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徐渭是一位颇有判逆精神的人物，晚明个性解放思想渐渐在徐渭身上初露端倪。故其诗文书画中无一不充满着强烈的个性特征。其天才绝伦、诗、文、书画、戏曲、无一不精，并以书画表现桀骜不驯之精神。 中国艺术发展至明代中后期出现了重要的历史转折。从城市经济的繁荣，催生了大批的巿民阶层。资本主义生产关系的萌芽和阳明心学的兴起，催醒了人们的民主意识、个性意识，思想界如李贽、袁宏道等人，呼唤个性解放社会审美产生裂变。艺术突破理论学的僵化模式，注重精神的自由，情感的解放，性情表现与渲泻，众多摹情、写情。具备通俗性格的巿民艺术作品诞生了。美学史上称这场思潮叫“浪漫美学思想”或“情感美术学思潮”，徐渭便是明中后期浪漫思潮中艺坛主将。 徐渭要求书画能表现自己的情感与意志。临摹前人贵在不失自己的个性，不必求其只画酷肖，而在得古人意气。不论其形态面貌，他说自己画的牡丹“虽有生气，多不是此花真面目”，即宁可失去事物本身面貎特征，而强调事物的精神风韵与作者个性的表现，故他论画主张“不求形似求生韵”。 徐渭的字奔放奇崛中不会妍媚，不拘固常而野趣天成。故明张岱说“青藤诸画，需奇超脱，苍劲中姿媚跃出，与其书法奇崛略同。徐渭青藤之书，书中有鱼；青藤之画，画中有书”。可知其书画贯通也。 历经美术史明中后期，沈周、陈淳写意花卉虽渐放达，其画风仍然沿袭风姿秀劲、墨韵明净的一路，并未将温文的笔墨风格捅破。徐渭将个人的遭遇和对社会的不满一寄于笔墨，在笔飞墨舞中宣泄狂涛般的情感。他的水墨画，以大笔侧锋疾担，纵横恣肆，激情奔宕，一扫前代文人画的温文尔雅，气势磅礴的大写意花鸟画从此登上历史舞台。笔者参观南京博物馆藏《杂花图卷》是徐渭臻于极境的代表作。画中的荷叶、石榴、葡萄用笔如崩山走石，用墨如大雨滂沱。满纸如飒飒风动、骤雨疾来、震颤人心。故宫博物馆藏徐渭《墨葡萄》，折枝从右至左、斜横画面、枝叶纷披、果实累累、曲折盘旋而又遒劲有力的藤蔓，是画家刚直倔强、不附不阿的个性写照；而团团率意点厾，墨彩斑驳的叶片，又是画家一腔激愤之情倾泻；题诗跌宕欹侧：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛乱掷野藤中!”闲抛乱掷的哪里是葡萄，是为世遗弃的徐渭!正如傅雷说：“几百年前的艺术家，裏挟着风和雨，雷和电的狂态，一下子站在我的面前，使我们热血也为之沸腾。” 徐渭定为赵孟頫书的媚趣，以为合乎王孙公子，裘马轻纤的身份，同时赵字也是矫正粗涩之弊的良药。故自有其存在的价值。他以笔锋溢出来解释“媚”，以为“锋太藏则媚隐，太正则媚藏而不悦”，一反前人所坚持的中锋运笔，而主张侧锋取妍，由此他很推重苏东坡的书法，由于苏东坡的字善用“卧笔”，肥厚紧密，前人详之曰“丰腴悦泽，绵里藏针，”故甚合徐渭“媚”的审美理想。他也与杨慎一样，以女子的艳美来比喻书法的妩媚，以为人皆有爱美之心，故书法之“媚”的审美要求归结到用笔上去，指出不能太正太藏，而欲以侧锋取妍。《徐文长传》中说：“谓行、草书精伟奇杰。??????其论书主于运笔，大概昉诸米氏云。”已看到了徐氏论书重在笔法的特点，徐渭又有《笔玄要旨》之作，兼用侧锋，有意令笔致外露而表现出一种狂放不羁的个性。袁宏道曾说：“文长喜作书，笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出。予不能书，而谬谓文长书当在王雅宜、文征仲之上，不论书法而论书神，诚八法之散圣，字林之侠客也。” 徐渭所谓的“媚”，不仅是指形态的妩媚秀逸，而且是指笔法的自由欹侧，显然与前代书论中守正而尚骨力的主张异趣，故在《评字》一文中说：“孟頫虽媚，犹可言也。其似算子率俗书，不可言也。尝有评吾书者，以吾薄之，岂其然乎?倪瓒书从隶入，辄在钟元常《荐季直表》中夺舍投胎，古而媚，密而散，未可以近而勿之也。” 徐渭认为“媚”与“古”结合是审美范畴，是理想的书法风格，强调古、媚有机合成是书法价值审美。 徐渭书学米芾而自成面貌。历代评书家多以“乱头粗服”形容他狂放散逸的书法风格。 徐渭的题画诗，集中反映了他愤世嫉俗的情感和孤高自傲的个性精神。自题《青藤书屋图》，“两间东倒西歪屋，一个南腔北调人”，落拓不流世俗的情怀跃然纸上。他画牡丹不用颜色，自题道“五十九年贫贱身，何曾忘念洛阳春?不然岂少胭脂在，富贵花将墨写神”(徐渭《题牡丹》，《徐文长三集》卷十一)。在《水墨牡丹图》中，徐渭所绘泼墨牡丹“虽有生意，终不是此花真面目”。为什么不作客观存照?因为“牡丹为富贵花王，光彩夺目”，而徐渭“本窭人，性与梅竹宜，至荣华富丽，风若马牛”，所以“宜弗相似也”(徐渭《墨葡萄》，《徐渭集》四)。泼墨为之的牡丹远离了“荣华富丽”的“真面目”，倒与穷愁潦倒，耿介傲岸的徐渭身世个性相结合，题诗升华了画面的意境。这已经不是早期艺术的“有我之境”，而是自然也得服从“我”的情感。如果说有我之境是物我为一，无我之境是上达于天。那么，明末以降在中国诞生的情感美学思潮，是高扬主体、变物为我。成复旺把这种境界称为“适我之境”(成复旺《神与物游《论中国传统审美方式》)。相对于有我之境的伦理人格和无我之境的自然人格，这里高扬的是个性人格，巿井美代替了玄澹美，个性美代替了和谐美，冲突美代替了约束美。在适我之境里已无文质彬彬温柔敦厚可言，而是孤傲激愤与传统决裂。而事实上，徐渭又很难彻底丢弃儒家理想。他在一幅绘有螃蟹和芦苇的册页上(藏北京故宫博物院)题款“传芦”，“传芦”者，“传胪”也，指古代科举殿试后唱名的仪式；又在另一幅画有荷叶螃蟹的《黄甲图轴》上题诗道，“兀然有物气粗豪，莫问年来珠有无。养就孤标人不识，时来黄甲独传胪。”“黄甲”语意双关，既指螃蟹，又指科举甲科及第者。徐渭讽刺这些人“才”大气粗，有眼无珠，橫行霸道，透露出他未完成三民三殳重榜题名的意愿，只能把对社会欠弃的无奈为胸中一腔愤恨。 徐渭《四声猿》继承中国古代俳优“滑稽谪谏”和宋元南戏杂剧讥赊时弊的优秀传统，创作了被誉为“天地问”一种奇绝文字(明，王骥德《曲律》)的南杂剧《四声猿》。 《四声猿》根据民间流传的历史故事改编，包括《狂鼓史渔阳三弄》北一折，《雌木兰替父从军》北一折，《女状元辞凰得凤》南北五折四部独立的剧本，取“猿鸣三声泪沾裳”、“猿啼四声而肠断”之意，合名《四声猿》。《玉禅师》为徐渭早年之作，表现了徐既对凡人七情六欲追求肯定，又对世俗倾轧浑感迷惘，力图在宗教中寻求解脱；其余三剧写作时，徐渭已经从九死一生的炼狱中走出。对后事既不抱期望，亦不甘屈服，唯求性情率意的批判和反抗。《狂鼓史》让即将升仙的弥衡对地狱中的曹操击鼓病骂，矛头直指当朝权贵；《女状元》、《雌木兰》则赞美下层妇女的才能，表现了作者对封建礼教的蔑视。《四声猿》拓宽了题材范围，大胆肯定情欲，歌颂判逆精神，呼唤男女平等。这种民主思想和人文精神，是明代前期戏曲所没有也不可能有的。这是明中后期戏剧创作一个了不起的转变。 卷入政治风云而又为政治风云击败的徐渭，经历八年牢狱生活后，彻底熄了红尘之心，癫狂潦倒，不可收拾。有人劝他收敛，他竟大怒说“吾杀人当死，颈一茹刃耳，令乃碎磔吾肉!”“当时达官贵人，骚人墨客，文长皆叱而奴之，耻不与交”。与社会决裂的际遇和穷愁潦倒的生活，没有将徐渭击倒，反而成为他艺术和艺术思想登上历史峰巅的契机。 徐渭与稍后的董其昌相比，董氏折中圆融、官运亨通、意态闲适、平和淡泊；徐渭愤世疾俗、蔑视礼法、眼空千古、独立一时。董其昌画风内敛而雅淡，徐渭画风外露而激愤。董其昌画看似轻松自然，实则精心布置；徐渭画笔的真情，不假机杼，天机自出的浪漫情怀。徐渭开创的大写意画鸟画代有传人，石涛继其衣钵，“青藤笔墨人间宝，数十年来无此道”；郑板桥愿为“青藤雪个远凡胳，老缶衰年别有才。我欲九原为走狗，三家门下转轮来”；近代虚谷，赵之谦，吴昌硕?????现代齐白石，潘天寿??????无不以徐渭为万世景仰的画坛巨擘，大写意花鸟画成为现代画坛主流。徐渭独创的艺术和独到的艺术理论。浪漫情怀，成为中国艺术和艺术思想从古典艰难走向现代的肇始。 如果明代艺术史只能说一人，那就只能先说徐渭。政治失意和艺术成就，竟然是这一种相反相成的关系，历史真能够让人淸醒。浪漫的徐渭。 (责任编辑：admin) |