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【内容提要】林语堂不仅是一位影响世界的作家，还是一位博学的学者，这最突出地表现在他对东西方艺术的浓厚兴趣和深入理解，也表现在他独特的艺术观和审美观。林语堂倡导以自由、快乐和优雅为主旨的“游戏的艺术观”，对东西方艺术的优劣长短也给予了细致的比较分析，并试图对二者进行有效的融合，以期达到一种更加健全和完美的世界性艺术。当然，对于如何达成这一融会的途径，林语堂并没有给出具体的设计和方法。 【关 键 词】林语堂/东西方艺术/游戏的艺术观/兼容并顾 【作者简介】王兆胜，中国社会科学杂志社文学室 王兆胜，文学博士，中国社会科学杂志副编审。北京100732 中图分类号：J0-03文献标识码：A文章编号：1008-9853(2007)01-133-09 一般说来，文学属于艺术范畴，所以在谈到艺术时，林语堂常常将文学包括于内；但从严格意义上说，艺术的内容比文学更广泛，它还包括书法、绘画、建筑、声乐、舞蹈、电影等，它们有着与文学不同的艺术形式及其本质规定性。林语堂不是艺术家而是文学家，但他对艺术十分热爱，也投入了大量的时间和精力，所以其研究成果颇为丰赡！除了单独探讨艺术的著作和篇章外，其作品中随处可见对艺术的介绍、感悟以及评说，可以说，在林语堂的一生中，“艺术”是一个关键词。更重要的是，他站在东西文化(主要是中西文化)的角度来审视各国艺术，具有高屋建瓴的气魄。 一、游戏的艺术观 对于艺术的功能，不同的艺术家有不同的认识和理解，但同时，由于人情人性的通约性，也由于艺术本质的规定性，人们又有着类似的看法。比如，有人提出艺术的“劳动说”；也有人认为艺术是阶级斗争的产物，进而提出艺术的服务功能；还有人强调“为艺术而艺术”的艺术理论。 一种艺术的“游戏说”是认为文艺是自由的游戏的产物，是人有余力而进行的艺术创造。这种看法在西方较有代表性的人物是康德和席勒。如康德指出：“诗人说他只是用观念的游戏来使人消遣时光，而结局却于人们的悟性提供了那么多的东西，好像他的目的就是为了这悟性的事。”“美的艺术作品里的合目的性，尽管它也是有意图的，却须像似无意图的，这就是说，美的艺术须被看做是自然，尽管人们知道它是艺术。”[1] (p168、152)席勒也说：“当那以外观为快乐的游戏冲动一出现的时候，立刻就产生模仿的创造的冲动，这种冲动认为外观是某种独立自主的东西。”“等到想像力试图创造自由形式的时候，它就最后地从这种种的游戏跃进到审美的游戏了。”[2] (p87、92)“只有当人充分是人的时候，他才游戏，只有当人游戏的时候，他才完全是人。”[3] (p450)这种关于“艺术是自由的游戏”的观点影响极为深远。 林语堂倾向于这种“游戏的艺术观”，他认为艺术有别于政治、经济、教育等门类，它是人心力有余而自我消遣的产物。尽管对于艺术的功用众说纷纭，但林语堂却坚信艺术的游戏说。他说：“艺术是创造，也是消遣。这两个概念中，我以为以艺术为消遣，或以艺术为人类精神的一种游戏，是更为重要的。我虽然最喜欢各式不朽的创作，不论它是图书、建筑或文学，但我相信只有在许多一般的人民都欢喜以艺术为消遣，而不一定希望有不朽的成就时，真正艺术精神方能成为普遍而弥漫于社会之中。”至于为什么艺术是游戏的，林语堂认为无理由可言，他说：“游戏的特性，在于游戏都是出于无理由，而且也决不能有理由。游戏本身就是理由。”“我们如若不能承认艺术实只是一种体力和心力的泛滥，自由而不受羁绊，只为自己而存在，则我们即无从了解艺术和它的要素。”“一个人有那种过量的力量供给，他便会在一切行动中显出飘逸和潇洒，并顾到合适。飘逸和潇洒是从体力充足的感觉而产生，他感觉到能把一个行动做到超过仅仅看得过的地位而做得非常的合式。在较为抽象的范围中，我们能在一切做得好的动作中看到这种美点。做一次优美动作或简洁动作的冲动，本来就是一个美术的冲动。”[4] (pp. 181-184)很显然，林语堂坚持艺术的游戏说，并将之归结为个人、生理、心理和美感的内容，这与许多人强调集体的、功利的艺术观大相径庭。林语堂还在《吃草与吃肉》一文中直言：“‘文学无用’之说也是对的。革命是干的，不是谈的。”[5] 卷18(p251)在此，文学与艺术是相通的。 虽然对于“何以艺术是游戏的”这一问题难以寻根问底，但林语堂能形成这样的艺术观却并非毫无理由。尤其在20世纪中国整体文化和文学的语境中，阶级斗争异常激烈，文学的实用主义观如火如荼，而林语堂却坚信艺术的消遣说，这不能不说是个奇怪现象！概言之，林语堂的“艺术游戏说”成因主要有四：一是中西艺术理论中的“游戏说”对他的影响，如席勒的“游戏说”对林语堂的影响颇大；二是林语堂一向不喜欢中国文化中的“载道派”思想，尤其讨厌虚伪的道学家，像韩愈、二程都为林语堂所反感；三是“左联”文学家过于强调文学艺术为政治服务，林语堂对之大加责罚，认为他们不理解文学艺术的精义，是败坏了文学艺术。四是自然天成和自由自在的性格，这与艺术的本质具有共通性。如在《以艺术为游戏和个性》中林语堂表示：“文学和艺术都是以个人情绪为基础的，但法西斯和‘左派’则只晓得注重团体或阶级情绪，而不晓得个人情绪实在是必要的。个性一旦被逐于本境之外，我们便无从去合乎情理的讨论艺术和德性的关系的问题。”《四十自叙诗》他还说自己：“一点童心犹未泯，半丝白发尚且无。”这里，林语堂既批评“左联”作家，又强调个性在艺术中的重要性，表现出自己的游戏性情。以此观之，林语堂“游戏艺术观”的生成既有文化上的原因，又与时代的挤压有关，还与自己的天性不可分离。 了解了这一视点就容易理解林语堂的许多观点和作法。如对于动画片，林语堂认为它在娱乐消遣上功莫大矣，但我们的文化对之却往往不以为然，缺乏欣赏能力，甚至加以否定。林语堂在《米老鼠》一文里说：“我们的批评家的实际水平相当于中学生，可高谈阔论俨然四十岁的成年人，他们当然不屑于写《米老鼠》之类的小题目，我想他们一定是连欣赏《米老鼠》动画片的能力也没有。倘真是这样，中国的情况就会更糟。我以为，动画影片给人类带来了一种莫大的幸福。它是一种超越一切时空限制的艺术形式，以别的艺术形式不可能有的艺术手段充分调动了人的想象力。……动画片就让我们的精神得以解脱，送我们进入一个奇妙的世界。”“我想，这些滑稽画片给人类的益处，胜过连篇累牍的主义宣传。”林语堂还进一步宣告：“我所要说的是，如果中国青年人不会欣赏《姆特和杰弗》、《好爸爸》和《米老鼠》动画片，中国就完了。如果无产阶级文学非得对生活抱这种态度，无产阶级文学也就完了，因为我相信孔夫子的话，任何没有人性的东西是不会持久的。”[6] (pp. 66-68)这话虽然说得略有绝对，但将人性和精神的“解脱与自由”，看成艺术的要素甚至是至为重要的要素，却是不错的。林语堂还直接提出“玩物不能丧志”的观点，因为“玩”在西洋社会已取得相当地位，而孔子也好歌，好鼓瑟，好射，好乐，“到处不亦乐乎，不亦悦乎”，“不以玩为非”，“尚不失为健康的人生观”。如果从功利的角度理解这种“玩”的观念，许多人可能颇多费解；但从“游戏的艺术观”的角度看，就会有豁然开朗之感。 既然艺术是以消遣为主要目的，那么林语堂就坚决反对“做”艺术的思想，而主张“业余”化，即在无意中得之。所以，在文学和艺术上，林语堂既反对“文人”式的创作，更反对一味师法古人，因为那样做无疑于沿衣缝爬行的虱子。而业余主义的艺术创作则不同，它强调的是随意而为，无意间得之，作品也是游戏快乐的产物！这是很有道理的，因为一旦艺术家成为专业家，那么就很难不受政治、金钱、名声、地位等因素的干扰，很难成为他自己，更难以轻松、自由、宁静和快乐的心态进行创作。也是在此意义上，林语堂对专业艺术家，对于为使命创作的艺术家多无好感！如他将为希特勒画像并以此为荣者，说成是“不道德中之最不道德的人”，是“卖淫”。林语堂的立足点是，“商业式的艺术不过是妨碍艺术创作的精神，而政治式的艺术则竟毁灭了它，因为艺术的灵魂是自由”。另外，林语堂对鲁迅30年代后的创作尤其是那些杂文不以为然，因为这些作品为“左联”等势力左右了。还有对于郎世宁等宫廷画家，林语堂的评价也不高。相反，对那些游戏的艺术家却给以由衷的赞美，他在《以艺术为游戏和个性》中说：“这也就是我重视中国画为高士的一种消遣，而不限于一个职业艺术家的作品的理由。只有在游戏精神能够维持时，艺术方不致于成为商业化。”[7] (pp. 182-183)在《艺术家》中林语堂谈到“文人画”：“然而，这种绘画不是专业艺术家所作，而是文人学士之所为，这一点很有深刻含义。正是这种业余性质，使他们能够用一种轻松愉快的精神去作画：”[8] 这一认识颇合艺术创作之心理本质。 值得指出的是，林语堂强调“游戏的艺术观”，并不只是一味地讲消遣，而是在其中包括了深广的人生和生命内容，只是这种“包括”是通过消遣娱乐而不是强制方式达到的。他在《米老鼠》里以文学为例说：“我绝不是说文学只应当作一种消遣，但我极力反对那种只有关于主义的宣传才是文学的说法。我认为文学的作用是，帮助我们带着更真切的理解，更丰富的感情，对生活观察得更清楚、更准确。”[6] (p66)因之，林语堂所谓的“游戏的艺术观”更重要的不是不负责任和毫无道德的游戏玩乐，而是以一种业余、自由和快乐的方式反映生活和人生的本相，从而使人类在愉悦中得到艺术的熏染和陶冶，并生活得更加健康、幸福和美满。林语堂的这种观点与艺术的功利说有南辕北辙之别，二者的思想差异很大。 二、东方艺术的优劣 人类艺术种类繁多，数不胜数，它们像天上的星星一样光辉灿烂，令人有目不暇接之感，但一般说来可归之为东西两大体系。东方艺术以中国艺术为中心，包括了印度、泰国、日本等国的艺术，它是建立在东方文化之上的美的殿堂。不论站在何种角度评价东方艺术，都不能否定其辉煌成就。林语堂也是如此，他一面充分肯定东方艺术的价值，一面又指出其不足。透过林语堂的东方艺术观，有助于理解其文化思想的结构、重心、价值观及其审美趣味。 东方艺术的核心是中国艺术，身为中国人的林语堂，当然以此为研究重点。林语堂重视中国艺术的另一重要原因是，中国艺术在中国文化乃至世界文化中有着举足轻重的地位。林语堂曾借柳夫人的话谈到中国处处不如西洋的状况：“五十年前中国人就知道西洋战舰枪炮比中国好，三十年前我们才知道西洋政制比中国好，二十年前才知道西洋文学哲学学术比中国好，现在大家才慢慢承认西洋人礼义廉耻也比中国好。”[5] 卷18(p185)这是一种深重的忧患与悲哀！然而，林语堂却又说：“依著者之见，在中国文明的一切范畴中，唯有艺术堪能对世界文化作出永久的贡献。”“中国人心灵深处隐藏着的东西，只有通过它们在艺术中的反照才能被认识。”“中国的艺术展现出一种精美和谐的情调，中国艺术作品鹤立于人类最佳精神产品之林。”[8] (pp. 281-282)林语堂如此推崇中国艺术，一是因为他确实看到了它在中国文明尤其是世界文明中的价值；二是因为这样做多少平复了中国处处不如人的屈辱感；三是因为他确实喜爱中国的文化艺术。那么，在林语堂看来，中国艺术到底有哪些不可代替的作用呢？ 首先，取法自然，体悟自然之道。天地自然是人类的母体，而作为人的心灵表达之艺术显然离不开这个母体。换言之，人类无论怎样变化和发展，都不能不受制于天地自然，艺术当然也不例外。中国的艺术家明白此理，所以有“师法自然”的原则，并努力提高自己的境界与品格。这也是中国书法理论所言，从天正地正，到人正心正，再到笔正书正。林语堂主要以此来理解中国艺术的精神，他说：“平静与和谐是中国艺术的特征，它们源于中国艺术家的心灵。中国的艺术家是这样一些人：他们与自然和睦相处，不受社会枷锁和金钱的诱惑，他们的精神深深地沉浸在山水和其他自然物象之中。尤其要者，他们必须胸襟坦荡，绝无丝毫邪念。因为他们相信，一个优秀的艺术家一定得是一个好人。……一位中国艺术家必须融入人类的最佳文化和自然的最佳精神于心底。”[8] (p282)具体到某一艺术门类也是如此，优秀的艺术家都是与天地自然和谐相处并从中受益的。如林语堂说，米芾对大自然的热爱到了如醉如痴的程度。他还说，书法家看到担夫争道，长蛇游走而领悟了笔法。对于天坛与自然的关系，林语堂用诗意的笔调写道：“沐浴在月色中的天坛是最令人肃然起敬的，因为在那时天幕低垂，天坛这座雄伟的穹顶建筑与周围的自然景物水乳交融，浑然一体。镀金的圆顶在云朵或繁星的衬托下闪闪放光，三层坛檐在夜里显得更加宁静安详，令人敬畏。层见叠出的大理石栏杆支撑并托起了整座建筑，其造型象征了人类向上苍奉献了自己的灵魂。天坛恐怕是世界上最能体现人类自然崇拜意识的建筑。”[5] 卷25(p166)对于大自然的“直”与“曲”，林语堂在《论曲线》一文中认为，中国艺术的师法自然可谓精妙，因为“刚柔相济，而后得艺术和谐”，而“美学原理尽在其中”。“中国式建筑独发明弯曲层顶，其意义全在与墙壁之直相配，而得艺术之调和”，这种对于天地自然与艺术关系的理解，是极为深入的。 中国艺术家对天地自然之道的理解与体悟可能更为重要。如老子有言：“视之不见名曰夷，听之不闻名曰希，搏之不得名为微。此三者不可致诘，故混而为一。”[9] (PP. 52-53)有研究者这样强调：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”[10] (P70)看来，天地自然中有的可见可闻可搏，有的则不能。有的需要艺术家用思想来认识，但更离不开灵心的体悟。对此，林语堂也持此说，所以他强调，一个真正的艺术家除了热爱自然，与自然和谐，除了师法自然之形，更需要用性灵去体悟天地之道。他曾在《线条研究：绘画与书法》中引用苏东坡的话“论画以形似，见与儿童邻”，认为苏东坡“他担心的不是作品与自然在形式上是否接近，而是它与自然在精神上是否疏远”，“这是中国艺术的最高目的和最高理想”。林语堂还说：“若书法之重间架行列，画法之重经营位置，皆超乎骨法用笔应物类形局部问题。艺术之事，要在有中若无，无中若有，虚中见实，实中见虚，何所取乎全部之描写？”[11] 这看似玄虚的认识，却正把到了中国艺术的神髓所在。另外，中国艺术还有空灵、顿悟和暗示等问题，林语堂也都进行了阐述，以此来说明其独特个性。比如，对中国绘画中暗示方法的运用，林语堂举例说：宋徽宗统治时期，一次绘画考试的题目是一句诗“竹锁桥边卖酒家”。许多人将“酒家”作为画的中心大加渲染，结果不管画得多好都没被选中。而夺冠者则相反，他画一桥、一竹林、林中隐见一招牌，上书“酒”字，画面根本没有“酒家”，这就是“暗示”之法。另一题目是韦应物的“野渡无人舟自横”。画家同样采用暗示法：先以一只被弃而随波飘动的小船，表现寂静与荒凉的气氛，后画一水鸟正扑楞着翅膀向小船飞来。为什么这种“暗示”手法能够夺冠呢？主要是不重写“实”，而是写“虚”，因为中国艺术的要点是：将想象的空间留出来，让观者去补充。这是一个可以不断延展的艺术空间。 其次，艺术的生活化，是为了将人生变得更美妙。中国艺术是“师法自然”，但换个角度看，中国艺术的最终目的又是为人生的，因为生活的安宁、快乐和幸福是人类的最终目的。换言之，中国艺术是将自然审美化，将自然以艺术的形式浓缩起来，搬到家中。所以，在中国人的家庭中多有山水松柏、梅兰竹菊、草木虫鱼、烟云鸟禽的绘画。可见，中国艺术家不仅游山玩水，领略天地之宽，体悟自然万物之美；他们还将天地自然以艺术的形式，放在客厅、卧室等地随时欣赏。林语堂谈到齐白石绘画的生活情态：白石画鸡，有些地方就像是漫不经心的点划，但却生机盎然，活灵活现。还有，齐白石画的白菜、草虫，一派自然天成，朴素有趣。另外，中国的建筑艺术也多是饱含生活和人生意味的，与西方建筑艺术的庄严、冰冷不同。以一个中国式的庭院为例：这里有山(多是人工的)、有水、有树、有草、有花，有飞鸟游鱼，有曲径通幽的回廊，当然也有宽敞舒适的木质结构建筑。整个庭园和谐自然，充满着人间的欢愉。诚如林语堂概括：“中国建筑的基本精神是和平与知足，其最好的体现是私人的住宅与庭院建筑。这种精神不像哥特式建筑的尖顶那样直指苍天，而是环抱大地，自得其乐。哥特式大教堂暗示着精神与崇高，而中国的庙宇宫殿则暗示着精神的安详与宁静。”[8] (P305)林语堂还引用宾娘氏Lawrence Binyon的话说：“中国美术之心灵悠游于自然万类之中；无论我们持什么美术学说，都不能不承认，美术之在中国成为普通人养性怡情之具，甚于在任何其他民族。这美术是寓于人生之内，而非附于人生之外的。”[12] 一切为了生活，为了人生，这是林语堂对中国艺术精神的另一概括。 当然，从“天地自然”到“生活和人生”中间有一个过渡和转换问题，而艺术家要真正实现它，必须付出极大的努力，包括观察体悟，也包括修身养性和刻苦磨砺技艺，以便做到心手相应。从此意义上说，林语堂极力强调人的主观性在艺术中的表现。林语堂的理论是：“艺术而不表现吾人之欲望，不以吾之欲望神化之，有何意味？”林语堂还引李日华描绘伟大画家在自然中的精神洗礼：“黄子久终日只在荒山乱石丛木深筱中坐，意态忽忽，人不测其为何。又每往泖中通海处，看激流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲沱不顾。噫，此大痴之笔，所以沉郁变化，几与造物争神奇哉！”[8] (P283)林语堂还以绘画为例在《线条研究：绘画与书法》中说：“绘画艺术是利用线条、色彩及构图来再现人生与物质世界之美。它表现的是现实生活，但又不同于现实生活，因为艺术家通过一定的取舍加工表达了他所希望表达的意义与精神。……画家的创作不单纯依赖其感觉，他要用心灵的眼睛来观察。”[5] 卷25(P193)因为很明显，没有自我的修炼，没有与天地自然融为一体的痴迷，没有主观色彩的灵心，要想得到天地自然之道心，那是不可能的。还应该强调的是，对于伟大的艺术家，只有刻苦修炼仍是不够的，他必须有高人一等的天姿秉赋，这是一个基本前提。 总之，林语堂眼中的中国艺术是神圣的，甚至带有某些神秘主义性质。当然，中国艺术也存在明显的局限，最为突出的是“对石头建筑材料的忽视束缚了中国的建筑”，因为使用木质材料固然显得温暖典雅，有生活情调，但其“结果就是朽腐得快，这使有数千年辉煌历史的中国今天可引为骄傲的古老建筑也就屈指可数了”。[5] 卷25(PP. 113-114)另外，林语堂还认为，中国艺术往往缺乏西方艺术的科学性，尤其没有解剖学，对动物形体之研究也嫌不够，这就必然导致中国肖像画和动物画不够发达。因此林语堂说：“宋徽宗善画鸟，可能是他鸟吃得太多的缘故吧。八世纪画家韩斡以画马著称，但即使是他作为动物画专家与卡斯提利尼相比，也要逊色不少。”中国艺术这些不足，是与西方艺术比较而言的。 林语堂还谈到东方其他国家的艺术，并指出其优劣，这些概括虽不全面，多属浮光掠影，但有的也很精彩。如对于日本，林语堂承认：“有一个最奇怪的现象使我纳闷了好些时候，这就是日本人和中国人之间不同的性情。在文学艺术里，日本人有良好的幽默感；他们有幽默文学的原型(“理发店聊天”及“浴室聊天”)，而且即使不优于中国幽默，也可与之相媲美。但在行动上和民族生活中，日本人实质上倒有几分像缺乏幽默感的德国人。”“艺术上出现了这样的奇迹：日本的东西好的多，美的少。日本人懂得精致，他们对小巧轻便的微型艺术之美，也许比别的民族懂的更多，但我仍然想发现日本艺术的深奥和富丽。迄今为止，我总体的印象是，日本的一切都像他们的木屋一样轻飘飘的。”当然，林语堂还强调日本与中国的密切关联，他说：“中国给日本输送了诗歌、绘画、丝、漆、印刷术、书法、铜币、纸窗、灯笼、爆竹、祝火、禅宗哲学、宋代理学、儒家政治、唐诗、茶道、养花、亭榭和石园。”[6] (PP. 24-27)没有对日本文化、艺术的深切感悟，很难寻出如此深切的“同”中之“异”。谈到泰国和缅甸的建筑，林语堂将之与中国建筑比较，看到其不足：“天坛上的坛檐所构成的线条绝妙地表现了其古典的美，沉静平实。在泰国和缅甸，这种艺术构思被过分发挥，檐角上翘过猛，与另外一些表现得过分夸张的装饰一样，弄巧成拙。”[5] 卷25(P173)从这一对比中，更显出中国艺术的精致与纯粹，以及它对天地自然之道的深入理解。这也是中国艺术能够代表东方艺术的深层原因。 三、西方艺术的长短 如果说东方艺术产生于以农业文明为主的“天人合一”的文化语境，那么西方艺术则受到以商业文明为主的“天人对立”的文化观念的推动，这就决定了二者在艺术的内容、形式、目的、立足点和价值意义上的差异。林语堂也看到了这一点，因此既承认中西艺术都有游戏功能，又认为二者很不相同，各有自己质的规定性。与对东方尤其是中国艺术更多的高扬不同，林语堂对西方艺术虽有褒扬，但主要还是批判性立场。 对于西洋裸体画尤其是女子裸体画，林语堂基本持否定态度，认为它是男权中心的产物，是与性欲的推动有关。他说：“为什么学画必画女人，画女人必须叫女人脱裤，我始终不懂。”“现在社会系男子的社会，故好画裸体女人。女子的社会必好画裸体男子，亦必美其名曰：‘鉴赏标准美’。”林语堂还进一步将“裸体画”与动物性联系起来，以为：“雄狗会画，亦必认雌狗大腿为标准美的极峰。雌狗画雄狗亦然。”[11] (P47)林语堂不是一个贞操主义者，更不是一个道学家，他的极力反对“裸体画”，并从男性话语霸权的角度直斥其非，是其现代思想意识的集中体现。其将“裸体画”与“性淫”二者的生理与心理相联系，有一定道理。但另一方面，将“裸体画”一概反对，看不到“人体”也能呈现天地自然的美丽与法则，这就反映了林语堂的局限性。与此相关的是，林语堂对仿效希腊石膏像进行素描的做法也很不以为然。在《论中西画》中他认为“在西方进步的美术学校此调久已不弹，然而吾国美术学校正在盛行”，这是指出西洋模仿实物的局限性，它不像中国艺术以活生生的自然万物为对象，而以死的模型为依据，那当然难有艺术的灵性与生命力。这一看法当然有理，因为“取法其上得乎其中”，作为希腊罗马的石膏像，尽管它是人类艺术的结晶，有着新造的生命与气韵，但与天地自然相比，毕竟是人工的，何况那些又次之甚至拙劣的模型呢？ 林语堂指出西洋艺术的第二个不足，是缺乏对天地自然的充分认识和理解，因为它是以“人”为中心的。一个对天地自然隔膜的艺术家很难创出“神品”和“化品”，甚至犯常识性错误。一是林语堂认为，西方艺术家多不解艺术中“曲”之功用，所以他们的作品常出现“败笔”。他这样评价毕加索等人：“近代派如毕家索(Pablo Picasso)之作，笔线戆直，全无轻重顿挫于其间。假定说他的画果然有什么功夫，但笔法错杂，显而易见。盲目崇拜者，也应稍有东方人眼光认其不足为鉴。卢奥误以粗犷为雄强有力，亦不足取。西画中懂得笔法者百中无一个。你说：‘林先生，你以东方画法评西洋画是不该的。’我说真不该，但是艺术至理，不分中外。”[5] 卷16(P308)林语堂还否定立体画说：“只要是运动，无论是白云的飘荡还是溪水的流淌，结果自然会是一道起伏波动的线条，艺术家当在这里获得灵感并努力模仿自然。正是由于这一点，立体画派的笔直线条在中国人的眼里就是洪水猛兽。”[5] 卷25(P198)在林语堂眼中，影响如此大的西方艺术家和派别尚存在如此严重的“败笔”，而一般的西方艺术就可想而知了。林语堂对纽约联合国大楼也颇多微词，他说：“在这方面，纽约的联合国大楼便是一个很好的例证。它给人的印象便是稳健有力，但并不优美。它拥有的是戒尺一样笔削的直线，不过此外它一无所有。”[5] 卷25(P129)二是对西方的所谓先锋艺术，林语堂也表示不满，以为它不是给人以和谐之美，而是追求刺激，并不足观甚至根本不是艺术。他说：“但是西洋现代画也有不必学之处。惊心触目容易，令人物我两忘难。譬如四五十年前，风行一时的毕加索立体画，现在到哪里去了？当时若认为必跟着学时髦，岂不白费墨汁？现在西洋画已与图案分不清，谓之图案可，谓之画必不可。”更进一步，林语堂对阿根廷、意大利最前进作家，以及法国达理的超现实派作品极为反感，认为根本没有美感可言！[5] 卷16(P312)还有一件事情也很能说明林语堂的艺术观，据林语堂女儿说：“语堂在美国认识名乐队指挥高道夫斯基(Leopold Godowsky)之女黛玛(Dagmar)，黛玛这时也在巴黎，她是作曲家施塔文斯基(Igor Stravinsky)的情妇。黛玛带父母亲去听施塔文斯基的音乐会，语堂对那不和谐的音调，也不能欣赏。”[13] (P157)从中可见，林语堂对和谐优美的热爱，对刺激喧闹的反感。 对于西方艺术，林语堂不只是批判，有时也有赞美。最突出的有三：一是赞美其石头建筑材料的坚固长久。西方建筑自不待言，就是中国圆明园也是如此！林语堂说，圆明园毁于八国联军之手，“但人们参观它的残迹时，便会感触至深。在这有着极多亭榭和塔楼的大规模的皇家庭园中，在这堪称世界上最大的乐园中，唯一存留至今的便是‘意大利残垣’或残存的意大利王宫，它是罗柯柯派建筑师们用石头建筑的。”[5] 卷25(P114)二是对于西方音乐的热爱，认为许多西方古典音乐美不可言。早在中学时代，林语堂就对西洋音乐十分着迷。他深受美籍校长夫人毕牧师太太(Mr. Pitcher)的影响，因为她柔和的嗓音和语调如同音乐一般悦耳，所以，他非常喜欢教士夫人的女高音合唱。此时的西洋音乐如同仙曲打开了林语堂的心扉，使他感到人间难以感受到的优雅悦耳之音。晚年林语堂还到奥国凭吊了音乐家莫扎特，在莫扎特的铜像前，林语堂潸然泪下，说：“莫扎特的音乐是那么细腻缠绵，是含泪而笑的。”林语堂一生喜听西洋音乐，自己也能弹奏钢琴，可以说他一生得西洋音乐之赐良多！三是着迷于西方动画片和漫画，认为它们是自由快乐的源泉。前面谈到，中国人一向严肃拘谨，他们往往缺乏欣赏这些看似荒诞不经，实则充满了幽默、想象力和智慧的艺术的兴趣，所以在中国漫画和动画片并不发达。林语堂则能够认识到西方这一艺术形式的价值，所以给它以极高的评价，并一生喜欢、乐此不疲。如林太乙说，在20世纪30年代，父亲“他钦佩卓别林的幽默天才，对狄斯耐更佩服得无以复加。在上海出版的《字林西报》，星期天有一页卡通，他在早餐时看Mutt and Jeff，笑得前俯后仰。他总把这幅漫画解释给我们听。”[13] (PP. 124-125)对《米老鼠》，林语堂坦言：“我觉得这种滑稽画片对于人心是比之一本本的社会主义宣传更加有益的。我承认在过去二十年中我一直爱看这种滑稽画，而且现在对于这些的兴趣还没有完。……我想它所给与美国孩子们的影响无疑是健全的。”[5] 卷15(P74)可以这样说，西洋的动画片和漫画艺术可能对林语堂的自由思想、想象力、幽默感及其快乐幸福感影响至大！四是肯定西方的人体舞蹈艺术，赞美其自由解放的精神。林语堂虽然反感西方的“裸体画”尤其是“女性裸体画”，但对于女性之线条美，他却给予热情的讴歌。在《读〈邓肯自传〉》一文中，林语堂将邓肯说成“不但是十九世纪第一跳舞艺术家，并且是人格伟大而很有文学天才的奇女子”，“是现代艺术舞的开创者，是现代女子服装解放的先锋，是复兴希腊美术精神运动的努力者”。他又说：“从邓肯恢复希腊的艺术舞以后，舞术始得解放，才有基于人体上自然律动的舞术，也才有赤足露腿近于希腊式的服装。现代西洋女子去了三五十年前的束腰短褂，而易以长身的外服，一部分也是邓肯的恩赐。”[14] (P289、291)由此可见，林语堂对邓肯人格及舞术之佩服！ 林语堂对西洋艺术的评价也许值得商榷，但有一点可以肯定：他立场坚定、态度客观、目光犀利、见解新颖，不论对于西方还是东方艺术的发展和完善都有参照意义。因为林语堂毕竟自小接受的是西洋教育，人到中年后又在西方诸国生活了长达30多年，而且受西洋风俗习惯浸染甚深，因此他的西洋艺术观不可忽视。 四、东西兼容并顾 与文化的其他方面一样，东西方艺术各有优长，林语堂对此作过细致分析。除此之外，林语堂还经常将东西方尤其是中西艺术统而观之，既注意二者的“同”，又强调二者之“异”，并由此确立兼容并顾的立足点，希望在重新融合后，建立更广大、合理、完美的世界艺术。 由于东西方艺术有着某些共同的基础，像对自由的崇尚、优美的热爱、真实和善良的肯定，以及对欢乐与幸福的憧憬等，所以在林语堂看来艺术上二者也必有相通之处。他说：中国宫殿建筑的宁静风格多由屋顶的曲线形成的，“这情形颇似希腊卫城的柱子，它们并不完全是垂直的，而是向内倾斜，因弯曲的幅度很少，故而人们很难觉察。”他又说：“天坛与哥特式大教堂一样，真正能让人们体察到神灵的启示。”“北海白塔岛脚下团城内的雪花石佛像是中国雕塑的杰作。像其他伟大的艺术品一样，它通过眼神与微笑传达了人类表情的奇妙。在西方人那里，它以‘面带蒙娜·丽莎’的玉佛而知名。”林语堂还说：“中国画大体上分为南北两宗。南派作画，笔锋纵横，迥出天机；北派作画，法度谨严，色彩繁富，很像西方中古时期绘画。”[5] 卷25(P126、166、183、198)通过中西相通的角度来看待双方的艺术，既有助于理解艺术的共性，又说明它们并非孤立存在，对二者进行融合也是可能的。 更多时候林语堂着眼于审视中西艺术的差异。一是认为艺术的源泉不同。林语堂说：“中国艺术的冲动，发源於山水；西洋艺术的冲动，发源於于女人。”“西人知人体曲线之美，而不知自然曲线之美。中国人知自然曲线之美，而不知人体曲线之美。”“中国人画春景，是画一只鹧鸪。西人画春景，是画一个裸体女人被一个半羊半人之神追着。”“中国人在女人身上看出柳腰，莲瓣，秋波，娥眉。西人在四时野景中看出一个沐浴的女人。”二是认为艺术精神和技巧有别。林语堂说：“中国美术系Apollonian Art，西洋美术系Dionysiau Art，前者主幽静、婉约、清和、闲适，后者主刚毅、深邃、情感、淫放。中国美术，技术系主观的(如文人画，醉笔)，目标却在神化，以人得天为止境；西洋美术，技术系客观的(如照相式之肖像)，目标却系自我，以人制天为止境。”[11] (p46-49)三是认为结构相异。林语堂以建筑为例说：“总的说，中国宫殿不同于西方宫殿。中国宫殿不像一个平行封闭的军队列阵，却像展开的，分别行进的队阵。欧洲的宫殿通常包括庞大的建筑，前面有一花园，像卢浮宫前面的杜伊勒里花园，它们都有环绕四周的封闭走廊，以此连结无数房间，这样人们便很少需要通过露天的宽大庭园进入另一建筑了。凡尔赛宫的花园很大，但也是如此。换句话说，一个宫殿就是一座完整的建筑。相反，北京的宫殿却遵循了一家之内分屋别室的观点，就是在不同的庭院建起不同的建筑物，由长长的石道和遮荫走廊相连结。”[5] 卷25(p115)这种“合”与“分”的方式还表现在民居上，如老北京的胡同与四合院就具有“分”的结构，虽同住一个胡同和院落，但人们却相对“独立”。总之，由于中西艺术这种明显的不同，决定了其有着不同的价值观、伦理道德意识和美学趣味。 有时，林语堂还展示了中西艺术既同又异的方面，以此进一步说明其联系和区别。他指出：“同现代西方的画家一样，中国画家所愿意描绘的，不是看得见摸得着的现实，而是他们印象中的现实，因此采用了印象主义的技法。”这是“同”，不过其“异”处在于：“西方印象主义者的毛病是过于机敏，过于逻辑化。中国艺术家尽管也很有些独创性，却无法创造出艺术上的怪诞去惊吓平民百姓。我们已经解释过，中国印象主义的基础在于‘意在笔先’的理论。于是绘画的意义不在于物质现实，而在于艺术家对待现实的观念。他们记着自己是在为周围的人们作画，因而各种观念必须使他们能懂。他们受到了中庸之道的约束。于是他们的印象主义也就成了合乎人性的印象主义。他们作画的目的在于传达一个完整的概念，并由此决定画面上的孰取孰舍，结果造就出了‘空灵’的特性。”[8] (p298)在此，“合乎人性的印象主义”造就出“空灵”，这是中国画的特点。这是注重“怪诞”、“逻辑”，过于抽象的西洋“印象主义”绘画难以企及的。 对中西艺术进行同、异比较不是最终目的，对之进行兼顾融合更为重要。换言之，如何在优劣长短的比较中，找到中西艺术兼顾融合的途径，这是林语堂的奋斗目标。因为在他看来，即使像中国艺术这样立于世界艺术之林的一枝独秀，它也不能代替更不能取代西方艺术，反之更是如此！任何以“部分”作为人类艺术“楷模”或“范本”的努力，在林语堂看来既是错误，也是缺乏生命力的。而只有对人类所有的艺术“精华”进行合理的“整合”，才是健康有益，富于远大前景的希望所在。 林语堂认为，“中西画法，互相影响，这是必然的”。他首先谈到西洋画尤其是现代西洋画受中国画的影响。他举例说，法国塞尚画的《逢登不罗之树石》，钩勒皴擦都有；《秋景》一画就如二米而加了马夏的笔法。而且他也用生笔和拙笔，“因为他看过中国画而受影响”。另外，林语堂认为：“十九世纪法国所谓新印象主义之潮流，激动起自东方。”他说秀拉的雨点皴，卢奥的雄强粗犷，略如浙派末流。而“马奈之淡漠平远，其中，中画之影响历历可辨”。因为中国画的特点是用笔使墨，这是西洋诸国所无的。接着，林语堂又谈到中国现代画所受西洋画的巨大影响。最突出的例子是徐悲鸿。他说：“今日的画受西洋影响是当然。仇十洲的仕女身条就像一条白薯。好的如周文矩固然也有。但是大体上昆虫翎毛的写生可以，而对于人身之美，大大可以学西法，看看模特儿。像有名的韩干画马，我看不如郎世宁。惟徐悲鸿画马能兼取中西之长，神韵及形态全到，六法俱全，一点没问题。刘海粟留法诸人，在这种地方都有可取。”因此，他对中西艺术明确提出：“大家还是走中西兼顾的路罢。”[5] 卷16(pp. 310-312) 有了这一立足点，林语堂认为，作为处处不如人的中国，虽然艺术可能是个例外，但也需取人之长，补己之短，这才不愧大国风度！他说：“大家说中国伟大，中国民族如果真正伟大，就不要讳疾忌医，真心诚意，见贤思齐，不耻下问，有容人之雅量，学学西洋人的好处。随便谈谈一二样。譬如中国音乐有乐调(melody)而无音和(harmony)，这谁也不能否认。你说是株守成法好呢？是借他山之石，自己发展，创造出来中国音乐的音和，配旧有之乐调，又利用西洋的乐器，如大弦琴Cello之类，增加其音阶范围好呢？只要有创造精神，何事不可辟出蹊径，发扬光大固有之文明？”[5] 卷18(p185)林语堂在此虽没有具体讲如何“兼顾融合”中西，但有胸襟诚意和重创造精神这两点却谈得非常明确！ 当然，林语堂对中西艺术的“兼容并顾”没有提出系统的建设性的理论，这是可以理解的，因为：第一，林语堂不是艺术家，也不是艺术理论家；第二，林语堂的艺术论多是向西方读者介绍中国艺术，所以偏重“知识”和“浅显的表达”；第三，林语堂最终的目的不是就“艺术”而论艺术，而是以“艺术”来说明中西文化的关系问题。这就决定了林语堂不大可能对中西艺术的未来进行完整的理论建构。有人说林语堂中西艺术的“融合”是失败的，他们认为将两个价值体系和审美体系很不相同的艺术“融合”一处是不可能的。这一看法显然没有道理，仅以林语堂的台北故居为例就很能说明问题：这是林语堂自己设计的一所“中西合璧”的建筑，它最好地证明了中西文化是完全可以进行成功的融合的。因为这一建筑以中国的自然山水为背景，以中国园林为衬托，以中国式的四合院为格局，而又吸收了西方建筑的优长，即将西方建筑的结实、高耸、开阔、明亮、完整，与中国建筑的温馨、闲适、曲折、含蓄、细腻，自然而然地结合起来。所以，在中西艺术的兼容并顾上，最重要的是确立其可行的信念，而后再进一步探讨如何使二者达成完美的结合。 【参考文献】 [1]康德. 判断力批判上卷[M]. 宗白华译. 北京：商务印书馆，1996. 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