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【内容提要】本文以国内11种音乐期刊1999-2009年发表的英文目录中的一些音乐词语译例为参考，以目前中国翻译界中译英翻译策略为指导，对中国音乐词语英译的解决方法进行初步探讨。 【关 键 词】中国音乐词语/汉译英/翻译策略/翻译方法 【作者简介】孙佳怡(1972-)，女，硕士，天津音乐学院基础部讲师，外事办公室主任（天津300171）。 中图分类号：J601文献标识码：A文章编号：1003-0042(2010)01-0136-06 20世纪80年代初以来，中国音乐期刊开始刊发英文目录，其中有的属于摘译或编译，有的则为全译。《中国音乐学》还尝试用英文节录了一些论文。于是，针对中国音乐汉译英问题的探讨随之出现。1987年莫德昌曾就侧重语言特征引发的原则，提出了中国音乐词汇汉译英的一些问题（莫德昌1987）。1991年方建军就中国音乐史论文的英文目录也做过有关探讨（方建军1991）。进入21世纪，高蕾、张伯瑜、徐元勇、张迎等先后就中国音乐术语的英译问题、中国音乐语汇的外文翻译予以阐述（高蕾2001；张伯瑜2004；徐元勇2006；张迎2007）。本文在学者研究基础上，以11种音乐期刊（全国九所音乐学院的学报以及《音乐研究》和《中国音乐学》）1999至2009年发表的英文目录中的一些音乐词语译例为参考，以目前翻译界中译英翻译策略为指导，对中国音乐英译的解决方法进行初步探讨。 一、中国音乐词语英译策略 中国音乐特有的民族文化性决定了中国音乐词汇从出现时起就打上了独特的文化烙印，音乐词汇在一定程度上体现出中华文化的历史性(historicality)。无论在中国还是在西方，直译(literal translation)与意译(liberal translation)在翻译中都被广泛运用，中国音乐词语英译也不例外。1995年美国学者Lawrence Venuti提出了翻译的归化(domestication)与异化(foreignization)之观点，突破了传统的直译和意译的界限，是前两者的延伸，但却是截然不同的两组概念。归化指尽量将译语文化纳入译文读者的知识范围；异化指在翻译中保留原文语言文化的特异之处。Venuti本人就是异化的代表人物，他强调译语应与原语风格保持一致，并突出原语之异(Venuti 1995)。Nida是西方归化主张的领袖，提出了译文基本上应是对原语信息切近的自然对等(Nida 1993)。“如果说直译和意译是语言层面的讨论，那么异化和归化则是将语言层次的讨论延续升格至文化、诗学和政治层面。”（王东风2002:24-25） 将归化和归化翻译策略应用于中国音乐词汇英译的具体问题时，笔者发现中西音乐既相通又相异，相通则为翻译提供了可能性，译者可以在英文中找出替代概念，这时往往使用归化翻译策略。而中西音乐更多的相异性使得翻译出现一定困难，译者不得不在译语中保留源语的特点，适当出现一些解释性的语言，这时就会使用异化翻译策略。本人在研究过程中，逐渐感到异化翻译策略更适用于中国音乐词语的英译，下文试加阐述。 二、中国音乐词语英译方法释例 1.直入法 中国音乐词语绝大多数在外国音乐中没有对应的语言，这也直接反映出中西文化之间的差异。李运兴认为促成选择直译的因素主要有：(1)原语文化在经济和政治上具有强大优势或侵略性；(2)原语文化对译语文化有着强大的吸引力，译语读者极想了解；(3)译文的预想读者群有较强学术倾向，想了解原语文化真面目；(4)翻译发起者要求译者或译者迫于社会形势，将原语文化成分植入译文；(5)表现原语文化意义的词语中没有现成相应词语，译者只能采取音译或直译。(2001) 音译(Transliteration)，顾名思义，是一种译音代义的方法。方梦之解释说：“音译也称转译，即用一种文字符号（如拉丁字母）来表示另一文字系统的文字符号（如汉字）的过程或结果。”（方梦之2004）《汉英双语现代词典》解释说，音译即译音，是把一种语言的词语用另一种语言中和它发音相同或近似的语言表示出来的翻译方法。1958年《汉语拼音方案》颁布以前，音译部分主要采用威妥玛式拼写法，如Beijing Opera为Peking Opera，这种译法已沿用至今。20世纪60年代后，汉语拼音开始逐渐取代威妥玛式拼写法，一方面是因为威妥玛式拼写法本身存在书写不统一和音节脱节的现象；另一方面，目前能非常清楚地识别和阅读威妥玛式注音的人越来越少。中国音乐有着大量的与西方音乐不相对应的专业术语和词汇，为使译文尽可能与原文接近，避免过多的注释添加在英文目录中，一般将一部分专业术语以拼音转译。这样做实属不得已，但客观上却保留了中国音乐术语的原生状态，但拼音转译的术语须是那些信息量大，较难以简短英语加以表述的概念。另外，实践证明，一些短小精悍的谐音转译已经进入英语词汇，被译入语读者认可与接受。 随着中外音乐文化交流的逐步扩大，许多中国传统乐器逐渐被西方学者所熟知，这些乐器的音译名开始固定下来，更多时候也不需要太多解释性的翻译作为补充。如：二胡现在已经习惯的被音译为Erhu，而不是几年前的“two-stringed fiddle”或“Chinese fiddle”。古琴直接音译为“Guqin”或“Chinese Ancient Qin”而不是解释性的译法“seven-stringed zither”。还有更多如：唢呐(Sona)、筝(Zheng)、笙(Sheng)、琵琶(Pipa)等均已形成固定的译法。这些都是较为常见的中国民族乐器的音译名。 在翻译多个汉字组成的乐器名时，如果继续沿用拼音转译法似乎就不可取了。如“曾侯乙编钟”译为“Zenghouyibianzhong”就不恰当。虽然对于国人来说，“曾侯乙编钟”已经不是一个生僻的词汇，但对于更多的西方学者来说，可能仍然是陌生词。这一词语的翻译还出现了其他几种译法，如：Zenghouyi Bell chime、Zenghouyi's collected bells、Bian-zhong in Zenghouyi's Tomb，前两种译法是将编钟译出，但用词不准确，chime的解释为A set of bells tuned to scale and used as an orchestral instrument，即排钟，一组按音阶校好音用作管弦乐器的钟。这样勉强可以使用，但应该用复数形式chimes而不是chime。collected解释为Brought or placed together from various sources，即收集成的，从各种来源汇集而成的，如the collected poems（诗集），与编钟词义不符。此外，还见有以下译法：Chime Bells of Marquis Yi ofZeng state、serial Bells of Marquis Yi of Zeng state和Collected Bells of Marquis Yi of Zeng state，这三种“编钟”译法与上面的基本相同，主要区别在于“曾侯乙”的译法。曾侯乙是春秋战国之际受楚国控制的小诸侯国曾国的君主，名叫乙，所以三种译法在这一概念上表述得很清楚。可以参见Grove辞典的译法：Set of bells(bianzhong) from the tomb of the Marquis Yi of Zeng(Stanley Sadie 2001:639)。 中国音乐中特有的乐律学术语也是翻译的难点。按照《术语学引论》中的定义，术语是“人类语言中用来标记科学、技术、社会生活等各种专门领域中的事物、现象、特征、关系和过程的词或词组”。（冯志伟1997∶1）术语是表达某种确定概念的名词，是词语与概念的统一，具有高度的概括性。下面是一些翻译实例。 “律吕”，也称十二律。英译中出现这样的译法：Chinese Temperament或Chinese Pitch System and Mode。其实可以直接译作Lülü。而翻译“黄钟”时，不妨也使用拼音转译法。这样比起直译为yellow bell要好得多，因为那些不了解中国音乐的西方读者实在不能将黄色的钟铃和中国十二律第一律名（the root pitch或the standard pitch）联系起来。 “旋宫转调”。“旋宫”指的是宫音在十二律上的位置有所移动，这时，商、角、徵、羽各音在十二律上的位置当然也随之相应移动；“转调”在中国音乐中既指调性的转变，也指调式的转变。目前有译为modulation者，modulation在《牛津简明音乐词典》的解释为Apassing from one key or tonality to another by means of a regular melodic or chord progression，即“通过和谐的旋律或和弦相继进行的方式从一个基调或音调转到另一基调或音调”。显然与中国古代乐理中“转调”一词的含义不尽相同。相关文献中也曾将其译作change of keys或transferring of tuning and key，但是都没能表达出“旋宫转调”的完整含义——仅仅解释了主音的变化，而调式调性的转变在以上两个英文释义中则没有明确表现。似可译为：Xuangong zhuandiao(Transferring of mode and tonality)。奈达指出：“每一种语言都有一种独到的办法，用词来为经验分类，而且这些词互相之间的关系也是迥然相异的。”(Nida 1974:20-21)这个观点说开去就是，甲语言中的一个词A，所指称的经验是无法用乙语言中的一个对等词B所完全涵盖的。 音译法在中国传统音乐词语中也有应用。长调是蒙古语“乌日汀哆”的意译。“乌日汀”为“长久”“永恒”之意，“哆”为“歌”之意。在相关著作和论文中，也将其直译为“长歌”“长调歌”或“草原牧歌”等。译法有：Mongolian long-songs、Mongolian long tunes、Mongolian Pastoral Songs。现在最新的译法为直接使用蒙古语Urtiin Duu。又如“呼麦”，是图瓦语xoomei的中文音译，原意是指“喉咙”，实际上是“喉音”的意思，现在可以音译为Hoomii。梅州客家山歌，客家(kejia)在的英文直译为Hakka，梅州客家山歌译为Hakka mountain songs (Stanley Sadie 2001:634)。花儿常见的英文音译为Huaer，新疆维吾尔木卡姆音译为Uygur Muqam。 以上这些中国传统音乐音译方法已经进入英语词汇，被译入语读者认可与接受。实际上这样的做法早有先例，在英文词汇中有大量的由谐音转化的外来词汇如日语gagaku（日本雅乐）、geisha（艺妓）、haiku（俳句—日本的短诗），汉语kung fu（中国功夫）、Taiji（太极）、cheongsam（旗袍，音译粤语“长衫”），芬兰语sauna（桑拿）等。 翻译中国音乐作品、著作、乐曲名时也可以使用直译法。如燕乐，亦称“宴乐”。在翻译时就可直译为banquet music或entertainment music，通过字面，读者可以一目了然，很容易明白此种音乐的背景。若译为court banquet music或Royal banquet music似乎更易理解。 翻译一些中国著名的乐曲名和音乐著作时，也应通过译者使用简单而精炼的译语直接反映出来。例如，《梅花三弄》如果译成Meihuasannong，就会让读者感觉索然无味，乐曲的意境无法真正体现。《梅花三弄》，乐曲主题表现梅花，三弄实际是指三个变奏，古代有高声弄、低声弄、游弄之说。我们不妨可以译作Three Variations on Plum Blossom。正如奈达所说：“所谓翻译，是指从语义到文体（风格）在译语中用最贴近而又最自然的对等语再现原语的信息。”(Nida & Taber 1969)作为译者就是要尽可能完满地再现原文意旨。 当然在直译一些乐曲、乐种名称时也出现一些问题，比如译屈原的《九歌》，往往会直接译为Nine Songs，这不就是字面看到的意思吗？其实不然。如果译者真正了解作品的背景，就会在翻译上慎重些了。《九歌》的“九”字不是实指，而是成数、总数的意思，共包含11首歌曲，而不是翻译时了解的nine songs（九首歌）。清乾隆年成书的《九宫大成南北词宫谱》是戏曲音乐的重要曲谱，《九宫大成南北词宫谱》虽沿用“九宫”之名，但实际不止五宫四调，而是附会每年12个月，每月配有一宫一调。所以译为Comprehensive anthology of texts and notation of Southern and Northern arias in nine modes（九调）也不够准确。还有一种译法将“九宫”译作Nine Palaces（九座宫殿），那就更是词不达意了。隋代的七部乐、九部乐和唐代的九部乐、十部乐都是当时的宫廷音乐，是不同地区、民族以及外国音乐的构成。今见将唐代十部乐译作ten kinds of tribal banquet music、ten kinds of racial banquet music、ten kinds of ethnic banquet music。在《牛津简明英汉词典》可以找到有关这三个词的解释，tribal是部落的、宗族的；racial是种族的，属于或关于种族的或以种族为特征的；而ethnic解释为we can use ethnic to describe people who belong to a particular racial or cultural group but who, usually, do not live in the country where most members of that group live，即种族、部族、少数民族，也有一层含义为外国的、外国人的。而从十部乐的编排上看，除《燕乐》与《清乐》外，其余八部都是兄弟民族以及外国音乐，可见选择ethnic是比较合适的。 查阅“敦煌乐谱”的翻译时发现这样的译法：Duhuang Music Score，或Duhuang Notation，其实都不够准确。“敦煌乐谱”的命名是因为最先发现于敦煌，用唐代“燕乐半字谱”符号记写。《牛津简明音乐辞典》注释Music Score是总谱，Notation在《牛津简明音乐辞典》解释为：将音乐写下来以便表演的方法、记谱法。本人认为若译作Dunhuang Tablature较为符合原意，Tablature是符号记谱法，或译作古记谱法，中国的燕乐半字谱、减字谱、俗字谱均属于文字符号类的传统的记谱法。 目前有将古琴专用的减字谱译作simplified character notation，译法似也不够贴切。simplified character的解释为中国汉字的简体字，与繁体字的英文traditional Chinese相对。因此，这样的译法有些费解。其实，减字谱就是表示古琴演奏的指法和音位，笔者建议是否可将其译为strokes tablature。 宋代的俗字谱是工尺谱式的早期形式，与燕乐半字谱为同一体系。谱式所用谱字，均以形似汉字的方块字体为符号。李石根指出：俗字谱也可作“俗乐乐谱”，其意应是“俗乐”之字谱，而非“俗字”之乐谱。（李石根1993）目前有以下几种译法：vulgar character tablature，这是完全的直译。folk and secular music tablature和vernacular music tablature这两种译法更符合乐谱本身的意思，即“俗乐乐谱”。 王佐良是最早注意翻译与文化关系的翻译理论家，曾指出：“翻译里最大的困难是什么？就是两种文化的不同。”“不了解语言中的社会文化，谁也无法真正掌握语言。”翻译中译者“处理的是个别的词，他面对的则是两大片文化”。（王佐良2000∶18）如果忽视中国音乐的历史和文化背景而过度强调直译就会出现误译。 2.阐译法 纽马克曾指出，翻译时需要“对原文中某些信息加以注释，使其意义显豁”（纽马克1992∶44-46）。“一切翻译就已经是解释，我们甚至可以说，翻译始终是解释的过程，是翻译者对先给予他的词语所进行的解释过程。”（伽达默尔2002∶12）在中国音乐英译中可采取一种文外补偿的方法，即文内直译或音译，将中国音乐的历史性、文化性、功能性说明放在注释之中。 江南丝竹在翻译时如果直接用拼音表示就无法将音乐背景展示出来。所以除拼音以外还有几种译法：Jiangnan Stringed and Wood Wind Instrumental Music、Bamboo Flute in the South of lower reaches of Changjiang River和silk-and-bamboo。从翻译的角度，第三种译法最上口，也最让人容易接受。在后面做这样的注释就更加贴切：a type of instrumental chamber music dominated by strings and flutes。 福建南音在翻译时似可具体处理为：Nanyin或 Nanguan(Southern Music)—one of vocal and instrumental genre, is distinctive for its usage of very old instrument variants(such as the southern pipa and dongxiao flute)and its melodic refinement introspection, which have traced to Tang or Song court traditions。 侗族大歌是在侗族地区由民间歌队演唱的一种多声部、无伴奏、自然和声的民间合唱。大歌——侗语称“嘎老”(al Laox)。杨晓曾说过，学术界广泛沿用“侗族大歌”，其直接指称为“嘎老”，因此在侗族大歌的译语中也有直译作Galao(2008)。另外，还有Dage of Dong Nationality、Dong people's Dage、Dong Canon等译法。第一种译法nationality一词用得不太准确，改作minority或minority nationality可能较好些。第二种译法太过简单。第三种译法的canon一词，在《牛津简明音乐辞典》中的解释为：对位模仿的最严格形式。字义本为“法则”(rule)，在音乐上用于对位，系指一个旋律线对另一声部或全部其他声部起支配作用，这些声部必须在一定时限内声对声的模仿。与侗族大歌的概念并不对应，如果勉强套用，容易造成混乱甚至错误的印象。想借用外国语言术语对应而让外国读者易于接受，这完全可以理解，但要注意借用的名词是否恰当。笔者认为不如译为：Dage of Dong minority —A multi-voice, non-command, without accompaniment, the natural harmony of civil choral music。 《声无哀乐论》是魏晋时期文学家、思想家和音乐家嵇康的著作，主要译法有以下几种：Thoughts on Music in No Sorrow or Joy in the Sound、 No Joy or Sorrow in sound、Music Has no Sorrow or Joy、Music Has no Grief and Joy、Theory of Voice without Sorrow and Joy。可以看出，“声”的译法没有定论。究竟嵇康所指的声是sound（声）、voice（音）还是Music（乐）呢？对“声无哀乐”之“声”的释义，传统的解释为音乐。但也有一些学者有着不同的观点，看似简单的一个“声”字会有许多讨论。Grove辞典就采用了直译法将“声无哀乐论”译作：“Music has no sorrow and joy”，“声”实指包括音乐在内的各种声音，嵇氏在原著中即明确说明此点，故翻译时不宜仅用music来代替，我意是否可以用soundscape，这样也许包罗得广泛一些。 关于“诸宫调”，目前所见英译中有用medley一词者，《牛津简明音乐辞典》对此解释为：把著名的歌曲或乐曲之部分或片段集合在一起，经过改编而使前一段结尾和后一段开头融合衔接而成的乐曲。看来这是定义的混淆，如果勉强套用，可能造成误导。我们不妨试用音译加注的译法，如：Zhugongdiao—one of major Narrative song consisted of different musical modes and labelled melodies。 对于这类音乐术语的英译，译者必须首先弄明白在特定文化背景下的确切意义。“译者只能是‘潜回’到历史的某一阶段，体会原作者的本意，即我们常说的译者要追寻作者的本意。”（郭尚兴2008∶61） 余论：以上笔者结合音乐期刊中的英文目录，就一些中国音乐词语的英译试加讨论，文中述及几种翻译方法，并无绝对的优劣分野，在实际运用时均能发挥一定作用，还是应该视具体的语境择善而从。莫德昌在20世纪80年代就曾指出：“在国内目前的条件下要凭翻译来达到中外交流的目的，恐怕还要有些准备工作。”（莫德昌1987∶121）20多年过去了，学术界在中国音乐词语的英译中确实取得了一定的成绩，也召开过有关译介方面的研讨会，一些学者还将中国音乐汉译英问题列入科研规划，这些都是应该充分肯定的。 然而，在看到成绩的同时，还必须认识到，中国音乐汉译英也存在不少问题，并且已经成为制约中国音乐向世界传播的瓶颈。目前还没有形成一套标准化的翻译规范，中国音乐名词术语的翻译依然是各行其是，缺少相对统一的标准。在这种情形下，我们有理由将中国音乐的词汇、术语、历史事件、音乐作品、音乐著作等译成英文，并加以注释。其实，这已无异于编写一部汉英音乐辞典。我们确实需要这样一部辞典，一方面，西方学者可以通过它来了解中国音乐文化；另一方面，中国学者可以通过这样的辞典来统一翻译的标准。在中国音乐的对外介绍、国际音乐学术研讨会、音乐刊物目录的翻译、英文论文的撰写、出国演出节目的介绍说明等活动中试行运用，并在实践中适时地加以修订和完善。另外，还可以制作电子版的汉英音乐辞典，以及汉英音乐辞典数据库等，并逐步使之网络化，以达到资源共享。同时，在网络版汉英音乐辞典中开辟论坛，使广大读者和译者可以为中国音乐汉译英建言献策、集思广益，不断充实和更新内容。我相信，只要不断努力，坚持不懈，汉译英工作终将真正起到将中国音乐推向世界的桥梁作用，为中国音乐向世界的传播作出积极的贡献。 附言：本文写作得到方建军先生的悉心指导，特此致谢！ 【参考文献】 [1]Nida&Taber 1969: The Theory and Practice of Translation [M], Leiden, E. 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