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【作者简介】许莉萍，湖州师范学院教师教育学院 中国伦理道德的文化天性，总在社会生活的每个维度进行着话语实践。就士人而言，追求“修”、“齐”、“治”、“平”；就学术而言，舍伦理学外无学问，舍人生哲学外无哲学；就学术领域而言，文学主张“文以载道”，史学崇尚“春秋笔法”，教育学要求“传道、授业、解惑”。这种文化向度强化了学人的社会使命感和责任感，却也忽视和淡化了学术本体和艺术规律，将其变成了伦理的传声筒。当然也有例外，古人一致推许“晋字”为书法最高圭臬，今人则认为“魏晋风度晚唐诗”为古代最风流者，即舍弃了伦理的功利性，而直追艺术的审美性。 当下社会转型，经济转轨，文化多元。艺术尤其是国画、书法，伦理的功利性大大地隐遁或消解，艺术审美性的泛化激起了创造和探索的热情。有人大声疾呼，国画姓“国”，书法姓“书”，都贵在有“法”。在一些国展、个展中多写意、行草，却不见工笔、唐楷的身影，也有人痛心疾首。因而，结合道家对言、意关系的深刻思辨，认识艺术的法、意之理，仍然是当前艺术学研究中历久弥新的一个话题。 先秦开始，各家都注意到“言”、“意”这一对概念，只是对两者关系的理解稍有差异。儒家主张“立言”，孔子认为“言以足志，文以足言”(《左传·襄公二十五年》)，孟子承认“知言”(《孟子·公孙丑上》)，但他们也意识到言、意之间并非完全一致。《易传·系辞上》认为“书不尽言，言不尽意”，主张“立象以尽意”，《论语》、《孟子》中便多有以形见理的表达。只有道家尤其是庄子，对二者的关系作了最深刻的阐释。其《天道》篇即借“轮扁斫轮”以说明：“语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。”言、意的功用有何不同呢？《秋水》篇谓：“可以言论者，物之粗也；可以致意者，物之精也。”其意是：就客观物象而言，“言”可以直观描述其粗浅的外表，“意”则可以微妙传达其精微的本质。至于克服“言”、“意”之间的矛盾，《外物》篇云：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！”在先秦诸家中，对言、意之间关系作这样深刻精微论述的，舍道家其谁？ 艺术创作要静观万物而驰骋想象，熔炼万象而传达领悟，此中精意妙机，确实很难以言尽说。为之，陆机《文赋》曰：“轮扁所不得言，故亦非华说之所能精”，刘勰《文心雕龙·神思》以为“轮扁不能语斤”，为“至精而后阐其妙，至变而后通其数”。他们都推许庄子的言意之辩，认为是对艺术规律的破的之论。 无疑，艺术创造有个体的自由选择，更有对社会召唤的应承，自觉实现对人心与公意的浸入、驻守和构造，反之就成了雕虫小技。但艺术之所以为艺术者，就是要“指与物化”、“以天合天”，传达作者对天地自然、宇宙社会新颖、独到、富有审美价值的感悟，构成充满灵智的思想和深厚感觉以及完善的言语形式、默契融合的艺术世界。因而，与言意相关，中国古代艺术理论也出现了对物与我、形与神等概念和范畴的思辨和论述，都突破了伦理的樊篱，对艺术规律作了更深刻的理解和准确的把握。 艺术门类不同，对形、意关系的处理就不相同。但无论何类艺术都要求以形达神。形之与神，若皮之与毛，锋之与利；皮之不存，毛将焉附？锋之不存，利将何来？这种形，是运用不同的艺术手段所创造出来的艺术的自然之形。 只有书法尽管不能无形，但其形与其他艺术之形，具有完全不同的建构。陈振濂教授在《书法美学》中谈到：绘画等艺术创作都是“三部曲”，即先观察生活的自然之形，再创造具体可感的艺术的自然之形，借此以传达作者对天地自然、人类社会的体味和领悟；只有书法创作是“二部曲”，书法家要观察三峡荡桨、担夫让路、惊蛇入草，体味锥划沙、屋漏痕等生活的自然之形，但进入书法创作，却要借助笔墨线条，传达书家从自然原形之中领悟到的生活哲理和艺术韵味，给欣赏者以审美的感受。书法家的领悟来自于表象，却现之以抽象或曰意象；欣赏者的感受来自于抽象，却调动自己的生活经验还原于形象或曰具象。 老子倡导“大象无形”，绘画等艺术都借助不同的艺术手段，创造具体可感的“有形”以再现“大象”；只有书法尽管“无形”却有“大象”。从“二王”看似抽象的笔墨线条中，却可领悟到魏晋风度的潇洒风流；从颜鲁公纯然质朴的笔墨线条中，却可感受到忠臣烈士的凛然正气。这就是中国艺术最高、最微妙的特质。中国传统艺术的魅力，就在于此。 应该说，书法的所谓“无形”，是指其笔墨线条并不再现艺术的自然之形，要借助用笔、结字和章法，以传达书家对艺术和人生哲理的体味和把握，创造意象。接受者透过书家对点、横、撇、捺的不同处理，领悟到的也是蕴含于其中的意象。古今最受推崇的就是所谓的书卷气、金石气等。 国画、书法的笔墨线条当然要有“法”，国画有传统的皴法、泼墨法等，书法之法则体现在用笔、结字和章法之中。其法，当然有共性，但更有个性。同是画竹，文与可和郑板桥之法就不相同；同是狂草，怀素与张旭的笔法也各异其趣。只是这种个性，不是信手涂鸦，不是随意为之，而要体现艺术的基本规律。其法，更有时代性。同是画马，韩幹与徐悲鸿就表现出不同的时代精神。晋有晋法，唐有唐法，宋有宋法，显然不能陈陈相因。唐人将书之法尤其是楷法发展至极致，似乎成为万古不易之法。但是，宋元人却回避了这种法而另辟蹊径，重在传达自己之意。明清书家如钱南园者对颜楷亦步亦趋，则被讥为“奴书”，等而下之则沦为“馆阁体”。后人公认“唐诗晋字汉文章”，正是因为晋字之法中有韵有意在。那是古今书法家追求的最高目标，它透出的是法中之意韵，是艺术的灵魂和生命。其思想本源，则是道家的言意之辩。 先秦道家的言意之辩，魏晋六朝艺术的法意之辩，产生于伦理学受到冲击、经学式微、思想文化多元的时代。故而，艺术的特质和规律才受到重视，得到长足的发展。那么，这对当代艺术研究与创作，尤其是国画、书法创作的启示何在呢？ 鉴于当前的文化走向，艺术创作和研究都崇尚“意”，如意象画、无标题音乐、朦胧诗和所谓的流行书法等，这既有其一定的合理性，也不无片面性。首先，应该重视和强调艺术之法。艺术之法是由各种艺术门类的特质所决定的。法之极致，即是艺术程式。传统艺术讲究科班出身，就是推崇“法”，即要求艺人具有扎实、过硬的基本功。所谓“江湖气”，则是无“法”，即缺乏基本功的训练。时下人心浮躁，对点、横、撇、捺的运笔规律缺乏基本了解，就敢标榜书法创新，没有素描写生的基本训练，就敢泼墨写意，这种现象并不鲜见，但很难成就艺术事业。艺术创作和研究应强调先理解传统之法，才追求创新之意。谁都知道，只有像齐白石那样，先甘心做青藤门下“走狗”，才谈得上是否能赶上或超过青藤。痴人说梦，自欺还可聊以自慰，欺人则要贻笑大方。 其次，应该承认艺术之法又不是一成不变的，若将其定性化，不准越雷池半步，势必造成“法”的僵化，限制了艺术的发展。“法”只是艺术的表现手段，艺术的最高境界则是“意”。意有现代与古代之分，有因袭与新颖之别，国画总不能一味描绘小桥流水，表现隐逸情怀，咏物诗也不能总是滋兰树蕙，惜春悲秋，总要描绘新的物象，表现新的时代精神。表现新意之法，自然在继承中有创新，这才是当代艺术的灵魂和生命力所在！ 处于商品经济大潮澎湃的当代，生活节奏加快，艺术的审美与超越的天性为人的精神与人格的自由和完美拓开了一个可能的维度。加快的节奏需要平衡，精神与人格的自由需要舒展，因而产生了国画和书法热。流连小桥流水和惜春悲秋者，也不乏其人，但对这种加快和舒展，不能不影响到艺术所要表现的“意”，影响到表现这种新“意”的“法”。当代艺术创作更重视写意，更强调法的创新，其合理处就在这里。至于如何创新，从道家的言意之辩中，从古代艺术史论和创作对艺术法与意关系的分析和处理中，无论是从正面还是负面，都可以得到有益的启示。 (责任编辑：admin) |