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【内容提要】在现代性视野中，艺术终结是人们热衷探讨的理论难题之一。通过对艺术终结、现代性、叙事三个关键词的分析，可以看出艺术终结的核心焦点不是艺术是否终止的问题，而是艺术观念、艺术功能的变化问题，具有复杂的社会、文化、历史和哲学层面上的原因。因此，我们的研究视野不应该局限在艺术领域内，更不应该脱离问题的历史语境。 【关 键 词】艺术终结/现代性/叙事 【作者简介】周计武，南京大学中文系讲师，文学博士。（江苏南京210093） 中图分类号：JO文献标识码：A文章编号：0438-0460(2007)03-0012-07 在现代性视野中，艺术哲学和文化社会学是研究艺术终结的主要方法。前者重在研究艺术、历史与哲学之间的关系，把问题放在历史哲学的视野中来考察，强调艺术形态的历史性变化与艺术观念转型之间的内在逻辑联系。后者重在研究艺术的外部诱因，把问题放在宏观的文化社会学视野中来考察，强调这个问题与社会形态、媒介技术及意识形态之间的辩证关系。本文从叙事学的视角把这两种研究方法结合起来，围绕艺术终结、现代性和叙事三个关键词展开分析。“艺术终结”是本文研究的核心问题，“现代性”是问题研究的语境，“叙事”是研究的策略。 一、问题的提出 2001年，希利斯·米勒的《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》引起了中国学者的强烈兴趣和关注。该文阐释了德里达《明信片》中的一个观点：“在特定的电信技术王国中（从这个意义上说，政治影响倒在其次），整个所谓的文学时代（即使不是全部）将不复存在，哲学、精神分析学都在劫难逃，甚至连情书也不能避免……”[1]言下之意，在全球化时代，电信技术通过改变人文学科，尤其是文学存在的前提和共生因素，导致了它们的终结。作者的逻辑思路是：1.文学是一个现代概念，形成于17世纪末、18世纪初的西欧，是印刷文化时代的产物。2.媒介就是意识形态。媒介不仅会改变信息，而且会形成新的意识形态力量，改变人们的文化观念和表达形式。在这个意义上，印刷技术使文学、情书、哲学、精神分析以及民族独立的国家概念成为可能。新的电信技术正在产生新的形式来取代这一切。3.印刷文化建立在内心与世界的二分法之上，其核心特征就是“边界”的设定。电信技术改变了这个特征：不同媒介之间、现实与影像之间，乃至意识与无意识之间的界限消失了。因此，文学和文学研究从印刷媒介时代向电子媒介时代的转型具有致命的后果——印刷媒介时代的现代艺术生产已经“终结”了。 这一重要的学术事件，不仅激发了艺术终结问题的讨论，而且促使人们反思文艺学的合法性问题。①这个事件的现实原因不难理解：第一，在全球化时代，伴随电子媒介革命，中国的政治、经济和文化正在发生激进的转型，构成了艺术终结问题的现实语境。在这个语境中，文化与经济、文化与政治、精英文化与大众文化之间的界限变得日益模糊。第二，在商品化逻辑的驱动下，艺术世界日益受到市场力量的左右。有的学者认为，这可能会使艺术失去它的自律性和批判功能。第三，当代艺术的激进变革和大众文化的崛起，使“经典”艺术、“高雅”艺术门庭冷落。同时，某些艺术观念也的确老化了。以上原因或多或少会影响现代人对艺术的看法，促使他们对某些艺术范式提出质疑，而艺术终结问题恰恰给这些质疑提供了反思和批判的资源。 自黑格尔1828年提出艺术终结的话题以来，现代艺术形态及其理论话语发生了深刻的变化。二者相辅相成，因为艺术话语模式的转型往往意味着对过去艺术规范的背离，不可避免地会动摇人们的艺术观念和价值标准，带来艺术的危机感。在某种艺术史结构中，这种艺术的危机感会促使人们提出“艺术终结”问题。根据西方艺术史的发展，我们把艺术的历史形态，即赋予艺术以形式和意义的话语模式，分为三种：古典的、现代的和后现代的。[2]70 在西方，艺术形态共发生了两次较大的历史性转折。第一次发生在“古典”艺术向“现代”艺术的转折时期。用黑格尔的话说，这是一个从“诗的时代”向“散文时代”的过渡阶段。在这个阶段，艺术的感性欣赏已经让位于理性的思考和科学的认识了。因此，艺术对于我们现代人来说已经是过去的事了，它不再是满足我们心灵的最高需要了。对于席勒来说，这就是“素朴的诗”向“感伤的诗”的过渡。第二次发生在20世纪50-60年代，即“现代”艺术向“后现代”艺术的转折时期。在这个阶段，人们普遍地感觉到现代主义艺术陷入了危机。丹尼尔·贝尔对此进行了形象化的描述：“今天，现代主义已经消耗殆尽。紧张消失了。创造的冲动也逐渐松懈下来。现代主义只剩下了一只空碗。反叛的激情被‘文化大众’加以制度化了。它的试验形式也变成了广告和流行时装的符号象征。”[3]66具体而言，它主要体现在三个方面：“作品主观性和个性的抛弃（无止境的艺术品复制）；对商品拜物教的接受（完全融合到商品的循环中）；以及政治上的放弃（艺术不再呈现另类的现实）。”[4]173这种危机感引发了阿多诺、丹托、波德里亚等人的强烈关注。 第一次讨论主要把艺术终结看成一个美学或艺术哲学问题。第二次讨论把这个问题拓展到整个文化社会学的视野中，重点分析艺术终结的意识形态性和社会意义。尽管研究问题的视角不同，研究的历史语境不同，但艺术终结的话语形式却有某种相似性。这促使我们反思：艺术终结的话语是如何形成的？艺术何以在现代终结了？艺术终结的文化根源和后果又是什么呢？对这些问题，我们可以有不同的分析视角，但任何分析都不应该回避问题的现代性语境。 二、一个现代性问题 艺术终结是一个现代性问题。第一，艺术终结与自由、理性、民主、解放、民族国家等概念一样是伴随启蒙运动、法国大革命和浪漫主义运动而产生的一种现代性话语。第二，艺术终结问题是在现代性语境中产生的。它既无法脱离一个不断地商品化和消费化的社会语境，也无法脱离一个充满张力的文化语境。这两点对于黑格尔都是不言而喻的。他反复强调：“我们现时代的一般情况是不利于艺术的”，“就它的最高职能来说，艺术对于我们现代人已经是过去的事了”。[5]14-15但在后来的研究中，艺术终结问题被不断地“非历史化了”。这种脱离历史语境的倾向有两种：一种仅仅把它看成艺术观念的变化，而忽略了问题研究的现代性语境；另一种仅仅把它归结于外在的现实因素，如文化艺术的商品化、现代媒介的转型等，而忽略了这个问题的内在逻辑。 因此，有必要重提现代性。现代性概念具有两个层面的内涵：在客观上，它特指一种独特的“社会生活和组织模式”。[6]1在主观上，它主要指现代人从现代生活中所获得的某种气质、体验和态度。[7]533-534据侧重点的不同，现代性又分为启蒙现代性和审美现代性。前者是布尔乔亚的现代性概念，它延续了18世纪启蒙理性的传统，是科技进步、工业革命和资本主义社会化的产物；而后者是一种美学概念上的现代性，它自浪漫派的开端即倾向于激进的反资产阶级态度。[8]48 对于艺术终结的现代性问题，我们可以从三个层面论述。首先，艺术终结意识是以现代时间意识为前提的。这里的“现代”乃是一种独特的“当下”或“现在”意识，一种完全不同于过去时代的历史意识。一旦这种“现代”背离了传统的规范，成为一个独特的时代，它便面临自我立法的问题。换言之，在“当下”的内在视野中，“现代”为了建构自己的历史，总“要贬低直接相关的前历史，并与之保持一段距离，以便自己为自己提供规范性的基础。”[9]178这就不可避免地带来历史的“断裂与危机”感。这种“通过断裂与危机来创造的意识”乃是现代性的根本特征。[8]102一方面，这种意识具有神学上的根源：“约阿西姆所谓的‘过渡’是现代危机的前身；只要我们认为人类目前生活于一个永久的过渡期，我们就只是将那个间隙升格为一个真正意义上的‘时代’，而且在技术和艺术方面，这个永久的过渡期可以被理解成一个有着永久的道德危机与政治危机的时代。所以，那些启示范式尽管受到了我们的特殊压力的修改和我们的怀疑论的抑制，仍然能够在暗中左右我们理解世界的方式。”[10]26另一方面，它具有深刻的现实根源。现代社会在时间和空间的组织方式上是革命性的，它主要表现为周转时间的加速（生产、交换与消费的世界变得越来越快）和空间关系的激进破坏与重组。这种“断裂与危机”意识不可避免地会波及到文化和社会生活的每一个方面。哈维对此深有体会：“创造性的毁灭、渐增的片段化、（社区生活、技术、生活方式的）瞬息万变等主题，在哲学和文学论述里，都变得更为显著。”[11]392在某种程度上，当这些主题反复出现并影响到我们的艺术观念和价值判断时，就会有艺术“终结”之感。 第二，艺术终结与世界的“去魅”和价值领域的“分化”有关。“去魅”是指“那些充满迷幻力的思想和实践从世上的消失。这一过程不仅表示宗教信仰的衰落，而且表明宗教活动的理性化”。[12]43其直接后果就是文化价值领域分化为科学、道德和艺术三个各自自律的领域。它们分别处理自己的问题，即真实性、正义和趣味问题。对于艺术而言，这种“自律”意味着艺术“在更广阔的社会中，从直接的经济、政治或宗教的控制下所获得的某种程度的自由”。[13]47但这种自由是以艺术脱离传统文化的根基和其他价值领域为代价的。所谓“传统”就是那些遗传下来的文化习俗、惯例和信仰。这种传统会给艺术家和接受者提供了理想的价值模式，而不必担心艺术的存在方式。但现代艺术不得不为自己缔造规范，因为那些终极的、最高的价值已经消失了。这就提出了“什么是艺术”和“艺术何为”的问题。对于哈贝马斯而言，这便是现代主体性的自我确证(Self-reassurance)问题。②它“不仅表现为理论的‘自我意识’，表现为针对一切传统的自我批判立场，而且也表现为‘自我决定’和‘自我实现’的道德观念和伦理观念。”[9]181在此意义上，18世纪初的“古今之争”可以看成现代艺术“自我批判和确证”的起点。一般认为，一种美学意义上的“现代”或“现代性”，直到19世纪中期的波德莱尔那里才具有确定的内涵。波德莱尔认为：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”[14]424换言之，“现代”就是在当下的生活中寻求永恒的诗意。显然，这是一种不同于“古典”的美学规范。它是一种瞬间性和内在性的美学：“时间、变化和对于现时的自觉日趋成为价值之源。”[8]10在此意义上，古典艺术终结了。这里的“终结”主要指艺术范式从“古典”向“现代”的转变。当然，以“自律”为原则的现代艺术到了20世纪60年代末，也面临被“后现代”艺术取代的危机。 第三，艺术终结同样遵循“批判与危机”的现代性模式。哈贝马斯指出：“现代性的自我批判和自我确证涉及到的就是这样一个‘危机’概念。‘批判与危机’成为了分析的模式，因为现代意识发现自己面对着挑战，而且必须处理许多问题。”[9]182这种话语模式在现代艺术的实践及其理论话语中得到了贯彻。就艺术实践而言，一方面，现代艺术处于自我质疑、自我批判的否定性冲动中。另一方面，它又通过自我否定，实现了自己的批判价值。就理论话语而言，现代美学一方面是对传统美学和现代社会的批判与否定，另一方面又是对现代艺术危机的理解和回应，借此方式来表达某种批判性的价值立场。 鉴于以上分析，如果说现代性是艺术终结问题提出的历史语境，那么，作为一种“批判与危机”的话语模式，它又是如何在历史中展开的呢？这便牵涉到终结话语的叙事问题。 三、一种叙事话语 艺术终结研究中存在两种倾向：一种把艺术终结理解为艺术观念的转型，另一种把艺术终结看成外在现实的威胁。如果把两种倾向推到极端，就会分别得出下面的结论：1.艺术终结是一种纯粹的话语建构。换言之，并不存在艺术终结问题，只是从某种悲观的视角出发，艺术才会终结或消亡。2.艺术终结是一种可以证明的客观事件。换言之，艺术终结具有客观的历史必然性——艺术品还会继续存在，但艺术已经无可挽回地没落或终结了。 这两种理解方式都是从消极性方面理解艺术终结的。比如，把它理解为艺术的解体、危机，甚至终止或消亡。这种理解具有一定的合理性，有利于加强我们对艺术困境的认识。但其研究思路具有值得商榷之处： 第一，为什么仅仅从消极意义上理解艺术终结？艺术实践表明，相对于传统艺术，现代西方艺术在形态、功能和意义上发生了两次历史性的转折，即从古典到现代、从现代到后现代的艺术转变。这种激变改变了人们的思维方式和艺术观念，从而使某些艺术观念和形式受到质疑，产生“艺术终结”之感。但现代西方艺术继续存在，而且产生了大量富有意义的艺术运动和艺术作品。因此不能从字面意义上把“终结”简单地理解为终止或消亡。退一步说，它是指艺术的解体或危机吗？显然，这些理解是以下面的假设为前提的：艺术曾是一种“有机性的整体”，曾处在充满生命力的“健康状态”，或处在整个社会文化格局的“中心”。这些比喻性修辞暗示了艺术形态的历史性转变，但无疑忽视了“终结”话语积极性的一面。我们认为，如果在比喻的层面上把艺术终结现象理解为一种“危机”，那么，艺术终结话语则是一种“危机—回应”性的建构，一种企图重新把握艺术价值和意义的话语行为。在这种话语结构中，艺术终结往往被赋予历史性的意义，如：艺术的“和解”、目的的“实现”或新的“开端”。 第二，把艺术终结理解为纯粹的观念虚构或客观的历史事件是否合理？持前一种观点的人认为：艺术中存在某种超历史的本质和意义，同人文精神相伴相随，只要人性不灭，艺术就不会终结。不错，作为精神的表现形式，只要人类需要就会生产艺术品。但艺术的观念和形态乃是历史之物，它必将伴随历史的发展而转化或消失。因此，在特定时期，某种观念的艺术形式可能会衰落，甚至消失。再看后者。假设这种理解是合理的，那么艺术终结问题就是不以主观意志为转移的、客观存在的历史现象。换言之，不管这种现象被理解为艺术形态的历史性转折，还是艺术的危机，它都是客观存在的。问题是：我们有什么理由把这种现象命名为“艺术的终结”？外在威胁始终存在，为什么它偏偏出现在现代？显然，这同审美立场和艺术观念的变化有关。因此，与其说它是一种客观的历史事实，不如说它是艺术观念发生历史性转变的结果。 第三，按照故事的逻辑或纯粹的科学论证进行分析有说服力吗？既然终结现象不是单纯的历史事件，那么，实证主义的研究就会误入歧途。反之，既然它不是纯粹的观念虚构，那么，按照讲故事的逻辑进行文本分析也就不太恰当。鉴于此，我们主张采用“叙事学”③方法，把艺术的现实困境和终结话语结合起来研究。我们的前提是：1.艺术终结是一种叙事性的话语模式。所谓叙事性就是指在历史框架中陈述事件并赋予其意义的话语行为。这种“叙事性陈述不仅包括事实性陈述 （单一的存在命题）和论证；还包括诗意和修辞要素，通过这些要素对事实的罗列才转化为故事。”[15]325换言之，艺术的现实困境与艺术的终结话语之间是通过“叙事”加以转化的。2.终结话语是特定历史性意识下的产物。“终结”意识是一种时间意识。不过，它不是机械性的时间意识，而是叙事性的时间意识，有开端、发展和结局，因此有自己的历史性。这种有终结的历史性意识是对艺术困境进行“命名”和“叙事”的前提。3.终结叙事具有意识形态的纬度。这里的意识形态特指叙事者在话语陈述之中所表达的价值观和审美立场，它们与整个社会的主导性观念具有或认同，或对抗的特殊关系。根据艺术与社会之间的关系，其意识形态性主要表现为三种：启蒙的、审美的和后现代的。启蒙意识形态延续了19世纪早期的启蒙理性传统，比如对进步的信仰、对理性的崇拜，强调艺术的和解功能；审美意识形态倾向于激进的反资产阶级态度，拒绝平庸和大众化，强调艺术的社会批判功能。与启蒙立场和审美主义的精英意识相对，后现代建立在反思现代性的基础之上，主张彻底的多元论和平等的价值观。据叙事者立场的不同，我们相应地把叙事性话语分为三种：启蒙叙事、审美叙事和反思叙事。4.助叙事功能，艺术终结的理论话语及其艺术观念已经被赋予了话语规则的意义。④在我们看来，这正是话语建构的意义所在：通过“危机—回应”性的建构，把新的艺术现象及其观念纳入到以叙事结构的艺术史中来。 在话语模式的分析中，我们关注的焦点是：艺术何以在现代终结了？终结话语是如何建构的？有什么理论意义？对这些问题的分析会澄清艺术终结论的合法性问题。 四、合法还是非法 国内许多学者对艺术终结的理解存在简单化倾向。要么把它简单地理解为艺术的终止或消亡，要么坚持艺术终结问题的非法性，因为艺术是永恒的。这些误解既根源于术语本身的歧义性，也与他们对问题的现代性语境缺乏理解和分析有关。如果不对这些误解加以澄清，我们就无法在学术层面上来讨论。我将结合两次历史性转折来分析艺术终结的合法性。 在席勒和黑格尔的问题视野中，古典艺术和希腊社会的理想情境是密切相连的。在希腊社会中，社会的情境与艺术的魅力、智慧的尊严结合在一起。个体既享有独立的生活，又能在必要时与整个社会结合成整体，是感性与理性的完美结合。其社会情境与美的、和谐的古典艺术理想也是契合的。古典艺术用感性的形式表现了最崇高的真实，成为时代精神和民族精神的象征，从而满足了人们的精神需要。因此，艺术在这个社会中享有崇高的地位，其存在权利毋庸置疑。 同时，他们把浪漫主义艺术与偏重理智的现代文化情境结合起来。在现代社会，伴随功能分化，整个社会的文化、政治和经济陷入严重的分裂和紧张之中。在这个社会中，个体获得了清醒的自我意识，但劳动分工又使之陷入主体意识的分裂之中。同时，人们不再从感性的整体出发来领悟日常生活和国家行为，而是从抽象的观念出发理解生活的准则。因此，艺术的尊严和智慧已经很难适应新的社会生活的需要了。在此意义上，黑格尔认为：思考和反省已经比美的精神飞得更高了，艺术的时代已经过去了。言下之意：艺术在社会中的地位及其重要性降低了。但他们又强调：艺术在克服主体意识的分裂，达到精神的和解方面具有独特的重要作用。 从这两个方面来看，他们所关注的核心问题不是艺术是否消亡的问题，而是艺术能否实现自己的历史使命，满足精神需要的问题。因此，如果说这里有什么终结的话，那么可能终结的并不是艺术本身，而是古典艺术的理想观念，即那种美的、和谐的艺术理想已经被艺术家抛弃了。 再看“现代主义的终结”问题。这个问题与“后现代转向”密切相关。“后现代转向”暗示了社会形态、文化模式、艺术观念的历史性转折。用斯科特·拉什的观点，这标志着文化艺术从“分化”到“去分化”的过程：1.审美的、理论的和伦理的三个文化领域失去了自己的自律性；2.文化与社会、高雅文化与低俗文化之间边界的消解；3.文化与经济，尤其是文化体制与商业体制之间界限的模糊； 4.在话语表达模式上，后现代主义打破了能指与所指、表征与现实之间的确定性，使现实本身成为问题。[16]11-12这种“去分化”的过程向我们暗示了：如果说现代主义是建立在艺术自律和审美等级序列之上的，那么后现代主义艺术则是建立在自律体制的扬弃和审美等级序列的消解之上的。这种话语模式的转型标志着艺术与非艺术、艺术品与商品、艺术的雅与俗，以及艺术内部界限的消解。 对此，学术界存在两种不同的声音：一种认为，它表明现代主义那种不断革新和破坏的进步主义意识形态终结了。阿瑟·丹托、丹尼尔·贝尔、哈贝马斯等对此持欢迎态度。第二种认为，阿多诺所倡导的那种“反艺术”的乌托邦破灭了。那些对现代主义批判精神持同情态度的人对此表示悲观。在我们看来，这两种观点是一个问题的两个方面。理查德·沃林指出：现代主义的审美感受力似乎已经被民主化了，这是一个值得欢迎的现象。因为它意味着一种关于破裂、中断、生疏和去魅的美学，简言之，阿多诺赋予真正的艺术作品以“批判意识形态”功能的那种美学，已经降低到了普通艺术家工作的水平。结果将产生这样一种危险：一旦艺术和生活之间的界限被模糊起来，那么艺术的批判潜力就要走向衰微，并且艺术本身将蜕变成某种证明的工具。[17]131-132 这里指出了两点：第一，现代主义那种不断反叛的“少数人”行为已经变为人们普遍接受的“大众化”模式。这种倾向意味着现代主义那种自律的、精英式的、小圈子的艺术风格消解了。第二，在消费文化语境中，那种个性化的现代主义艺术已经失去了拒绝商品化和批判社会的潜力，成为资本主义意识形态的牺牲品。这两点表明：“那些批评家所提倡的现代主义逻辑已经达到了审美上僵死的终点，在某种程度上，这种现代主义逻辑作为促进艺术生产和批评的路标曾一直受到赞同。”[18]196可见，消失的并不是现代艺术，而是支配艺术实践和艺术批评的现代主义叙事逻辑——一种不断革新和反叛的审美叙事。正是艺术叙事方式的变化激发了艺术形态的历史性转折。 通过以上分析，我们认为：1.艺术终结并不意味着艺术的终止、消亡或不存在了。2.艺术终结问题与艺术形态的历史性转折有关。3.在历史性的转折中，过去的某些艺术观念以及支配这些观念的叙事逻辑遭到人们有意或无意地抛弃。就此而言，特定艺术的终结是可能的。4.艺术终结的核心焦点不是艺术是否终止的问题，而是艺术观念、艺术功能的变化问题。这些变化是多种因素综合作用的结果。因此，我们的研究视野不应该局限在艺术领域内，更不应该脱离问题的历史语境。一言以蔽之，艺术终结研究不是是否“合法”的问题，而是如何研究的问题。 注释： ①如钱中文：《文艺学的合法性危机》，《暨南大学学报》2004年第2期；童庆炳：《文艺学边界三题》，《文学评论》 2004年第6期；曹顺庆：《正在消失的乌托邦——论美学视野的解体与文学理论的自主性》，《文学评论》2003年第3期；余虹：《文学的终结与文学性蔓延》，《文艺研究》2002年第6期。 ②他认为：“现代性就是毫无例外地反顾自身。这便清楚地解释了现代性对‘自我理解’的高度敏感，以及直到我们的时代仍在不停地‘确证’自身的努力。”Habermas, J. The Phillsophical Discourse of Modernity. Cambridge: Polity Press, 1987, P7. ③国内“Narratology”有两种译法：叙事学或叙述学。鉴于其理论前提：“故事是我们理解事物的主要方式”（卡勒：《文学理论》，辽宁教育出版社1998年版，第86页），我们倾向于第一种。这里“叙事”不是指文艺作品中的故事陈述，而是在转义的意义上把理论话语的表述理解为一种“叙事”，以突出这种话语建构的形式特征。 ④这种借助叙事赋予艺术观念“合法性”的行为是启蒙运动和传统价值观崩溃的直接产物。参见利奥塔：《后现代状态》，北京三联书店1997年版，第63页。 【参考文献】 [1]米勒.全球化时代文学研究还会继续存在吗？[J].国荣，译.文学评论，2001(1):131-139. [2]周宪.现代性的张力[M].北京：首都师范大学出版社，2001. [3]贝尔.资本主义文化矛盾[M].赵一凡，等，译.北京：三联书店，1992. [4]DEBELJAK A. Reluctant Modernity: The Institution of Art and Its Histoncal Forms[M]. Lanham: Rowman & Littlefield Publishers, Inc., 1998. [5]黑格尔.美学：第一卷[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1979. [6]吉登斯.现代性的后果[M].田禾，译.南京：译林出版社，2000. [7]杜小真.福柯集[M].上海：上海远东出版社，1998. [8]卡林内斯库.现代性的五副面孔[M].顾爱彬，李瑞华，译.北京：商务印书馆，2002. [9]哈贝马斯.后民族结构[M].曹卫东，译.上海：上海人民出版社，2002. [10]克默德.结尾的意义[M].刘建华，译.沈阳：辽宁教育出版社，2000. [11]包亚明.现代性与空间的生产[M].上海：上海教育出版社，2003. [12]多德.社会理论与现代性[M].陶传进，译.北京：社会科学文献出版社，2002. [13]HEYWOOD L. Social Theories of Art: A Critique[M]. London: Macmillan Press Lid., 1997. 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