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【内容提要】坦培拉是一种西方中世纪和早期文艺复兴时期的绘画媒剂，已不再普遍使用，现在也被理解成一个边缘性的画种。但是坦培拉作为一个概念有更深广的意义，它对西方绘画样式的形成以及西方绘画发展的历史线索有密切的联系，并且在其中起到关键作用。坦培拉作为绘画媒剂，其中潜含了西方绘画的内在逻辑，从技术而言，西方绘画的历史伴随着坦培拉特质的展开过程。因此，对坦培拉概念的正确认识有助于解释西方绘画的样式。 【关 键 词】坦培拉/西方/绘画样式 【作者简介】赵维华，博士、河南大学教授。（开封 475008） 坦培拉通常被作为一个绘画的种类概念来认识，如蛋彩、胶彩等等。但是从西方绘画的发展来看，坦培拉有更多和更重要的含义，应作更宽泛的理解。现在，即使在绘画领域中，坦培拉也是一个不太被人关注，甚至较生僻的词，但它在西方绘画样式的确立中应该是一个核心概念。从造型样式而言，坦培拉潜在地包含了西方绘画整个发展过程中逻辑展开的几乎所有可能性，只是西方绘画的进程同时也在不断掩盖着这个事实。从坦培拉的技术展开角度来解释这个概念，能够更准确地把握西方绘画的样式及其发展和演变。因此，坦培拉不仅仅是一个画种，一种媒剂，更是一个概念。 1.坦培拉释义 颜料的结合是绘画技术的基础，其中最重要的就是媒剂所起的作用。一般而言，每一种媒剂都会形成与之相适应的特定表现方法，比如，适合水彩媒剂的就不适合用油。① 对于西方绘画来说，汤普森在《中世纪绘画材料》中谈到有三种结合颜料的可能，第一，先上粘合媒剂，然后上色，在壁画和早期绘画的镀金工艺中就是如此。第二，首先把粘合剂和颜料混合在一起，干后颜料会附着在画面上，这是大部分绘画最常用的方法。第三，先上颜料后上媒剂，例如色粉画。② 媒剂用来结合颜料可以导致颜料具有特定的操作可能性，这种操作上的特点对于绘画样式的作用是基本的，但这只是一个方面，对绘画样式的影响最直接的作用还在于媒剂所产生的不同的视觉效果。汤普森对坦培拉这样表述，大体来说，媒剂有两种功能，它把颜料粘合在一起，并且对颜料的外貌起调节作用。这种作用主要有赖于媒剂的特性以及它与颜料之间的比例。这种用媒剂混合颜料的过程可称作“调制”（tempering），“调制”意味着提供一种粘合剂并用它控制颜色的视觉特性，任何一种用于这样目的的东西都可称为“坦培拉”（tempera），甚至包括油。在我们通常说坦培拉的时候总是一种特定的用法，但是，从根本上来说，这个概念是非常广泛的，调制颜料的过程具有无限多的可能性。③ 辛尼尼在《匠人手册》中谈到，“我向你们解释所有的坦培拉。”④ 也是把坦培拉作为一般的调剂来理解的。希勒尔在《绘画技术指南》中也说，在最宽泛意义的运用上，意大利语“tempera”意指用于混合颜料的不同程度的液态媒剂，甚至也包括油在内。只是在最狭义的用法上它是指用蛋黄或蛋白来调制颜色。⑤ 瓦萨利《论技术》中也把“tempera”等同于“medium”。⑥ 可见，坦培拉原初的含义并非简单地指一种特定的媒剂或一个绘画的种类。 从中世纪到文艺复兴后期的西方绘画中，坦培拉与媒剂这两个词几乎是同等的，而这个时期正是西方绘画样式特点形成、发展和定型的阶段，所以，坦培拉在西方绘画中是一个重要的角色，对西方绘画的样式特点有决定性的影响。从比较的角度来看，中西绘画是出自不同文化背景的两种完全不同的产物，它们形成、发展的方式与途径也基本不同。所以，与中国绘画简单的笔墨材料相比西方绘画是一个复杂的技术实践过程，⑦ 其中主要的技术就是媒剂的运用与改造。在西方绘画中，媒剂表达两个基本特性，粘合颜料和形成色膜，⑧ 但由于现代绘画失去了与传统技术的紧密联系，人们常常把媒剂看得过于简单，以至形成误解，仅仅当成一种稀释剂，如水彩画中的水那样，（古代壁画虽用水作媒剂，但它实际上属于颜料结合中的第一种方式，即先上媒剂后上颜料，利用石灰的结晶形成色膜。）这样就混淆了不同的概念。杰坦斯在《绘画材料》中说，媒剂（medium）是一种粘合颜料的媒介，它要形成色膜，但“常被误解为一种没有成膜特性的、起稀释作用的液体添加剂（diluent），例如与油一起使用的松节油和与坦培拉一起使用的水。”⑨ 这里，有几个容易混淆的概念，对它们的误解，会直接影响到对西方绘画样式和绘画技术的正确认识；弄清这几个概念也更易于理解坦培拉的真正含义。一个是媒剂（medium），一个是稀释剂（diluent），一个是乳剂（emusion）。关于媒剂，已经有所解释，关于稀释剂，杰坦斯的《绘画材料》一书中有这样的解释：“在广泛的意义上，diluent是指添加到颜料或光油中使之变得稀薄并易于操作的液体材料，尤其用于光油和漆，这种添加剂本身并不起溶解成膜材料的作用。”⑩ 另一个概念叫做乳剂（emulsion），乳剂是“一种液体的粒子悬浮于另一种液体之中，在通常情况下，这些粒子周围形成一种膜以使它们隔离。”(11) 所以，乳剂是具有呈膜特性的液体。对于不是以技术而是以“艺术”（视觉效果）为原则的现代绘画来说，这几个概念并没有严格的区别，所谓液体的添加剂，不管是水剂还是油剂，主要起的是稀释作用。很明显，这种理解对认识西方绘画样式的形成和发展是一个障碍。媒剂也可以起到稀释颜料的作用，但它的主要作用是粘接颜料并同时形成色膜，而稀释剂却不能形成色膜，这两者之间有严格的区别。影响西方绘画样式形成和发展的主要是颜料的粘接和色膜的作用，与稀释剂的关系不大，因为任何绘画样式都要依靠稀释剂帮助操作，不会对绘画样式有决定性的影响。至于乳剂，则可以理解为坦培拉的一种。区分这几个概念的细微差别，对于进入西方绘画样式的理解是有帮助的，因为西方绘画样式的形成除了泛泛而论的广阔文化背景以外，其具体机制在很大程度上取决于媒剂的运用。沃拉夫卡在《绘画与笔法》一书中谈到达芬奇的“蒙娜·丽莎”中手的画法时说，其表面色层过渡得如此完美以致我们无法推想这是用画笔画出来的，尽管我们知道它的确用了画笔。如果没有对媒剂粘接材料的特别的准备，再精细的画笔和再灵巧的手也无法把颜料分布得如此平滑均匀。(12) 文艺复兴以后，乳剂制成的坦培拉逐渐被油所代替，由于乳剂的坦培拉主要是由鸡蛋制成，所以现在一般就把坦培拉作为蛋彩画的别称。实际上，油画对蛋彩画的改造主要是在操作技术方面，在原则上油画仍然没有改变其坦培拉的性质：粘结与呈膜。这就是说，虽然油画在西方绘画中占首要地位，甚至可以代替西方绘画样式的基本概念，但对于西方绘画样式的形成来说，起根本作用的因素还是存在于早期的坦培拉绘画中，包括油画的“发明”以及油画对绘画样式的各种完善过程，都依赖于其中的坦培拉特质。坦培拉作为绘画的媒剂在艺术史上是有变化的，到了15世纪，坦培拉概念几乎包括了所有绘画媒剂，在油画出现之前，蜡就是唯一的另类媒介。油在西方绘画中的普遍运用使坦培拉的概念受到挤压，不得不采用更有限制性的用法，例如胶质坦培拉，树脂坦培拉和鸡蛋坦培拉。(13) 虽然油画媒介对坦培拉的取代并没有从根本上把坦培拉挤出绘画，但由此产生的坦培拉概念的变形却掩盖了西方绘画样式与坦培拉媒介性质之间的密切关系，坦培拉仅仅成了一种比较特殊的绘画种类。油画的视觉效果从文艺复兴以后逐渐成为主导，并且成为判断西方绘画样式的依据，而在其中起实质性作用的坦培拉特性基本上没有被认识。虽然坦培拉在广义上几乎包含了所有的媒剂，但对西方绘画样式起重要作用的应该是鸡蛋坦培拉（以及树脂的运用）。胶也具有坦培拉的特性，但是与鸡蛋不同，它不是一种乳剂，能够溶于水，更多的是起粘和作用，鸡蛋中的蛋白质在温度达到摄氏70—75度的情况下就不再溶解，而鸡蛋溶液形成的膜或在绘画中形成的色层暴露在通常的温度下，最终也会变成不溶解的。(14) 对这种不溶解性的确认说明坦培拉与后来发展成主要绘画媒剂的油之间有着内在的联系，也说明它与西方绘画样式的特点之间的渊源关系。胶是最普遍用于调和颜料的媒介，在中国画中也是必用的材料，但是“鸡蛋在欧洲之外几乎不用于绘画”，并且“是整个中世纪和早期文艺复兴欧洲通用的坦培拉。”(15) 关于鸡蛋作为媒剂的历史，劳雷尔的《画家的方法与材料》中谈到，“鸡蛋作为媒剂的历史不大清楚，普林尼（Pling. A. D. 23—79）以及中世纪的手抄本提到过它的某些特殊运用；直到辛尼尼15世纪初论绘画的材料面世，我们才得到了关于蛋黄作为绘画媒剂运用的细节描述。14、15世纪，或许更早的意大利画家主要就是运用这种媒剂。”(16) 辛尼尼在《匠人手册》中提到鸡蛋坦培拉的两种调制配方，一种是整个鸡蛋，包括蛋白和蛋黄加进一些无花果嫩枝的汁液和水调制而成，另一种是单用蛋黄和水调制而成，第二种更好且用得更广泛。前一种适合做干壁画，后一种也适合做壁画和金属装饰，并且特别适合于在木板上作画。(17) 有两点值得注意，第一，鸡蛋坦培拉用于壁画是指在墙上作画，或称干壁画（secco），与湿壁画（fresco）不同，利用坦培拉呈膜的特性代替了石灰的结晶体，这样不仅粘和了颜料而且形成色层间的相互作用；第二，在木板上作画是鸡蛋坦培拉与基底结合的特殊方式。这两点对于西方绘画样式都有重要的作用，因为壁画几乎在所有文化中都是天然的作画方式，它并不会直接影响到绘画样式的特征和特定方向的发展，鸡蛋坦培拉自身的凝固呈膜特质消除了墙壁作为基底的共同性；木板则需要完全不同的颜料附着方式，这必然倾向于一种特定画种形制的产生，即所谓的架上绘画（Easel painting），西方绘画样式自然要在这个基础上形成发展。在木板上作画需要特殊的基底准备，这就同其他画种，例如在宣纸和织物上作画的中国绘画在操作上产生了根本的区别。在木板上用石膏做底子代替了墙壁上的石灰，（但这里有一个根本的区别，那就是这两者的功能是完全不同的，用鸡蛋坦培拉在石膏底子上作画是完全不吸收的，颜色也不易融合。）中世纪绝大部分的欧洲地区，在做了石膏底子的木板上作画，鸡蛋是标准的媒剂。15世纪以后，油以及油与树脂混合的媒剂开始修正并逐渐取代了鸡蛋坦培拉，16世纪这种媒剂已经不再通常使用，直到19世纪发现并翻译了辛尼尼的《匠人手册》之后，鸡蛋坦培拉才又开始复苏。(18) 坦培拉绘画的确具有一定的局限性，这也是被油画取代的原因之一，但应该注意，坦培拉的局限性只是在它的特性发挥中才成立，也就是说，对它局限性的克服是由它本身塑造的绘画样式的内在需要，因此，坦培拉对西方绘画样式的形成起着关键的作用。 2.坦培拉的特性与功能 按其粘合与呈膜的特性，坦培拉的功能有两个，一是调和颜料，二是控制颜料的视觉效果，而这两者之间又有密切的关系。丹尼尔·汤普森《中世纪绘画材料》一书中对坦培拉的这些功能有较详细的论述，首先是它的粘性（viscosity）。媒剂将颜料结合在一起是不言而喻的，这自然也是粘性的一个功能，但还包括调制的流动性差别，稠厚与稀薄、湿与干的差别等等。这些为绘画提供了多种可能性：可以流畅地作画，也可以把颜料堆砌起来，“可能性之多，几乎无法用语言来描述”，并且，“这些可能性是作为研究技术对绘画风格所起作用的最关键的一部分因素。”例如，波提切利流畅优雅的笔法与温茨阿诺稀薄轻快的风格；曼特格纳的明亮精细与皮埃罗的圆浑坚实；洛伦佐的柔和甜美与维米尔的圆润平滑等等，“尽管在这种内在眼睛的漫游中有无数其他的因素存在，但不要忘记粘性在其中的重要作用。”(19) 另一种特性对于坦培拉的功能也许起着更重要的作用，就是色膜的透明性（transparency）。颜色的粘性或流动性相对易于理解，因为尽管在绘画中会影响到无数的风格变化，但它对颜色视觉效果所产生的作用是可以被想象的，而透明性却复杂得多，它对颜色的视觉作用是难以捉摸的。“颜料本身没有绝对的透明或不透明。任何颜料，除非厚涂，都会受到它所覆盖的底色的影响。如果它比底色暗，就会显出一定程度的透明性；如果比底色亮，就会显出一定程度的不透明性。但是调合媒介在这方面对于颜料的色彩表达总是具有特定的影响。”这种影响程度取决于颜料和媒介的性质，因为“任何颜料的透明性都是因围绕在它的颗粒周围的媒剂而形成的；但是有些颜料比其他的颜料更易于受到媒剂作用的影响，而有些媒剂则更具有改变颜料色彩表达的潜能。同一种颜料在某种媒剂中可能是不透明的，而在另一种媒剂中则成为透明的。”(20) 除了这两种特性，影响颜色视觉效果的还有颜料与媒剂之间的比例（quantity relations），比如说，用某种深色（绿、蓝或黑色）与白色混合，在同样的比例下，用较少的蛋黄坦培拉调合，色彩效果在干后就比较淡，用较多的坦培拉调和，色彩效果就比较深。（注意，这种色彩变化和由于稀释颜料而产生的那种深浅不同，例如在水彩画中那样。）汤普森认为这是由于颜料颗粒被媒剂围绕，作为一个整体，它的色彩视觉效果取决于照射在颜料表面的光的作用方式。在第一种情况下，媒剂的量刚刚能够把颜料结合起来，在第二种情况下，媒剂除了把颜料调和起来，剩余的就能够对颜料的视觉效果产生一定的作用。所以，同样的颜料比例，在这两种情况下的视觉效果就不一样。(21) 颜料的视觉效果是所有样式的绘画技术都要涉及的问题，但是，坦培拉的特性对颜料视觉效果的影响是特殊的。坦培拉是一种有厚度的透明媒剂，我们知道，当光线通过透明介质的时候会不同程度地被反射、折射和吸收，其程度视介质的特点而定，因此我们会看到较厚的玻璃会呈现一定的绿色，坦培拉以及后来运用的油都具有这样的性质。劳利尔在《画家的方法与材料》一书中通过一系列的实验结果说明媒剂的这种视觉特性，比如将玻璃研磨成粉末状，它就是一种完全不透明的白色物质，这是由于光线从无数的平面上反射回来而形成的散射作用造成的，“正是因为光的散射，我们才能看到物体，画家也是利用光的散射。”接下来的实验是把玻璃粉末倒入一个玻璃容器中，然后加水，随着水位升高，玻璃粉末会逐渐变得较为透明，这是因为水的折射率高于空气但又低于玻璃，如果它与空气的折射率一样，玻璃粉末就仍是白色，如果它与玻璃的折射率一样，玻璃粉末就不会被看到。结论就是，“反射发生在光线从较低折射率的介质向较高折射率的介质通过这种情况中”。(22) 劳利尔认为这个结论对考虑媒剂的实际运用非常重要，因为人们平常认为的不透明颜色在一种高折射率的媒介中就会变得透明。例如铅白和锌白这种绘画必用的白颜料，在高折射率的媒介中就表现为灰白的半透明色，在显微镜下它呈现出透明晶体状，所以，白颜料相当于“玻璃粉末实验的一种极端状态。”这表示，白颜料的色彩特性，就是其白的程度取决于所用媒介的折射率，白颜料在干粉状态下最亮，其次是在鸡蛋和胶质坦培拉中，最后是油。(23) 本文下面要提到，白颜料在西方绘画中有特殊的意义，它不仅仅是一种从视觉上而言的颜色效果，而且是基本的造型材料，白颜料的运用对理解西方样式造型手法是一个关键，它的这个地位的形成和与坦培拉媒剂的结合是分不开的。在西方绘画中，白颜料的使用是普遍的，而且大部分要和其他色配合使用，但白颜色的这种透明性按劳利尔的说法是“一个很重要的实际问题”。把一块木板涂成黑白两种颜色，然后用油性媒剂调和白颜料作层层覆盖，直到木板完全呈白色，实验表明，在一段干燥过程之后，木板的黑白反差又会逐渐显露。这是因为油质媒剂的折射率在干燥以后会进一步提高，如果它覆盖的是深色，就会变暗，如果是浅色，就会变淡，而且这种情况会持续很长时间。(24) 所以，白颜料与不同媒剂结合不仅在目前而且在日后，实际上所产生的视觉效果变化是意想不到的，这还因为西方绘画是建立在所谓的底层色（under-painting）和罩染层（glaze）的结合这样的立面结构上的。 传统的西方绘画之所以非常重视材料与媒剂的技术操作，从这里看是很容易理解的，媒剂的特性，不管其优点还是缺点，都直接作用于造型样式的形成和发展。西方绘画技法从薄涂的多层画法到厚涂画法的变化不能空泛地理解成社会的变革与审美的发展，例如古典主义与巴罗克的区别，在很大程度上，媒剂的特性早已潜在地规范了绘画的基本样式及其发展线索。在凡·戴克的一幅名为《卡塔尼奥》的肖像中，就有意地把衣领的花边用稠厚的白颜料涂到黑色底色上，并且一直保持着它的纯白色调几个世纪，这种厚涂的堆积法既是对媒剂特性的一种控制，也形成一种新的绘画风格。再就是伦勃朗的《哲学家》一画，窗口旁边的整体颜色是稠厚的亮色，足以立起，由于有些是画在暗色底层上，所以其效果总是比不上画在亮色底层上的窗口部位的白色更能显出光感。(25) 颜色的厚涂是伦勃朗的典型笔法，这自然与表现光感有关，但是光感的表现又是建立在媒剂对颜料视觉效果的作用上。白颜料的透明性是绘画操作的一个致命弱点，这主要是由于西方所使用的媒剂造成的，不过，掌握媒剂的各种特性正是使西方绘画在探索中形成样式的重要因素。劳利尔谈到，凡·埃克及其同时代的画家们已经能够完全地理解他们所使用的颜料与媒剂的视觉特性，并且具有实际运用的完整知识。在绘画的发展形成很多新的画法之后，较为认真的画家仍然遵循着这种老传统，对新方法的运用持谨慎的态度。(26) 这说明，尽管绘画风格随时代产生了多种变化，但西方绘画样式与其技术、媒剂之间的联系是根深蒂固的。 坦培拉媒剂对颜料视觉特性的作用是影响西方绘画样式的一个重要方面，这一方面与西方绘画在文化符号意义上的审美取向有关，另一方面坦培拉媒介运用所产生的视觉效果也的确在实际感觉层面上影响了它的审美取向。汤普森在《中世纪绘画材料》中记载了坦培拉的视觉效果，称它为一种“绝妙的绘画媒剂”，一般认为蛋黄的黄色会影响到颜色的效果，实际上这种影响非常小，完全可以忽略不计。重要的在于它会产生一种其他媒剂无法达到的视觉效果，鸡蛋坦培拉对颜色的作用介于胶和油之间，有中度的透明性和渗透性，当把这种用鸡蛋调剂的颜色敷在平滑的基底上时，会产生珐琅釉般的质地和微妙的色彩。再就是它的稳定性与持久性，据说鸡蛋坦培拉的色彩在500年中的改变还达不到油画在30年里的变化。(27) 这些都无疑对西方画家产生着极大的吸引力，这也是因为坦培拉的这些特性正好能够与西方绘画的基本精神和追求的目标相协调。 3.坦培拉对西方绘画样式的影响 绘画的样式基于构形观，具体表现就是笔法，沃拉夫卡介绍的西方绘画的基本笔法有三种，一、混合法（blend），以乔托、达·芬奇为代表；二、分离法或并置法（detach），以鲍斯奇以及华托为代表；三、厚涂法（impasto），以鲁本斯、伦勃朗等为代表。厚涂法显然是较晚的用法，并且与前两种方法并不相悖，所以混合法与分离法是西方绘画笔法的两个极，所有造型笔法都在这两种笔法之间摆动，形成各种造型风格。(28) 从总的线索来看，造型是在混合与分离两种方法之间交替出现，但趋向是朝分离法的方向发展，这也印证了李格尔和沃尔夫林从触觉到视觉、从塑形（线描）到图绘的发展逻辑。西方的笔法界限可以说明其绘画塑形的基础，这就是光。就绘画史而言，分离法运用得更早，而分离法就是基于光及其效果的。(29) 混合法是乔托创立的，特点在于以清晰的塑形与背景分开。(30) 从这里就可以看出，混合法是对光的一种综合，更集中地体现于光对物体形象的塑造，所以从实质上是在新的层次上的分离，把物分离出来，这才是西方绘画样式特征的真正基础。西方绘画的构形要素归结起来实际只有两个，就是光与色，与此相应的技术要素就是白颜料与罩染层（Glaze），这两个技术要素都包含在坦培拉的特性中。乔托和凡·埃克是在塑形技术与观念上具有突破性的中世纪绘画的两个支柱，(31) 从他们开始，西方绘画潜在的样式基础才开始真正展现，乔托的技术明确了物体的塑形原则，凡·埃克则是油画的“发明者”，对西方样式的进一步展开起了重要作用。对凡·埃克绘画的研究表明，所谓的油画就是在坦培拉的黑白底层画面（monochrome）上罩染油剂的透明色，(32) 油的运用只是一种操作问题，并没有从质上改变坦培拉的特性。白颜料是西方绘画中最重要的材料，白颜料是代表光的，既然如此，这就决定了其构形的实质，也就决定了其绘画样式的特征。按照沃尔特的说法，白颜料用于底层塑形（underpainting）的作用有三，一是表达形式的塑形核心，二是作为绘画以及初步草图的中介，三是为作为整体的画面提供基于光与影的统辖样式。(33) 西方绘画从1世纪往后的500年的发展中，光颤效果消失了，色块被线条代替，分离笔法也没有了，但是却留下了明暗关系。(34) 这样就可以理解乔托之所以被称为西方近代绘画的先驱就在于他创立的混合法揭示了坦培拉媒剂潜含的内在目标，揭示了西方绘画构形的原则。从西方绘画的三种笔法的演进可以看出媒剂在其中的作用，早期坦培拉的性质都是快干的，对基于光的塑形只能采用分离法，它是一种并置和构造性的方法；线法是基于形的，光与形的结合就是塑造，这是必然的趋势，这就是乔托的混合法，所以混合法是直接模仿性的方法；但是坦培拉不易结合的特性对塑形是一个限制，于是建立起了底层和罩染这种立面结构的分离，这种立面结构就发展为以后层层叠加的厚涂法，这是一种形象在操作中逐渐生成的方法，西方绘画层次与色彩的丰富性就从这里发展出来。 从绘画的整体线索看，乔托的混合法实际是线法和早期分离法的一种综合性的超越，它保留了线法的形与分离法的明暗。虽然从原则上西方绘画的构形是对对象的模仿和控制，但实际的构形还是出自技术程序，其中主要的就是媒剂，辛尼尼在介绍乔托作画程序的开头就说，“开始你就必须有一个初步的体系，以便可以进行绘画。”(35) 按照辛尼尼的说法，乔托使用的是一种叫做“三碟体系”（three-dish system）的方法，(36) 即用三种调制好的不同明度的颜色分别代表暗部、中间色和亮部，然后在它们交界处进行混合使之融为一体。从这里看，与模仿自然是有很大距离的，它依据的是一种造型规则而不是自然规则，既不是自然的光影也不是自然的色彩。以后的发展仍然是建立在对这个规则的修正与补充上面，而不是建立在对自然的模仿上面。三碟体系的规则是坦培拉潜在能量和潜在目标的一个阶段性成果，解决的只是一个构形原则问题，三色不是自然光影的直接模拟，而是形象塑造的图画规律，是一种造型的方法，明暗的色阶对比在于指示物体的存在，还不是视觉化的，但视觉化的倾向已经包含在里面。后面的修正可以理解为对坦培拉媒剂潜能的进一步发掘，主要是罩染层的运用，罩染层可以帮助解决两个问题，一个是更为精细准确的造型，一个就是色彩。 杰坦斯的《绘画材料》对罩染这样解释：“当媒剂的量相对大于颜料的时候，光线在通过这种混合物所形成的色膜时就会发生折射，并且会从色膜底下的表面反射出来，这就叫做‘glaze’，这个用语通常是指含有颜色的一层膜，其特性是透明。”(37) 希勒尔《绘画技术指南》：“罩染是指用一种透明或半透明的色膜覆盖在另一层已经干了的底色上以获得特定色彩效果的方法。”(38) 罩染是自乔托以后西方近代绘画即西方传统绘画的基本方法，也是媒剂自身特性发挥的必然结果，对西方绘画样式起了决定性的作用。一方面，罩染只能在底层干了以后进行，这首先就决定了绘画步骤和塑形的用笔方法，形象由分离的各个层次的叠加完成，并且在没有用油的早期坦培拉中，笔与笔之间不易衔接，像中国画那种意象融合，一气呵成的赋形方式对于坦培拉媒剂来说是不合适甚至是不可能的，每一层，每一笔都要在周密的计划中进行。虽然油的运用改进了用笔方法，可以画得更为柔和，（达芬奇的画法特点就是模糊轮廓，这显然与油的运用有关）但油与乳剂并没有本质的区别，也无法改变塑形的基本取向，只能使操作更为方便自如从而进一步突出了原有造型方式的合理性。另一方面，罩染可以部分地柔化笔痕和改变底层形象的面貌，并提供进一步修正的线索，这个步骤就为西方绘画逐渐强调视觉化打下了基础，因为任何形象的最终完成都要建立在对前一个形象所作的视觉评判上。罩染层更重要的作用就是色彩，由于媒剂是影响视觉效果的决定因素，所以西方绘画的技术兴趣主要就是对媒剂运用的探索，色彩的兴趣是在造型的基础上逐渐加强的，坦培拉媒剂对色彩的影响是西方绘画探索色彩效果的一个基本途径。与造型不同，色彩的追求更多的并不是依据于对自然色的匹配，而是对视觉审美效果的研究，从劳利尔《画家的方法与材料》一书中可以看到西方画家对色彩效果的态度。在油逐渐取代鸡蛋坦培拉以后，因为油的折射率与鸡蛋不同，对颜色效果就产生了一定的影响。劳利尔具体描述了画幅中一件红色衣服的纯正色彩是如何获得的，假设用一种深红颜色画在浅红色上，油层的黄色会在一定程度上减弱红色，但是由于油具有更高的折射率，就会使这个薄涂在浅红色底子上的深红色提高亮度，使红色更加透明，光会从下面的浅红色底子上透射出来，于是又纠正了被减弱的红色效果，这样就用媒剂的一个缺点弥补了另一个缺点。(39) 再来看一下肤色是如何画出来的，按照辛尼尼的告诫，应先用一种叫做terre-verte的绿色涂满肤色部分两层，然后再调制皮肤的浅红色，这种底色是为了控制皮肤色彩的色调和亮度，我们在西方人物画中常常可以看到皮肤的这种绿色。(40) 就是说，画面的色彩依靠的是这种精心的程序设计与技术加工，而不是把画面需要的颜色直接涂上去，这就是西方绘画探索色彩的方法，这个过程与其构形过程是同一个逻辑，相互配合，形成了稳固的样式基础。 另一个与坦培拉有直接关系并影响西方绘画样式的就是底子，底子的不吸收性是一个关键。不管是早期的坦培拉还是用油以后的混合坦培拉以及单纯的油，这些媒剂都会使颜料在不同时间内变得更透明，而且，传统画法中媒剂的主要作用不是为了操作来稀释颜料，而是粘结和罩染，所以底子所起的作用就是从画面内部发出的光线，用这种光线构成绘画形象。劳利尔说，“如果底子是吸收性的并染上了油，那么它就失去了全部光学价值。”(41) 底子并不仅仅是附着颜料的依托物，而是一个重要的构形要素，这与现代绘画直接用不同色度的颜料造型是完全不同的。可以这样理解，一切形象都是由底子提供的光源形成的，在这个意义上，西方绘画就是用光而不是用颜色来塑形。（也可以理解为什么西方把素描作为造型基础。）不吸收性底子的意义在于，一方面，最初的白色底子是基本光线，随着画的进展，底子被完全覆盖，但是最初的白色作为光线仍然可以从色层的深处透出来，描述形象；另一方面，每一个色层中不同程度的色阶就代表着底子发出的不同强度的光源，也就是形象，所以每一个色层都可以作为发光的底子来理解。这样，底子的不吸收性不仅是指作为依托物的底子，也是指绘画过程中的每一个色层，即必须在前一层干了之后才能画新的一层。辛尼尼要求首先在皮肤部分涂上绿色，实际上就是制造了一个绿色的光源，通过不同的色光来调节颜色适合度，这就可以很明显地看出西方绘画的样式是如何受坦培拉媒介性质支配的。中世纪绘画的两个改革者乔托和凡·埃克的出发点是不同的：乔托创立了混合法，使物体的塑形清晰明确，是在绘画的平面结构上的改进；凡·埃克除了在媒剂中引入油以外，主要是在画幅的立面结构作的改进。凡·埃克的方法是用坦培拉画出底层，用透明和半透明的油色罩染，在这个基础上再用坦培拉进一步画出形象，仍用油色罩染，这样多次反复。这种立面结构的建立意味着西方构形观念的典型展开，在这个展开之后，光与色的探索就一直引导着西方绘画的发展，每一层的坦培拉描绘都表示对底光的补充，每一层的罩染则是通过对光的调节来确定色彩效果。沃拉夫卡描述凡·埃克的画法是通过多次连续敷色而组成了复杂的层化结构，这种结构使形象逐渐清晰最终达到能在表面用坦培拉画出最精细的微小之处。复杂的色层以及从底层透出的光线使画面充满神秘感，每一层的色调通过互补色之间的作用形成了充分的运动，这似乎已经暗示了鲁本斯的色彩将要在以后出现。(42) 弗雷德兰德则说，凡·埃克的绘画显示了伦勃朗画中出现的特征：色彩深而不暗，浓重的色调中闪出金色，具有从内部发出的宝石般的光泽。(43) 坦培拉媒剂从整体上说是一种绘画中的粘和材料，与中国画的水相比具有独特的性质，主要就是它的呈膜特点，这对西方绘画样式起了决定作用。尽管坦培拉的一些缺点被后来的油画技术加以改造，但主要还是继承，因为坦培拉已经确定了构形手法的基本原则，改造只能认为是对坦培拉潜在功能的发掘。关于这种技巧的改进，沃拉夫卡认为最通常的引证来自瓦萨里论述油画代替坦培拉时用笔方法的变化，在意大利，用笔尖绘制影线（hatching）的方法目的在于克服坦培拉绘画在敷色时难于混合的缺陷，这种影线法一直被认为是一个有技术要求的用笔特征，原则上是用一种分离法的线型用笔，在13到16世纪很常见，此笔法经由乔托的改造已被归之为叫做混合法的用笔。基于同样技术的坦培拉在北方却伴随着完全不同的作画过程而发生着变化，决定性的意义在于色层，每一个层次之间都被一层油、树脂或胶所隔离，这样接下来所画的颜色既可以用分离法也可以用混合法，而不存在层与层之间相混的危险。随着作画技术的改变，针对某种特定用笔的先决条件也就消失了，而作画技术则作为一种塑形笔法的重要因素出现于以后的西方绘画，尽管这时粘合材料已经不再扮演那样重要的角色了。(44) 所以，并不是说媒剂与造型样式是一种直接对应的关系，但是媒剂的运用必然和其他技术条件和过程相结合，在这个结合的过程中，即使媒剂的显在意义不存在了，它仍然留下了不可逆转的造型原则，而这一点正是媒剂潜在意义的发挥。媒剂的潜在能力在于它能够引出特定造型方式的倾向，例如提香在西方绘画中也是具有转折意义的，他的前期技术属于文艺复兴，后期则属于巴洛克，这个转折与媒剂的引导不无关系。其早期作品除了色彩，基本上还是达芬奇那样的混色法，后来的变化主要表现在色层和罩染的处理上，形象的刻画重点更加突出，形成了真正的塑形风格，有些地方很薄，几乎可以透底，有些地方厚得可以堆积起来；罩染层不再铺满整个画面，而是在局部添加，虽然他仍保持作画程序，但早期规则已经开始转向，这种点划描绘式的罩染用法已经提供了巴洛克表层和底层敷色方法的推动力。(45) 媒介的引导性使西方绘画样式向既定的方向发展，从米开朗基罗开始就包含了从混色法朝分离法的转向，经提香、哈尔斯、鲁本斯以及伦勃朗等等，混色与修改的笔法逐渐减少，即使细小的部位也采用分离法。到了戈雅，就已经直接用色彩来塑造形体了，罩染层逐渐消失，整个技术程序产生了根本的改变。但是所有这些并没有改变西方绘画的基本样式，除了其他原因之外，不能忽视坦培拉特性在技术因素中所起的关键作用，现代的直接塑形法是坦培拉特性内部因素的一种时代性的呈现，也可以说是坦培拉潜在功能的展开。 4.坦培拉的意义 西方绘画的模仿精神用费尔德曼的说法就是通过模仿“力图控制现实”，(46) 所以，其目标就是视觉化，坦培拉的性质与这种精神和目标正好契合。坦培拉之所以潜在地主导着西方绘画样式的必然线索，在于它的特性中具有两个基本的引导因素，一个是塑形手法，一个是对视觉效果的追求，这来自坦培拉的三个操作性特点：一、不易流动；二、结膜后不再溶解；三、透明性。坦培拉凝结笔迹的边缘，笔与笔之间没有互渗，形象是一笔笔叠加形成，这就要求用视觉控制的方法强行调整，使诸多线形在视觉上组合成一个整体，那么这个整体形象的依据只能是客观的对象的视觉效果，坦培拉的特性与这种构形态度的配合是一种最佳选择。坦培拉的呈膜特性使形与色分开，由于呈膜，一层颜色不会与另一层颜色发生混合，所以色就不会对形产生破坏作用。形与色的分离对西方绘画目标有极大的帮助，一方面，罩染层柔化了底层造型可能呈现的种种不足，使难以处理的生硬感得到缓解，可以在新的效果提示下轻松地进行加工；另一方面也减轻了形与色恰当结合的难度，色膜通过底层的折射作用会产生各种无法通过调和颜料达到的色彩效果，很容易控制，并且不会破坏底层的形象。坦培拉媒剂的塑形与视觉化的潜在要求首先塑造了绘画中古典精神的审美标准，这是从乔托创立混色法以后形成的，因为混色法是对形的聚合以及对整体性的完美描述，是对早期分离法的一种认识上的超越，所以达芬奇就极力反对分离的笔法，反对明显分离的和尖锐、生糙的笔触。(47) 但是北方的凡·埃克与南方的提香对坦培拉所作的探索与达芬奇的精神显然不同，这些探索的结果导致从立面结构的分离再次回到了平面色阶的分离，这是坦培拉特性中包含的塑形与视觉化因素的必然过程。所以，从马奈将颜色从深度幻觉提到表层展示开始的西方现代绘画的渊源也就很清楚了。 纯粹的坦培拉绘画虽然是早期的方法，甚至不代表西方绘画的成熟样式，坦培拉作为媒剂也早已被油所取代，但实际上油只能理解为坦培拉的补充和修正，因为此后整个西方传统绘画没有发明任何其他媒剂，(48) 在技术上也没有作出任何实质性的改变，它的所有可能性在坦培拉的特性中都早已存在。西方绘画在技术探索方面的进展客观地遵循着坦培拉的原则，形成西方绘画的技术传统。西方绘画一直在这种技术的探索中发展，在本身的样式中形成有规律的风格变化史，这种规律一方面可以笼统地从社会发展的大背景去解释，另一方面可以确切地从样式自身的系统内部得到理解，风格似乎是基于悬浮在技术之上的精神层面，但是却不可能超越样式的系统，风格是样式系统的内部调节的反应。所以，风格虽然具有超技术的性质，但最终还要通过样式而受媒剂的规范。媒剂并不是一个简单的工具，它会伴随着各种情况不断展开，显示出决定性的作用。 注释： ① HILAIRE HILER. Notes on Technique of Painting. Faber & Faber limited, 1934. p7. ② DANIEL V. THOMPSON. The Material of Medieval Painting. George Allien & Unwin LTD, 1936. p42. ③ DANIEL V. THOMPSON. The Material of Medieval Painting. George Allien & Unwin LTD, 1936. p43. ④ CENNINO D' ANDREA CENNINI. The Craftsman's Handbook. Translated by DANIEL V. THOMPSON. Yale University Press, 1933. p18. ⑤ HILAIRE HILER. Notes on Technique of Painting. Faber & Faber limited, 1934. p170. ⑥ A. P. LAURIE. The Painter's Methods & Materials. Seeley, Service & Co. Ltd. 196Shaftesbury Av. 1926. p34. ⑦ VOJTECH VOLAVKA. Painting and the Painter's Brush-work. Artia-Prague, 1954. p12. ⑧ RUTHERFORD J. GETTENS. Painting Materials. D. Van Nostrand Company, 1942. p35. ⑨ RUTHERFORD J. GETTENS. Painting Materials. D. Van Nostrand Company, 1942. p35. ⑩ RUTHERFORD J. GETTENS. Painting Materials. D. Van Nostrand Company, 1942. p192. (11) RUTHERFORD J. GETTENS. Painting Materials. D. Van Nostrand Company, 1942. pp21-23. (12) VOJTECH VOLAVKA. Painting and the Painter's Brush-work. Artia-Prague, 1954. p96. (13) RUTHERFORD J. GETTENS. Painting Materials. D. Van Nostrand Company, 1942. pp69-70. (14) A. P. LAURIE. The Painter's Methods & Materials. Seeley, Service & Co. Ltd. 196Shaftesbury Av. 1926. p178. (15) RUTHERFORD J. GETTENS. Painting Materials. D. Van Nostrand Company, 1942. p71. (16) A. P. LAURIE. The Painter's Methods & Materials. Seeley, Service & Co. Ltd. 196Shaftesbury Av. 1926. pp17-18. (17) CENNINO D' ANDREA CENNINI. The Craftsman's Handbook. Translated by DANIEL V. THOMPSON. Yale University Press, 1933. p51. (18) DANIEL V. THOMPSON. The Material of Medieval Painting. George Allien & Unwin LTD, 1936. p62. (19) DANIEL V. THOMPSON. The Material of Medieval Painting. George Allien & Unwin LTD, 1936. pp44-45. (20) DANIEL V. THOMPSON. The Material of Medieval Painting. George Allien & Unwin LTD, 1936. pp45-46. (21) DANIEL V. THOMPSON. The Material of Medieval Painting. George Allien & Unwin LTD, 1936. p46. (22) A. P. LAURIE. The Painter's Methods & Materials. Seeley, Service & Co. Ltd. 196Shaftesbury Av. 1926. pp107-108. (23) A. P. LAURIE. The Painter's Methods & Materials. Seeley, Service & Co. Ltd. 196Shaftesbury Av. 1926. p108. (24) A. P. LAURIE. The Painter's Methods & Materials. Seeley, Service & Co. Ltd. 196Shaftesbury Av. 1926. p110. (25) A. P. LAURIE. The Painter's Methods & Materials. Seeley, Service & Co. Ltd. 196Shaftesbury Av. 1926. p154. (26) A. P. LAURIE. The Painter's Methods & Materials. Seeley, Service & Co. Ltd. 196Shaftesbury Av. 1926. p154. (27) DANIEL V. THOMPSON. The Material of Medieval Painting. George Allien & Unwin LTD, 1936. p63. (28) VOJTECH VOLAVKA. Painting and the Painter's Brush-work. Artia-Prague, 1954. p32. (29) VOJTECH VOLAVKA. Painting and the Painter's Brush-work. Artia-Prague, 1954. p38. (30) VOJTECH VOLAVKA. Painting and the Painter's Brush-work. Artia-Prague, 1954. p53. (31) VOJTECH VOLAVKA. Painting and the Painter's Brush-work. Artia-Prague, 1954. p69. (32) A. P. LAURIE. The Painter's Methods & Materials. Seeley, Service & Co. Ltd. 196Shaftesbury Av. 1926. p144-146. (33) VOJTECH VOLAVKA. Painting and the Painter's Brush-work. Artia-Prague, 1954. p181. (34) VOJTECH VOLAVKA. Painting and the Painter's Brush-work. Artia-Prague, 1954. p45. (35) CENNINO D' ANDREA CENNINI. The Craftsman's Handbook. Trans lated by DANIEL V. THOMPSON. Yale University Press, 1933. p4. (36) CENNINO D' ANDREA CENNINI. The Craftsman's Handbook. Trans lated by DANIEL V. THOMPSON. Yale University Press, 1933. p51. (37) RUTHERFORD J. GETTENS. Painting Materials. D. Van Nostrand Company, 1942. p25. (38) HILAIRE HILER. Notes on Technique of Painting. Faber & Faber limited, 1934. p168. (39) A. P. LAURIE. The Painter's Methods & Materials. Seeley, Service & Co. Ltd. 196Shaftesbury Av. 1926. pp145-147. (40) A. P. LAURIE. The Painter's Methods & Materials. Seeley, Service & Co. Ltd. 196Shaftesbury Av. 1926. pp93-94. (41) A. P. LAURIE. The Painter's Methods & Materials. Seeley, Service & Co. Ltd. 196Shaftesbury Av. 1926. p148. (42) VOJTECH VOLAVKA. Painting and the Painter's Brush-work. Artia-Prague, 1954. pp66-69. (43) MAXJ. FRIDLANDER. From Van Eyck to Bruegel. Phaidon Press, 1956. p11. (44) VOJTECH VOLAVKA. Painting and the Painter's Brush-work. Artia-Prague, 1954. p202. (45) VOJTECH VOLAVKA. Painting and the Painter's Brush-work. Artia-Prague, 1954. pp104-108. (46) E. B. FELDMAN. Varieties of Visual Experience. Prentice-Hall, INC, Englewood cliffs, N. J. Harry N. Abrams, INC., 1987. p124 (47) VOJTECH VOLAVKA. Painting and the Painter's Brush-work. Artia-Prague, 1954. p13. (48) A. P. LAURIE. The Painter's Methods & Materials. Seeley, Service & Co. Ltd. 196Shaftesbury Av. 1926. p19. (责任编辑：admin) |