神”的，则体现为随文人画发展而日益走强的山水与花鸟画。在今天，随着社会平民化、民主化进程，艺术不但有服务于伦理政治与个性表现、心性修养的不同功能，还呈现出大众化与精英化以及主流与非主流的差别。 “服务于崇高目的”与“服务于闲散心情”的不同艺术追求，在二十世纪上半叶至中叶的中国艺坛体现得十分充分，那是一个追求民族解放的苦难而伟大的时代，也召唤着艺术家积极参与时政，如青年时代的林风眠等主张“十字街头的艺术”，致力表现劳苦大众的痛楚，岭南派诸家虽借山水花木托物言志，却旨在“唤醒国魂”，徐悲鸿画过《徯我后》、《田横五百士》等巨作，成为这个时代进步艺术家的表率，传统画家如张善子、傅抱石等，也画过《中国怒吼了》、《屈原》等名作……然而，类似的题材，在多数传统画家的笔下却不曾出现，这是因为长期超脱追求已令中国画弱化了干预时政的能力，传统中国画因此也招来了不少措辞激烈的批评。 今天，我们不应表面化、简单化地看问题。中国画尤其是文人画，追求的固然是淡泊与超脱，但究其实质，还包括了面对强权时消极对抗的不合作精神。所谓“至人无情”，绝非真的寡薄，即使追求超脱的文人画，不也有“喜写兰，怒写竹”的传统？需要说明的是，“为艺术而艺术”，主要是指艺术家在象牙塔中不问世事地追求纯粹艺术，这与传统艺术中所说的“畅神”并不同一，而即使是象牙塔中的艺术，同样也未必全然不表现作者的情感与道德观念。事实上，表现不表现现实，并非衡量艺术家道德水准的唯一标准，更非衡量其艺术水准的唯一标准，虽然我们对林风眠、徐悲鸿、张善子、傅抱石宣传革命、抗战的创作抱有崇高敬意，却不致因此贬低那些不曾成为战士的艺术家，即使其中真的存在“为艺术而艺术”的追求。 然而战火年代的严酷现实也许未必需要过于理性的认识，特别是到了艺术界“政治挂帅”的年代，对“为人生的艺术”的理解一度被上升到了甚为偏颇的层面，中国画尤其是文人画传统因此也遭遇了前所未遇的尴尬。当时美术界“左”派代表人物江丰就曾提出：中国画不能作大画，不能反映现实，没有世界性，必然淘汰！其时美术界还爆发过大规模讨论，有人认为表现闲情逸致的山水画、花鸟画，应予取消。 运用阶级斗争的方法是那个特殊年代美术研究与批评的重要特征，在对艺术表现的理解上，以普通民众理解与否作为区分艺术阶级性的标准，故推崇现实主义，徐悲鸿所倡导的艺术主张因而也受到了极高礼遇。这种片面化的理解发展到1960年代，终于出现了文艺只能表现新中国成立后十三年的极端主张，甚至全面批判被“死人”和“洋人”统治的艺术，直到改革开放后，江丰还将表现现实题材的人物画之外的山水、花鸟画尽数斥为“行货”……这就使得旨在抒情畅神的文人画与以尚变形、抽象的西方现代艺术，一度成为反动、腐朽的代名词，一批老画家和留洋画家，因之几乎放弃创作。并且当时对经济基础决定上层建筑的理论形成的教条化理解，也深深地影响了改革开放后的理论研究。 尽管有面目单一之弊，但1950年代以还强调现实主义、反映时势的中国画艺术，凭借从美协到全国美展的制度保障，毕竟造就出了大批优秀艺术家与作品，如蒋兆和、傅抱石、石鲁、赵望云、李可染、黄胄、唐云、应野平、钱松喦、宋文治、关山月、方增先、周思聪、周昌谷……皆属其中有代表性的大家，其作品亦成为中国现代画史上的经典。所惜这一局面仅持续了十多年，“文革”的爆发终令一度轰轰烈烈的“新中国画”运动趋于夭折。 然而“服务于崇高的目的”未必一定创造伟大的艺术，“服务于闲散的心情”也未必不能催生伟大的艺术，虽然极“左”文艺路线将中国艺术引入了万马齐喑的时期，但如谢稚柳、黄秋园等漫写性灵的老画家，和由原先的积极进取转向欲说还休的石鲁、陈子庄等新时期画家，却在这个特殊的时代用自己的画笔阐说了传统文人画“欲辩无言”的深刻含义。 正所谓矫枉过正、物极必反，当“解放思想”运动成为时代的主旋律，也引发了艺术家对极“左”文艺思潮的大逆反。1980年代，在西方现代艺术诸如表现主义、抽象主义等流派的影响下，画家开始打破以往唯写实主义是从的观念，进而更出现了将之视作没落方向的倾向，林风眠等一批画家得到了重新认识与极高评价。而在传统绘画领域，非但出现了“新文人画”运动，在西方现代艺术的影响下，人们也开始将不求形似的文人画视作中国画的高品。 文人大写意能不能代表中国画的全部 如果说二十世纪上半叶中国画的格局是以明清大写意与元代小写意、唐宋严谨画风的先后兴盛而呈三足鼎立，那么1980年代的学术界，最初是将文人大写意视作为中国画的杰出代表。郎绍君“二十世纪传统四大家”观点的提出，是这一转变最具代表性的体现。 郎氏肯定吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿这四家的成就，诚然准确，并且他提出近现代画史上中西合璧派与传统派的并存，立论精当，其说影响广泛因而顺理成章。然而，他认为上述四家代表了整个二十世纪传统中国画的成就，其实并不全面。严格地说，这四家应定义为“传统金石写意”四大家，否则，非但漠视了以张大千等为代表的另一支取法唐宋的重要的传统力量，而且对以傅抱石等为代表的红色经典亦有回避之嫌。这一观点，或许是作者对新中国成立后中国画刻意强调主题创作抱有不同见解，而且与1950年代以来大陆国画界潜在的思维定式颇为相关。 需要说明的是，独尊文人写意画的思潮在进入新世纪后同样遭遇了物极必反，徐建融针锋相对地提出了与郎绍君等相左的意见，鼓吹以工致深入见长的宋元画风，并激烈地批评明清文人写意画。徐的观点亦引起了很大争议，然而指出文人大写意不能代表中国画的全部，却是其说的价值所在。 矫枉过正、物极必反的另一大表现，乃是李小山“中国画穷途末路”说的提出。其立论根据是中国画，尤其是文人画乃封建社会产物，在社会结构已发生巨大变化的当代，必然失去发展空间。缘此，一些学者也推导出中国画必须通融西方现代艺术而进入“现代”的理论，一时间此种学说开始广为人们接受。 李的观点，对打破极“左”思想禁锢与接受西方现代艺术，起到了积极的推动作用，但其致命的问题，是沿用了长期盛行的简单化的阶级斗争方法，也即前述对经济基础决定上层建筑理论的教条化理解。依此类推，非但中国诗画、戏剧等所谓“四旧”，而且中国传统工艺如筷子、食品，都恐因其“封建性”而被扫入历史的垃圾堆。准此，中国画也势必被西方现代艺术所取代，传统艺术只剩下为西方文艺增添地域性文化元素的价值(此种隐患目前仍广泛地存在于包括当代绘画、影视在内的文艺界)。这一观念，事实上与江丰当年从世界性的角度主张以油画取代中国画，出于同一逻辑。“左”的思想多年的影响，已造成人们的日用而不知，当时有学者提出潘天寿是“没有跨入现代的最后一位大师”之说，同样也属此种观念的延伸。中国画的“现代”之说，是在振奋人心的1980年代提出，但却不可避免地沾溉了此前理想化、“大跃进”式的“赶英超美”习气。 矫枉过正、物极必反的又一大表现乃是吴冠中倡导“形式美”，此说是对新中国成立后文艺界唯“形式服务于内容”的定律是从，美术界定写实于一尊的物极必反。在1980年代的“思想解放”运动中，整个绘画界掀起了崇尚形式表现与抽象审美的热潮，声势至今浩大。事实上真正奠定吴冠中学术地位的，正是他对形式主义审美的倡导与实践，而非是其成名后被热炒的“笔墨等于零”。1990年代，卢辅圣在上海书画出版社组织董其昌、四王、赵孟頫等一系列国际学术研讨会，从笔墨形式的角度重新认识古人，影响巨大。这既是对当年武断批判文人画的反拨，也令董其昌、四王、赵孟頫的绘画，自此不再成为罪恶，同时也恰恰是形式主义美学渗透入中国画史论研究的表现。 至于吴冠中的“笔墨等于零”，其实只是西画出身的他对自己宣纸彩墨画创作缺乏笔墨修为的一种曲意辩护，在学术上并无价值，当然对新闻媒体，这又当别论。近年来有学者提出“两种不同笔墨系统”的学说，从某种意义上也可视作吴氏申辩的学术化表述。其说的核心，与一度兴起的“现代水墨”在观念上甚近，即认为只要用水墨、宣纸，而无论是否学过中国画，画出的同样是笔墨。此说只承认笔墨的表相，而否认笔墨的内涵，实质是认为“非笔墨”也是“笔墨”的一种。然而依此类推，中国民间自古有用油漆描绘、装饰器物的传统，国人是否因此能与欧洲人同享油画的发明权？绘画的笔墨，实际上只能是指传统中国画的笔墨，舍此再无其他。概念有内涵、外延之分，以外延混淆内涵，或者说“白马非马”，固是智慧，但毕竟多被用作辩术。在现实中，我们不会因为人与鸡都长毛，就承认人等于鸡，或者将“不是人”当作“人”的一种。当然“现代水墨”的主张并非是为吴冠中辩护，而是旨在借水墨画的民族特色，为中国现代艺术谋取其于国际主流艺术圈的一席之地。因而此种学说，非但同样带有鲜明的“大跃进”色彩，而且更脱离了艺术范畴而成为一种政治诉求。 文艺中心北移对艺术评判标准的影响 近现代画史的一大变化乃是以1950年代为转折，中国文艺的中心由南方转向北方。新中国成立前京津与广州地区虽亦是重镇，但以上海为核心的江南画苑却是当时整个中国画坛的中心。这是因为民国时期的上海作为远东第一大都市，吸引了各地优秀画家来此谋生，吸收了海外艺术丰富的养料，从而形成了文艺高地。新中国成立后北方文艺所以日益兴盛，主要因为文艺为政治服务的方向及其配套体制，决定了作为政治中心的北京同时也成为文化中心。缘此，身居北京的画家被一种不易为人察觉的力量推向潮头，其中年长望重者如齐白石，更成为冠绝于时的权威，甚至当年批评其艺术者，竟被戴上了“右派”帽子。这在很大程度上推动了齐氏所擅长的画风及其艺术师承，成为新中国成立后中国画家与研究者最为重视的内容，也使得民国时称名的张大千、吴湖帆，以及在北京盛极一时的金城画系，因种种原因而被视为“保守派”，直到陆俨少受潘天寿之聘执浙美教席，才令此种情况在江南稍作改观。 由于大写意的兴盛，工致深入的双钩与水墨表现技法在新中国成立后的中国画领域相对处于弱势。至1980年代，作为新中国成立前金城画系的余绪，北方一些画家提出了“工笔重彩”的概念并成立了专业协会，这一举措，显然也带有一种不易为人察觉的自我保护色彩。然而正是本意良善的这一举措，却造成了学术的误读：“工笔重彩”概念一经提出，势必造成其与“水墨写意”潜在的概念对立，从而加剧了双钩画必须细谨、水墨画必须放逸的荒唐认识。由此引申出影响颇大的另一种观点，即中国画的优长乃是“写意精神”，其实在学理上同样不能成立。写意精神亦即自由表现，是包括西方绘画在内的所有优秀艺术的共同品格，无论是提香、伦勃朗的油画，还是宋人双钩花鸟、水墨山水，无论其效果多么严谨，其实皆以放逸的笔触挥洒而成，怎能将此种表现仅仅视作中国画乃至文人画的专利？事实上，如果将旧式文人的随意化表述也即“工笔”与“写意”，作为学科分类的依据，必将造成将形容词混淆于名词的后果，换言之，如果将“工笔画”视为画科，那么“严谨的画”是否同样可以成为画科？而此思维之所以会成为定势，则不可不归因于大写意的一度风靡，挤压了其他画风的生存空间。 从艺术家行政化、官员化到艺术平民化、娱乐化 除了学术的思维定式，还要附带指出体制造成的思维定式。新中国成立后，艺术家的行政化与官员化成为体制，这对于当年文艺服务于政治，起到了积极的推进作用，“红色经典”的诞生，从根本上是依托于这一体制。然而改革开放以来，随着政治与学术风气的日渐开明，这一体制非但在很大程度上失去了其以往的功能，反而在艺术商品化的催化下，造就了“官本位艺术”的丑陋现象，更何况这一体制，还助长了非学术性的地域文化强势，是即前文中提到1950年代以来大陆国画界潜在的思维定式。 艺术的地域性差别自古有之，所谓“齐鲁之士，惟摹营邱；关陕之士，惟摹华原”，便是宋代地域性画风的写照。需要说明的是，齐白石所擅长的大写意原属江南画传统，在民国时广泛影响北方，而张大千等追索的唐宋画传统，在二十世纪最初却是在北京由金城首倡，后渐影响南方。正常的学术交流是艺术繁荣的基础，但若遇行政干预，不免产生微妙变化。明代画史上发生过著名的吴浙争锋，当时吴派领军人物沈周的弟子，在浙派势大时竟转学浙派绘画，而浙派代表画家蒋蒿之子，后来则在吴派势大时转习吴派风尚……这种现象，对艺术而言绝不美妙，优秀艺术也因之会成为“审美疲劳”。在坊间，北方人视齐白石为“第一大画家”，港台人则视张大千为“第一大画家”，类似的争议，不知能否用行政方式予以排解？ 上述的思维定式，是艺术的地域性与行政性交融的产物，在改革开放后文人画反弹、西方现代艺术潮涌的情况下，不仅对治学严谨者产生过影响，而且对如《点将录》之类的近现代画家评传，影响至深。此类著述，也几成梁山好汉排座次的榜单。艺术家、学术家固然需要宽松的环境，但宽松的环境未必是优秀艺术与学术产生的必要条件。随着改革开放后中国经济的发展与民主化进程的推进，文艺平民化与精英化的差别将日趋显著。平民化势必推动文艺的娱乐化与非主流化，而今“山寨”现象的活跃，便是例证。当代中国人正处在摆脱以往文艺唯崇严肃化的时期，然而尽管平民化乃大势所趋，但以广学博讨、功力锤炼为特征的严肃艺术毕竟仍属当代文艺的重要内容。重新感知文艺娱乐功能的当代人，不妨将美术史研究亦视作娱乐，但类似的“研究”毕竟不足以成为传之久远的“定论”。而以对“定论”的思索为起点，近现代中国画或许也具有了新的认识空间。 (责任编辑：admin) |