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一 王志信是中国当代歌坛一位很有影响的作曲家。1988年，他与词作家刘麟合作，根据同名陕北民歌创作了歌曲《蓝花花》。这首歌曲结构较大，并具有较强的叙事性，由歌手孙丽英在CCTV第三届全国青年歌手电视大奖赛中演唱，获得广泛好评。从此，王志信和刘麟一发不可收，凭着他们在民族音乐领域几十年的磨练和积累，又连续创作了《木兰从军》、《送给妈妈的茉莉花》、《牛郎织女》、《桃花红杏花白》、《孟姜女》、《昭君出塞》等一大批不同凡响的民族声乐作品。这些声乐作品往往具有一定的技巧性，结构较为长大，并讲述一个完整的故事，在题材、体裁、形式、风格上都显得与众不同，故在中国歌坛脱颖而出，成为引人注目的“王志信歌曲”。不难发现，在历届全国青年歌手电视大奖赛上，许多民族唱法歌手都演唱“王志信歌曲”，并为此取得较好成绩，以致出现同一个赛事上多名歌手同唱一首歌曲的局面，像戚建波的《亲吻祖国》、刘聪的《鸟儿在风中歌唱》等一样，成为典型的“比赛型歌曲”。十多年来，各艺术院校的民族声乐教学也都以“王志信歌曲”作为高年级、高难度的教学内容。王志信的民族声乐创作也引得音乐理论界的广泛关注。在近年来的各类音乐刊物上，有关于此的评论和研究文章不下数十篇，甚至还有多篇以“王志信歌曲”为题的硕士学位论文①，就连其钢琴伴奏也成为一个研究课题。 “王志信歌曲”为何受到广泛关注？笔者认为，其中一个最重要的原因就在于它们填补了改革开放以来中国歌坛的多项空白。包括：古典题材、民间题材歌曲的空白；叙事歌的空白；“通谱歌”的空白；“板腔体”歌曲的空白。这就意味着，它们为中国歌坛带来了新意，使民族声乐作品在题材、体裁、形式、风格上更为多样化，进而为中国当代原创民族声乐作品的多样化做出了贡献。 首先，“王志信歌曲”不像当代歌坛的许多歌曲那样，只反映当代社会生活，而是立足“当下”，将艺术视角指向古代生活和更为广阔的民间生活。的确，大多数“王志信歌曲”所表现的不是历史钩沉，就是古代文化、民间生活的追忆，或是人间的悲欢离合。但这绝不意味着其缺乏时代性，相反将时代性寓于这种古代和民间的题材内容之中。换句话说，“王志信歌曲”尽管选择了一些与当代生活相去甚远的主题，但却具有“当下”的意义。例如，《送给妈妈的茉莉花》就与当下以“亲情”为基础构建和谐社会的文化价值观相吻合。同样，创作者对孟姜女、花木兰、蓝花花、牛郎织女、岳飞等故事和人物中所蕴含的思想和价值，无论是爱情的坚贞，对亲情的守望和对祖国的忠诚都给予了立足“当下”的观照，并融入“当下”中国人的观念和精神。 其次，“王志信歌曲”大多都讲述了一个较完整的故事，以致有人将之称为“民间故事声乐作品”。不难发现，这些歌曲如同戏曲或歌剧中的唱段，具有“讲故事”的功能，或千古绝唱，或荡气回肠，或生死别离，一个个都是那样感人至深。正因为这种叙事性，“王志信歌曲”就有了更大的容量，更富于情感变化，不仅塑造出了鲜明的人物形象，而且还呈现出复杂的情节发展和矛盾冲突，给人丰富的视觉联想。它们作为当今中国歌坛十分难得的叙事歌曲，打破了抒情歌曲一统天下的局面。 再者，“王志信歌曲”在表现形式上显得与众不同。由于其叙事性，篇幅较大的特色，使得歌曲的曲式结构也较为复杂，打破了当代歌曲习用的那种千篇一律的“主歌+副歌”的二部曲式结构。值得注意的是，这些作品不少都体现出了中国戏曲、说唱音乐的板式变化原则，呈“板腔体”结构。众所周知，“王志信歌曲”都是运用既有音调进行创造性改编而成的。通常是引用一个既有音调作为一个主题段，如同戏曲唱段中的“原板”，其他段落则是这个“原板”的变化。这种变化包括音乐材料上的衍展，有时也引入一些新的音乐材料；但更主要的是速度或板式上的变化。而正是这种不同速度的段落的组合体现出了音乐的板式变化原则，构成了其“板腔体”的曲式结构。由于使用了“板腔体”结构，故“王志信歌曲”也基本上呈“通谱歌”(through-composed song)形式，而不是简单的“分节歌”(strophic song)形式。再加上节拍、力度、音色等因素的变化及颇具艺术表现力的钢琴或管弦乐队伴奏，故音乐本身就充满了强烈的戏剧张力。而当这种具有戏剧性的音乐与歌词中人物及戏剧情节发展、矛盾冲突相配合时，歌曲的戏剧性就显而易见。 最后，“王志信歌曲”的音乐风格也是多元化的。歌曲的音调来源是多方面的，有民歌音调，有戏曲、说唱音调、中国古代音调等，涉及中国传统音调的方方面面。如《昭君出塞》引用了琵琶曲《塞上曲》，《槐花海》运用了东北皮影戏音调等。总之，这种音乐风格的多元化极大地改变了当代歌坛民族声乐作品音乐风格的单一化和雷同现象。 正如一位论者所言：“王志信歌曲”“传承和发展了传统声乐艺术，并拓展了民族声乐的表现形式”；“对民族声乐演唱者的演唱嗓音技巧和艺术表现力提出了更高的要求”；“丰富了民族声乐的内涵，对民族声乐演唱与教学实践有着重要的意义”。②“王志信歌曲”作为当代民族声乐创作中一个成功的范例，发人深思，并给人以理论上的启示。 二 改革开放以来，民族声乐艺术得到了蓬勃发展，不仅推出了一大批具有创新意识和时代特色的歌唱家，而且还出现了许多深受人民群众喜爱的歌曲，但也显露出一些弊端。这主要是唱法和艺术表现上的“千人一面”及声乐作品在题材、体裁、形式、风格上的单一化和雷同现象。正是这种创作与表演上的单一化和雷同，成为制约民族声乐艺术进一步发展的瓶颈。在当代中国歌坛，民族声乐作品大致可分为四大类：“比赛型歌曲”、“晚会型歌曲”、“音乐电视歌曲”、“声乐教学用曲”(当然，这四个类型在一些场合下也是相互兼容的)。但在四个类型的歌曲都不同程度存在着这种题材、体裁、形式、风格的单一化和雷同问题。尤其是“晚会型歌曲”和“音乐电视歌曲”，这些问题已极大地阻滞了民族声乐艺术的发展。究其原因不外有二：一是一些歌曲的成功效应对创作产生了巨大牵引，将词曲作家带到了同一个路径之中，最终造成了单一和雷同；二是歌曲创作中的商业化程度在不断提高，在商业利益的驱动下，许多词曲作家已来不及体验生活，思考历史与文化，关注社会与人生，而只能是“主题先行”、形式的套用、风格的复制。 具体而言，当代民族声乐作品的单一化和雷同表现在四个方面。从题材上看，当代的民族声乐创作只突出了“主旋律”，而没有充分体现出“主旋律”前提下的“多样化”，以致显露出单一化和雷同的弊端。如果歌曲创作千篇一律地去表现某个“主旋律”，那么就必然走向僵化。毋庸置疑，任何一个时代总要有那样一些歌曲作为“主旋律”之外“副旋律”或“支声”，而这种“支声”又能以不同的方式表现出对“主旋律”的倾斜和指涉。在这方面，“王志信歌曲”就是一个很好的例子。它们将艺术视角指向了中国传统文化，但又赋予这些古代题材和民间题材以当代意义。这对于中国当代歌曲创作无疑是具有启示性的。突出“主旋律”固然至关重要，但怎样表现“主旋律”呢？这需要对“主旋律”有更宽泛、更深刻的理解和把握，进而有更诗化、更含蓄的表达和阐释，而不能像“文革”时期的“语录歌”那样直截了当，也没有必要像战争年代的某些歌曲那样直白。但当代的一些“主旋律”歌曲却对“主旋律”做了简单化、甚至是庸俗化的理解，以至歌词中出现一些类似标语、口号的词句。这在“晚会型歌曲”、“音乐电视歌曲”中尤为突出。笔者认为，表现“主旋律”首先就要将“主旋律”进行分解，进而对其从不同层面、不同视角去认识和把握。比如，“构建社会主义和谐社会”是当下的一个“主旋律”，但其绝不仅仅是民族团结、亲情友情、尊老爱幼、助人为乐，而应得到更宽泛、更深刻的理解和更诗化、更含蓄的表达。这在历史上不乏先例，比如二十世纪初中国思想界的“主旋律”可以说是“富国强兵”，但在学堂乐歌中，这个“主旋律”却得到了全方位、多角度的表现。“五四”时期的“主旋律”是“科学民主”和“个性解放”，但其在这一时期的艺术歌曲中也绝不是标语、口号。萧友梅的《问》、赵元任的《教我如何不想他》、《海韵》等歌曲，既没有偏离这个“主旋律”，但它们又显得那般诗化，那般含蓄。抗日战争时期的“主旋律”是“抗日救亡”，但也并非每首抗日救亡歌曲都像《大刀进行曲》那样“冲啊”、“杀”，其中也有像《在太行山上》、《黄河大合唱》这样的声乐作品，将“抗日救亡”这个“主旋律”进行了别样的、诗化的阐释。但在当代民族声乐创作中，对“主旋律”的理解、阐释、表达都显得仓促和粗糙。 从体裁上看，当代原创民族声乐作品也显露出样式的单一和雷同。独唱歌曲居多，重唱、齐唱、合唱歌曲、表演唱歌曲较少，从表演形式上说无疑是单一的。这一点远不及新中国成立后的“十七年”和“文革”时期。当时，歌曲体裁是极其多样化的，许多表演唱歌曲(如《库尔班大叔您上哪》)、二重唱歌曲(如张振富、耿莲凤演唱的歌曲)、舞蹈性歌曲(如《洗衣歌》)都给人们留下了深刻印象。但当今的歌坛似乎只是清一色的独唱。另一个值得关注的现象就是前面已提及的——抒情歌曲在当代歌坛一统天下，而很少出现像“王志信歌曲”那样的叙事歌曲。在古今中外的歌坛，叙事歌曲都不鲜见。比如说，在19世纪以前欧洲的独唱歌曲中，叙事歌曲就占有重要的位置，尤以德语叙事歌曲为代表，并成为19世纪德奥艺术歌曲(利德，Lied)的一个源头。如楚姆斯泰格(J. R. Zumsteeg，1760-1802)的叙事歌曲就直接影响了舒伯特等人的歌曲创作，以致舒伯特歌曲中的不少曲目(如《魔王》等)也具有较强的叙事性。在中国声乐艺术的历史发展长河中，叙事歌曲也占有一定的比重，如琴歌《胡笳十八拍》就是一首经典的叙事歌曲。在中国民歌中，叙事歌曲也较为多见。进入二十世纪，叙事歌曲这一体裁仍为作曲家们所运用。如抗日战争时期的《歌唱二小放牛郎》、《晋察冀小姑娘》、《王禾小唱》、《狼牙山五壮士》，解放战争时期的《英雄董存瑞》，二十世纪60年代的《八月十五月儿明》、《歌唱欧阳海》都是优秀的叙事歌曲。由此可见，叙事歌是一种重要的歌曲体裁，但在当代中国歌坛却严重缺失。 从形式上看，中国当代民族声乐作品大多都呈“主歌+副歌”的再现或并列二部曲式，而其他曲式则运用得较少。可以说，中国当代歌曲，尤其是民族声乐作品，其曲式结构似乎比过去任何一个时代都显得单一，“主歌+副歌”的二部曲式结构歌曲比任何一个时代都多。其实，在“五四”时期的艺术歌曲和抗日战争时期的救亡歌曲、“文革”时期的抒情歌曲中，这种“主歌+副歌”的二部曲式并不多。许多优秀的歌曲并没有采用这种二部曲式，“乐段结构+扩充”的形式、三部曲式、复三部曲式反而用得较多。新中国成立后的《我的祖国》可以说是这种形式的一个范例。或许就是受《我的祖国》等经典歌曲的影响，当代民族声乐作品大多都呈这种“主歌+副歌”的二部曲式。这显然是一个不正常的现象。而更值得注意的是，这种“主歌+副歌”的形式已被模式化了。其“主歌”往往是一个叙述性的“起承转合”结构或一般的“四句头”结构，接着就是一个高亢的“副歌”。坦率地说，这种单一和雷同的曲式已经让听众感到腻味。换言之，任何一种模式化的曲式都会使人感到厌倦，只有不断创新、并结合歌词自由处理音乐结构才能使歌曲具有艺术魅力。另一个值得注意的问题是，当代许多歌曲都是“分节歌”(即两段或两段以上的歌词共用同一个曲调)，而很少有歌曲运用“通谱歌”(即不同的歌词用不同的曲调，即使歌词结构相同也不采用同一音调)。这也是当代民族声乐作品形式单一化的重要表现。与“分节歌”相比，“通谱歌”的音乐就显得更富于变化，其情感的容量也更大，音乐的张力也更强，故具有更强的艺术魅力。在二十世纪中国歌曲中，许多优秀作品都是“通谱歌”(如《黄河大合唱》中的《黄河颂》、《黄河怨》)。但当代民族声乐创作非但未能使曲式的多样化，而且还使一些作品显得简单、浅薄，甚至出现“民谣化”、“儿歌化”的倾向。这无疑是片面追求大众性、通俗性的结果，不能不说是歌曲创作的倒退。“王志信歌曲”采用“板腔体”、“通谱歌”形式，应该说是难能可贵的。 从音乐风格上看，中国当代民族声乐作品也显得较为单一。总体而言，北方音乐风格的歌曲较多，南方音乐风格的歌曲较少；汉族音乐风格的歌曲较多，少数民族音乐风格的歌曲较少；民歌风格的歌曲较多，戏曲、曲艺音乐风格的歌曲较少。其实，从改革开放以来中国民族声乐的发展进程看，恰恰是那些具有南方音乐风格的歌曲(如《小背篓》、《山路十八弯》)、少数民族音乐风格的歌曲(《青藏高原》、《天路》等)、戏曲、曲艺音乐风格(《故乡是北京》、《前门情思》、《父老乡亲》、《亲吻祖国》等)的歌曲给人们留下了深刻的印象。而当今歌坛，一旦某种音乐风格取得了广泛认同，人们就争相模仿，复制。比如说，具有豫剧音乐风格的歌曲就较为多见，甚至在当代歌坛还出现了“豫剧音乐风格歌曲”这样一个理论范畴。《青藏高原》、《天路》等通俗歌曲取得成功之后，在民族声乐领域一大批藏族音乐风格的歌曲也接踵而来。音乐风格的雷同现象表明，歌曲作家对中国音乐资源的挖掘还不够。中国有辽阔的国土，有56个民族，有绚丽多姿的地域文化，故中国的音乐资源是丰富多彩的。中国的民歌、戏曲、说唱音乐和悠久的古代音乐文化中，有人们取之不尽、用之不竭的遗产。甚至可以说，古今中外的音乐文化都可以为我们提供一个风格参照系。王志信正是在这个庞大的音乐风格参照系中找到了自己的坐标。 （作者系陕西师范大学音乐学院副教授） 注释： ①近年以“王志信歌曲”为题的硕士论文有：唐海燕《浅析王志信民族声乐作品的艺术特点》(湖南师范大学，2006)；范险恩《研究王志信声乐作品钢琴伴奏的民族性及其演奏诠释》(武汉音乐学院，2009)；李莎《王志信创作民间故事声乐作品初探》(河南大学，2009)；郑双花《声情并茂的叙事风格：王志信民歌改编曲研究》(江西师范大学，2009)；唐絮《王志信女声声乐作品的演唱处理》(武汉音乐学院，2009)；贺苗苗《王志信民族声乐作品演唱研究》(湖南师范大学，2005)。 ②张琨《浅析王志信民族声乐作品在我国民族声乐事业发展中的作用》，《今日南国》2009年第7期，第121—122页。 (责任编辑：admin) |