|
【作者简介】高小康，中山大学中国非物质文化遗产研究中心。 一 美国人类学家罗伯特·雷德菲尔德（Robert Redfield）《乡民社会与文化》一书中提出，较复杂的文明中存在着两个层次的文化传统，即所谓“大传统”（Great Tradition）和“小传统”（Little Tradition）。他所说的大传统指的是社会上层、精英或主流文化传统，而小传统则是指存在于乡民中的文化传统。大传统主要依赖于典籍记忆，尤其是文学经典所构造的记忆与想象而存在、延续。小传统主要以民俗、民间文化活动等“非物质”性的、活的文化形态流传和延续。 人们通常在谈论文化认同时主要关注的是以大传统为内涵的历史想象、价值观念和情感交流的共同性。文学经典的历史承继性以及由历代阐释活动构造起来的丰富意义和权威性，保证了这种大传统被习惯认可为主要的文化传统。当人们谈论继承传统和民族文化认同时，通常所指的也就是大传统。然而大传统的主流文化性质和相对恒定的显性特征却使得它在文化冲突中最容易直接受到冲击而成为更新、演替的对象。文化的演变主要指的就是大传统的蜕变和更替。在后代的文化中，大传统总是作为被更替的文化遗迹而留存在社会记忆中。文学经典尽管可以一直保存在社会的记忆中，其中作为文化认同的内涵却可能因为不断地重新阐释和评价而逐渐淡化、湮灭。 近代的文化冲突造成了不断演变更新的动态社会结构。这种社会结构从本质上来讲是反传统的，从某种意义上讲也是排斥文化认同需要的。自“新文化”运动以来，对中国文化传统的反思和批判过程就是对传统文化认同的挑战。整个20世纪，中国文化传统的内容、形象、意义、价值都成为一次又一次文化争论的主题。尽管文化争论的各方并不一定是主张抛弃传统和文化认同的，但在实际上，这种上升到理性思考和怀疑层面的争论本身就意味着作为民族集体情感需要的文化认同感已经消亡。 20世纪末，随着经济全球化趋势的发展，文化全球化和同质化的危机日益加剧。在这种形势下，捍卫各民族或族群文化平等、文化独立和文化尊严，保护世界文化的多样性，成为一种普遍的认识。在这种形势下，中华民族的文化认同重新受到倡导，成为捍卫文化独立、维护民族文化生存的途径。 但问题在于，如何重新形成普遍的文化认同？20世纪的新儒家学派重新张扬儒家文化的努力，可以说是这种重建文化认同感工作的一个重要方面。这是试图复兴“大传统”，以典籍文化所代表的主流或精英文化传统作为认同的基础。文学经典是中国传统中典籍文化的重要部分，因而加强文学经典的重新传播和接受，便成为重建文化认同的一项重要工作。 文学经典的重新接受对重建文化认同有多大作用？这是个不得不正视的问题。 经典化了的文学作品成为主流文化传统的形象标志，因而理所当然地被视为民族文化认同的象征。但文学的经典化过程是文学从群体共享的、模仿的、即兴的和传统指涉性的文化活动转向个人化、个性化和创造性的固化客体生成过程。经典化了的作品所具有的个性、创造性特征和一定文化族群的认同需要是疏离的；同时，固化、客观化的结果是使这种文学逐渐脱离原始语境，在不断被阐释、不断生成意义的过程中具有了越来越丰富的内涵和可交流性，但原始的集体认同性质则日益脱落。 就拿《诗经》来说，这300多篇诗歌可以说是最早被经典化了的文学。当《诗经》中收录的那些民歌“国风”存在于自己的原始活动语境中时，无疑是各自地域中人们共享和认同的情感交流活动，这和今天仍然存在的所谓“原生态”民歌情况类似。但被辑录、阐释成“经”之后，那种原始的认同意义逐渐湮灭。自汉至清的两千年中，它成为一代代经学的典籍，从阐释中生成的“言志”、“比兴”等意义成为主流文化的思想传统。这种意义虽然被古典时代的精英阶层普遍接受，但不同时代、不同学派的不同解释使得这种意义更多地具有思想交流的作用而不是归属、认同的作用。 如果再观察一个晚近得多的文学经典例子《红楼梦》，就不得不承认文学经典的文化认同意义是越来越可疑了。从《红楼梦》问世之初直到清末，尽管传播甚广，但这部作品的价值却一直未能被普遍认同，梁启超甚至直斥之“诲淫”。后来《红楼梦》虽被奉为经典，红学亦成显学，但对这部经典的意义、价值评价仍然莫衷一是，从50年代到70年代的“两条路线斗争”到近年来的另类读解，可谓言人人殊。阐释、评价多歧义，这是文学经典的普遍命运，也是经典具有普遍的、跨文化沟通价值的原因；但也使得经典在凝聚一定文化群落的认同和归属感方面存在着困难。 文化认同的危机已成为无法避免的现实问题，而靠宣传、弘扬文学经典来振兴精英文化的“大传统”，重建整个民族的文化认同感，显然是一项艰巨的工作。 二 但另一方面，社会发展中又始终存在着另外一种内在的文化凝聚力。这种内在的凝聚力来自隐性的文化传统，即存在于人们的生活方式、习俗、情趣、人际交流活动的无意识中，一种内在的、稳定的、隐性的传统。雷德菲尔德所说的乡民文化传统或“小传统”即属于这种文化。 近年来国际学术界对这种民间的、隐性的文化传统研究中产生了一个新的概念：“非物质文化遗产”。联合国教科文组织在《保护非物质文化遗产公约》中对“非物质文化遗产”作了这样的界定： “非物质文化遗产”指被各群体、团体、有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。各个群体和团体随着其所处环境、与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新，同时使他们自己具有一种认同感和历史感，从而促进了文化多样性和人类的创造力。 这个概念指的就是特定文化群落和社区所共同享有的、具有历史承传和族群认同意义的活的文化形态。其中，传统的民间文艺活动具有突出意义。 在经典的文学史观念中，文学的发展被描述为一个进化的过程从质朴的、稚拙的民间原生态文艺到高雅的、完美的、经典化的作品，似乎从民间走向精英、从原生态走向经典化是文学艺术发展的必然趋势。但从更广阔的文化活动过程和历史来看，高雅化、经典化只是文艺活动发展的一个方面。历代文学经典的背后整个文化语境中，一直存在着与高雅化、精英化和固化了的经典共生的另外一类文艺形态，即一般民众共享的、作为生活活动一部分而不具有经典文本形态的文学艺术，通常以现场性、表演性、即兴性群体活动的形态进行，如说话、讲唱、戏曲曲艺等等。这类以文化群落的认同为中心，具有民俗和民间文化特征的文学艺术形态正是非物质文化遗产的典型形态。 传统上以雅俗划分文学等级时，作为非物质文化遗产的民俗民间文艺活动常常被当做原始的、素朴的因而也是稚拙粗糙的文艺活动，是有待于“提高”的“普及型”文学艺术。然而恰恰是这类文艺的民间性质和非经典性艺术特质，在维持和重建文化认同关系方面具有特殊意义。 我在这里以一个在文学史上有比较突出地位的文学作品《水浒传》为例探讨一下这些问题。《水浒传》是个与经典和民间文化都有关系的文学个案：说它和民间文化有关是因为它从说唱文学和杂剧等民间文艺形式中产生和发展而来；说它与经典有关则是因为它在元代以后的传播过程中屡屡经文人加工修改和批评，逐渐走向了经典化，并最终被列入中国古典文学“四大名著”之列。正因为如此，这个文学现象的历史就包含着两种文化传统的矛盾。 鲁迅曾经在《谈金圣叹》一文中批评金圣叹修改《水浒传》：“《水浒传》纵然成了断尾巴蜻蜓，乡下人却还要看《武松独手擒方腊》”。从这段话的上下文来看，鲁迅的原意只是不满金圣叹删去了《水浒传》第71回以后的情节，似乎是因为金圣叹的删改而使得《水浒传》少了“武松独手擒方腊”的故事。其实这段故事即使在未经金圣叹删改的100回和120回的《水浒传》中同样找不到。这段故事不属于经典化了的《水浒传》，而是存活在经典之外的讲唱、传说和杂剧《水浒》故事系统中的一部分。这样一来，鲁迅举的例子就有了另外一种解释的可能性：老百姓真正感兴趣的或许不是经典，而是民间文学。 为什么“乡下人”非要看“武松独手擒方腊”不可？这段故事从经典艺术的角度来讲可能并不出色，但它属于“乡下人”所熟悉的另外一个《水浒》故事叙述系统。这个故事系统并没有因为经典化文本的出现而消亡，恰恰相反，它一直在经典之外生存和发展着。直到20世纪，《水浒传》的经典文本即使在金圣叹删改之后也已经固化了300年，而民间的叙述系统仍然存在而且还在生长，从中产生了像扬州评话大师王少堂的《水浒》评话那样精彩的作品。拿王少堂的《水浒》和经典化的《水浒传》作一比较就可看出，故事内容已经相差很远了。评话不是另一种固化了的经典，而是在一代代传人的即兴表演过程中不断变化、不断生长、不断丰富的叙述活动。它的魅力就在于这种不断生长、不断丰富的过程。它永远是叙述者和接受者直接交流的活动，是现场的、即兴的、互动的，是“活的”文学。这种民间叙述活动不同于固化了的文学典籍。它拒绝在叙述之后被再阐释，也就是说它排斥作者的“死亡”和读者的自主。相反，它始终存活在具体直接的叙述行为构成的人际交流活动中，成为特定文化群落情感交流、共鸣和认同的重要形态。 《水浒》这个个案还提示了另外一个文化传承中的问题，就是集体原型在文化传承和认同中的意义问题。《水浒》故事被金圣叹斥为绿林劫杀不足为训，被梁启超斥为诲盗败坏国民精神。尽管如此，《水浒》故事却不仅在民间，也在精英文化中流传。许多文人就像金圣叹那样，一面谴责故事的反道德意义，一面爱不释手地阅读欣赏。这种吸引力不仅来自故事的美学价值，其中还深藏着一种隐性的民间文化原型的影响力。金圣叹认为，一部《史记》的要旨只是“缓急人所时有”六个字。① 其实这也是他对《水浒传》的兴趣所在。简单地说，就是对侠义精神的向往。这是一个与正统道德相悖的民间文化原型。 20世纪后期，在中国大陆文学市场逐渐开放之后，通俗文学一下子热闹了起来。从80年代开始出现的以盗版、模仿等方式传播的畅销文学作品，从故事和母题来讲五花八门无奇不有：从言情到色情、从推理到恐怖、从社会到黑幕、从警匪到江湖……但经过十几年的发展和淘汰之后，真正在一般读者中具有了持久稳定影响的并不多，其中最突出的是以金庸为代表的武侠故事。这个武侠叙事文化对读者的意义中值得注意的是，它不同于一般学者在谈论商业性的通俗文学时轻蔑地描述的物欲或官能刺激。只要稍稍留意一下互联网和其他公众媒体中金庸和武侠文学的“Fans”发表的议论就会感觉到，武侠文学影响的深层有一种对历史、道德和人格理想的精神认同，而这种认同恰恰来源于那个非正统的民间文化原型——侠。 韩非子曾说：“儒以文乱法，侠以武犯禁。”自汉代以后，“儒”进入主流文化传统，而“侠”则始终在正统道德和文化秩序的边缘徘徊。直到“新文化”运动为止，2000多年的历史变迁中，儒家的主流文化地位从未被撼动。然而作为一种文化认同的精神资源，儒家思想的社会凝聚力和归属感常常并不如人们期待的那么强。从元代以后，即使在文人士大夫当中，许多人也对“儒”的价值产生了怀疑。明代的市井小说、文人笔记和社会各阶层流传的笑话轶事中，进士、秀才、书生往往成为笑料，“酸丁”、“大头巾”、“书呆子”等绰号都是讽刺和自嘲的典型语汇。从《水浒传》、《金瓶梅》到《儒林外史》，这种对“儒”形象的颠覆达到了高峰。而在“新文化”运动“打倒孔家店”之后的百年当然更不用说。而“侠”的命运则完全不同。“侠”这个原型和“侠义”意象，虽然在历史上常常受到主流价值观念的质疑乃至批判，但在一般人们的真正情感态度中，似乎从未成为被贬斥或嘲谑的对象。“缓急人所时有”六个字是普通人寻求归属、依托和认同的现实需要基础，“侠”和“侠义”便成为从古老的乡民社会到当今大都市底层人们的一种固着的价值需要。因此，“侠”这个原型所依托的民间文化传统虽然隐秘，却牢牢地维系着中国人心灵深处的一点人格和社会关系梦想。 三 由于全球化带来的世界性文化国力竞争和冲突，当今我们在谈论文化认同时，主要强调的是民族认同，也就是个人对民族—国家的精神归属。这种认同的最高道德境界是“民族主义”和“爱国主义”。至少在中国大陆的文化环境中，这两个观念似乎具有无可置疑的认同力量。最有力的证据就是，我们几乎无法想象一个人会在公众场合或公众传播环境中公开宣布自己反对民族主义和爱国主义。假如真有人这样做了，我们可以合情合理地想象，他立刻会被几乎所有的公开舆论指责为“卖国贼”或“汉奸”，而这两个概念的价值否定性也是无可置疑的。 问题在于，这样一个假设使我们确认了什么事实呢？它只是证明了，我们当今的文化环境中民族—国家认同是一个普遍承认的价值标准。这个标准的普遍承认能够无条件地成为文化认同的基础吗？ 如果浏览一下近年来中国大陆的重要公共网站，就会发现这样一个倾向：随着国际关系中发生的种种矛盾危机，民族主义和爱国主义情绪的表现越来越突出。但和我们在上面的假设中得到的结论相反，当这种普遍承认的价值标准表现为具体的社会关系和情感态度时，出现的情况常常不是普遍的认同，相反却经常引发不同文化群落之间的情绪敌对和冲突。在许多论坛中，强烈的民族主义情绪成为攻詈不同意见的个人或文化群落的情感驱力。 普遍承认的价值观念却没有产生普遍的情感认同，反而造成不同文化群落之间的情感冲突，这是当今追求民族的文化认同时面临的一个困境。产生这个悖论的原因就在这个价值观念本身。民族认同的根据是民族—国家意识形态构筑的历史想象。这种想象来自中国历史的主流文化传统，但百年来这种主流文化传统由于一再地经历批判、反思、分化和重构，越来越成为观念性的传统，或者说越来越缺乏真实地存在和传承着的社会交往和情感关系基础。对许多人来说，民族主义是一种宏大的、甚至抽象的政治态度、情绪和自我想象，而不是具体地表现为同他人的交流、沟通和情感亲和。 文化认同不可能建立在抽象的文化共性上，而应当是一种存在于具体的社会生活中的精神凝聚力，它需要建立在具体的人际交流和情感亲和的心理基础上。民族认同的基础是每个人生活在其中的具体社会文化环境，以及在这个环境中形成的传统认同，如血缘、地域、习俗等文化群落中传承的凝聚力。换句话说，无论多么宏大的文化认同理念，都必须植根于具体的小生存环境和社会关系中。 民俗民间文艺活动等非物质文化遗产的社会价值，就在于这种具体地存在于小环境中的文化凝聚力和表现力。方言、俗语、习俗、母题、原型、声腔、程式、传统指涉以及即兴性和参与性等等，都是民间文艺活动普遍具有的形态特征，而这些特征都和具体的、特定的族群、社区的文化特征有密切的联系。这种联系成为文艺活动的社会心理环境，并因此而成为社会认同的重要方式。比如在广州这样一个现代化的大都会里，有一些公园里定期地举办客家山歌墟。客家山歌那种传统的乡土形态和客家人特有的情趣与时尚化的都市生活方式相去甚远，但这种活动却已进行了许多年而且没有衰败的迹象。使这种文艺活动得以生存的社会心理基础就是客家人从这种活动中感受到的一种客家人特有的传统情趣，通过这种情趣的共鸣而生成了这个族群的亲和力。 比客家山歌更晚近和时尚化一点的例子就是近年来越来越热的以区域文化特色为特征的通俗艺术，如从“二人转”演变生成的东北民俗喜剧和其他许多以方言和民俗为特色标志的文艺活动。这些活动中固然有许多商业性或政治性的因素，但只要是比较成功的活动，都和所属文化群落的情感认同有关。 从历史上看，小文化环境中生成的认同感并非一定是积极的价值。有时这种认同会造成族群之间的疏离甚至冲突。不同宗族、村社、籍贯、信仰甚至方言都可能成为文化冲突的原因。尽管如此，一个宏大的民族—国家认同和归属感不能不植根于每一个具体的小环境、小传统中生成的人际交流和认同感。文化群落之间的隔阂和冲突应当在文化交往中消弭，这并不意味着各个群落的文化个性因此而丧失。事实上，文化群落的个性和整个国家、民族的文化共享之间的确存在着矛盾，比如东北民俗喜剧或北京的相声就很难被广东人接受和欣赏，反之亦然。但另一方面，东北“二人转”、北京相声、广东喜剧小品等等区域性民间文艺形态也恰恰因为突出的民俗特征而产生了跨越地域、方言和习俗的广泛影响。可以说，有了多样化的文化个性，才能构造出整个民族文化的丰富博大，才能产生民族认同的情感需要。 在世界文化的背景下重建民族文化认同，需要以保护世界文化的多样性为前提。在中国文化的背景下，民族文化的认同则必须以保护不同群落文化的多样性为前提。一个文化群落的成员之间能够相互交流沟通、能够对共享的文化背景自豪，这样的社会才能产生精神凝聚力。有了这种凝聚力就有了群落的文化个性，也就有了整体意义上的文化多样性。真正的民族文化认同，基础就是这种文化多样性构成的社会和谐。 注释： ① 金圣叹：《读第五才子书法》，陈曦钟等辑校《水浒传会评本》（上），北京大学出版社1981年版，第15页。 (责任编辑：admin) |