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内容提要：黑格尔所谓“艺术终结”是“体系”之内的艺术的“终结”，并不是“体系”之外的艺术的“终结”，更不是艺术的死亡。在黑格尔那里，“体系”之内的艺术（即他所谓“象征艺术、古典艺术、浪漫艺术”）“终结”了，而他“体系”之外的艺术（即他所谓“新近时期的”艺术也即“近代艺术”）没有“终结”，更不会死亡。丹托的所谓“终结”，承续了黑格尔，又不同于黑格尔。对于丹托来说，艺术终结的命题包含艺术被哲学化，失去历史意义，耗尽发展与进步的可能性，以及宏大叙事的结束。丹托看到了当代艺术的处境，指出艺术的地位和性质正在发生着深刻的变化。这是艺术的终结，但并不是艺术的死亡。艺术终结后，仍然会存在，但这时的艺术，就已经具有完全不同的意义。丹托和黑格尔一样，并没有把准艺术之“脉”，也不能治好他们所谓的艺术之“病”。黑格尔比丹托强，他找出“近代艺术”从而得以解脱；而丹托死盯着“哲学对艺术的剥夺”，甚至有时候钻到牛角尖里出不来。 关 键 词：美学/艺术学/黑格尔/丹托/艺术终结/批判 作者简介：杜书瀛（1938-），男，汉，山东宁津人，1967年中国科学院文学研究所美学研究生毕业，中国社会科学院文学研究所学术委员会副主任，研究员，中国社会科学院研究生院教授，博士生导师，中国社会科学院文学研究所中国语言文学（文艺学）博士后科研流动站合作导师，国务院政府特殊津贴专家。研究方向：文艺理论，美学，文化学（北京 100872）。 大家会看到：考察文学艺术的历史问题，除了文学艺术是否有“进步”，还有文学艺术是否会“终结”（中国人常称为“消亡”）。是否有“进步”和是否会“终结”（“消亡”），是无论如何都躲不开的问题，“进步”说必然与“终结”说连在一起。源有头，流有终——有“进步”，就有衰落和完结，或者叫做“终结”和“消亡”。 不过，在人类发展过程之中，在人类最终的“大限”到来之前，只能用黑格尔意义上的“终结”一词；当人类最终的“大限”到来之时，才能称为“消亡”。终极时候的“消亡”，这虽是无可奈何之事，但现在的人类及其可想象的未来，大可不必“自作多情”地悲观——“消亡”还没影儿呢！或许还要上十、上百、上千亿年；而且到那时候，说不定人类还会找到另一个星球或另一个宇宙可以继续生存。 真的说不定。 “艺术的终结”，在西方，是一二百年以前由黑格尔提出来的一个命题①，不过黑格尔的命题只是说“终结”而不是如中国人所说的“消亡”。而且认真研究过黑格尔《美学》的人知道，黑格尔说的“终结”，从哲学意义上讲，也的确并非我们所谓“消亡”，而是“扬弃”、“转化”；在黑格尔看来，文学艺术本身，不过是“绝对精神”发展中的一个环节而已。他说：“艺术在自然中和生活的有限领域中有比它较前的一个阶段，也有比它较后的一个阶段，这就是说，也有超过以艺术方式去了解和表现绝对的一个阶段。因为艺术本身还有一种局限，因此要超越这局限而达到更高的认识形式。”[1]13正是“因为艺术本身还有一种局限”，才不能不向它“后”面的宗教和哲学转化，自己超越自己。艺术将在宗教和哲学中扬弃自己，从而也保存自己，成为宗教的一个方面，也成为哲学的一个方面——黑格尔说，“从艺术向宗教的这一进展可以这样来表示，即说艺术对于宗教而言只是一个方面”[1]132；黑格尔又把哲学界定为宗教与艺术的统一。显然，从黑格尔的上述言论可以看出，他认为“显现理念”的艺术虽然“终结”了，却不是艺术消亡，而是在宗教和哲学中扬弃自己，从而保存自己。 在黑格尔构想得非常“精致”的体系里，文学艺术向前发展的过程中，物质的因素渐渐下降而精神的因素渐渐上升，由此而形成“象征艺术”“古典艺术”“浪漫艺术”。“象征艺术”是物质（感性形象）胜于精神（理念内容），“古典艺术”是物质（感性形象）与精神（理念内容）相互平衡，“浪漫艺术”是精神（理念内容）超过物质（感性形象）。上述三种艺术类型不过是精神（理念内容）和物质（感性形象）之间的各种不同的关系。黑格尔认为，理想的文学艺术是以富有“生气”的“感性”形式来完满而充分地“显现”理念，他说：“艺术兴趣和艺术创作通常所更需要的却是一种生气，在这种生气之中，普遍的东西不是作为规则和规箴而存在，而是与心境和情感契合为一体而发生效用。”[1]14所谓“生气”者，总是同感性的、有生命的、有感情的、具体生动的东西联系在一起，这种富有生气、以感性“显现”理念、“与心境和情感契合为一体”的艺术，是“理念的感性显现”。这是黑格尔的“古典艺术”，是艺术的理想状态；这个时候，也是艺术的黄金时代。但是，在黑格尔体系中，“理念”（绝对精神）再往前发展，理想艺术之感性与理性的均衡被打破，抽象的理性渐强而具象的感性渐弱，即由“古典艺术”变为“浪漫艺术”；再往后，抽象的东西作为表现形式将取代感性的东西，于是“浪漫艺术”将走向“终结”。“浪漫艺术”的典型形式是诗，黑格尔自己明确说：“到了诗，艺术本身就开始解体。”[2]12为什么会如此呢？因为诗“拆散了精神内容和现实客观存在的统一，以至于开始违反艺术的本来原则，走到了脱离感性事物的领域，而完全迷失在精神领域的这种危险境地”[3]13。由诗，艺术走向了宗教和哲学，也消失于宗教和哲学。在黑格尔那里，诗是向艺术告别的一种形式。 以上是黑格尔体系中“逻辑的”运行。 而在黑格尔那里，“历史的”现实如何呢？从现实的社会状况来分析，黑格尔认为他所生活的时代是所谓“市民社会”时代，就是文学艺术走向“终结”的时代。黑格尔说，那时“偏重理智的文化迫使我们无论在意志方面还是在判断方面，都仅仅抓住一些普泛观点，来应付个别情境，因此，一些普泛的形式，规律，职责，权利和规箴，就成为生活的决定因素和重要准则”，文学艺术中就“把更多的抽象思想放入作品里”[1]13-4。于是，在社会现实中，不但文学艺术的理想状态就要过去了，而且整个文学艺术的时代也要“终结”了。 如此说来，在黑格尔那里，无论逻辑地看还是历史地看，文学艺术的“终结”具有必然性。 但是请读者诸君注意：黑格尔在《美学》中还曾说过：“我们诚然可以希望艺术还将会蒸蒸日上，并使自身完善起来，但是艺术形式已不再是精神的最高需要了。”[1]132这段话，值得玩味：虽然此时艺术不是“最高需要”，即不是最高的“认识形式”了，但黑格尔只是说“艺术终结”，而并没有说艺术从此不存在了、死了，并没有对艺术的继续生存完全失去希望。 尤其要注意的是，黑格尔还进一步阐述了艺术之所以不亡并且得以继续生存的缘由和历史事实：“显现理念”的艺术“终结”之后，艺术的另一种形式、另一种状态出现了，它就是“新近时期的”艺术，或日近代艺术——它正是以“新近时期的”艺术形式而继续存在。黑格尔说，此前，“艺术曾以意义和形象的统一，以及艺术家与其内容和作品的统一为基础。更切近地说，正是这种结合的确定的方式，曾给内容及其相应的表现提供实体的、贯通于一切作品结构的规范”；此后，“我们就到达浪漫艺术的终结，到达新近时期的立足点，其特点我们可以看到是艺术家的主体性统驭自己的材料和自己的创作，因为他的主体性不再是被内容和形式上一种本身已确定的范围给定的那些条件所支配，反之无论是内容还是其表现方式都由艺术家的主体性来选择和控制”②。 黑格尔这段话极为重要。 我们看到，黑格尔虽然没有把近代艺术同象征艺术、古典艺术、浪漫艺术并列起来；但也承认它是艺术的另一个阶段、另一种形态。在黑格尔看来，过去艺术表现绝对、表现原则，“被内容和形式上一种本身已确定的范围给定的那些条件所支配”，即被“理念”、被“绝对精神”所支配，是表现理念、表现绝对精神的艺术，是作为“理念的感性显现”的艺术。而现在的艺术——即黑格尔所谓“新近时期的”艺术（也可称之为近代艺术），则“由艺术家的主体性来选择和控制”，并且，它表现“主体性”，表现主体的个性、性格、感情和生活，表现人和人性的东西……可以说它是一种人道的艺术，一种直接从人出发、以人为对象而又回到人本身的艺术，一种表现“艺术家的主体性”的艺术。③ 如果说“显现理念”的艺术是黑格尔“体系”之内的艺术，那么，表现“艺术家的主体性”的人道的艺术，则是黑格尔“体系”之外的艺术。这样的“体系”之外的近代艺术，以荷兰风景画和小说（小说是真正史诗的终结）为代表。 显然，黑格尔所谓“艺术终结”是“体系”之内的艺术的“终结”，并不是“体系”之外的艺术的“终结”，更不是艺术的死亡。在黑格尔那里，“体系”之内的艺术（即他所谓“象征艺术、古典艺术、浪漫艺术”）“终结”了，而他“体系”之外的艺术（即他所谓“新近时期的”艺术也即“近代艺术”）没有“终结”，更不会死亡。 艺术没有死亡，也不会死亡——除非人类死亡了，地球毁灭了。 20世纪的德国哲学家海德格尔在《艺术作品的本源》一文中，就对黑格尔的这一思想作过很好的阐述：黑格尔认为新的艺术形式，就是说这浪漫艺术终结之后的新的艺术形式将会出现，艺术仍将存在。海德格尔的原话是这样说的：“黑格尔决不想否认可能还会出现新的艺术作品和艺术思潮。”[3]301我认为，海德格尔读懂了黑格尔《美学》；海德格尔的话，是符合黑格尔《美学》原意的。 这里我们可以对黑格尔作这样的思考和评价： 本来，在黑格尔“体系”之内，按照他的“逻辑”，到浪漫艺术阶段，艺术就被宗教和哲学取代了，艺术就“终结”了——这是他“体系内”的艺术的“终结”；但是在黑格尔时代的“历史”中，却是新的艺术形式又出现了——“近代艺术”（如荷兰风景画和小说等等）在黑格尔活着的时候已经是客观存在，已经是不争的历史事实。在这里，“历史”与黑格尔的“逻辑”发生了冲突。为了不违反这明显的历史事实，黑格尔也不得不对他的体系作了某种变通，黑格尔顾不得他的“正反合”逻辑运行中艺术已经“终结”的铁律，只好承认艺术“终结”之后“近代艺术”的存在——这是他“体系外”的艺术的存在。前面我们引述的黑格尔那段话，“我们就到达浪漫艺术的终结，到达新近时期的立足点，其特点我们可以看到是艺术家的主体性统驭自己的材料和自己的创作，因为他的主体性不再是被内容和形式上一种本身已确定的范围给定的那些条件所支配，反之无论是内容还是其表现方式都由艺术家的主体性来选择和控制”，其实是他在铁的历史事实面前无可奈何，不得已而言之。这不能不说是黑格尔在历史事实面前所作的妥协和屈服。这是实实在在的“历史”对黑格尔人为建构的“逻辑”的胜利。 黑格尔“精致”的体系以及在这种体系下艺术运行轨迹和它的命运，虽具有明显的虚构性，但他仍然尽力使自己的虚构与已有的艺术历史和艺术现实相合，又用新的说词“新近时期的”艺术（我们已经指出这“新近时期的”艺术是他“体系”之外的艺术）弥补了自己体系的缺陷。 真是难为他了。 今天看来，黑格尔关于艺术的历史运行轨迹的论述，虽多人为构想，但仍具有启示意义和参考价值。 黑格尔不愧为伟大的古典哲学家和美学家。 黑格尔逝世一个半世纪之后，文学艺术的“终结”问题，又被一些美学家和艺术理论家热炒起来，而且至今热度未减（近二三十年来，这股热潮也传到中国）。其中代表人物，一个是曾任美国哲学学会主席、美学学会主席、美国《哲学》杂志理事会主席，20世纪后半叶活跃于美国及世界美学舞台的美国艺术哲学家阿瑟·克莱蒙·丹托④；一个是曾任慕尼黑大学艺术史教授、哈佛大学客座教授、维也纳国际文化学中心主任的德国艺术史家汉斯·贝尔廷⑤。他们二位几乎同时（20世纪80年代）提出艺术的“终结”问题；不同的是，贝尔廷着重说的是“艺术史的终结”，即某种艺术史写作模式的终结；而丹托则更接近黑格尔——领会了黑格尔《美学》的基本意思，说的是“艺术的终结”。 丹托的著名论文《艺术的终结》发表于1984年，后来又把这期间写的九篇相关文章集结成册出版，即中文译名为《艺术的终结》的那本书。对中国学界来说，丹托关于“艺术的终结”问题的论述似乎更惹人注目。 丹托的所谓“终结”，承续了黑格尔，又不同于黑格尔。关于这一点，高建平研究员在2011年发表的一篇文章中说：“‘艺术的终结’，在黑格尔那里是指，艺术要让位于宗教和哲学，在阿瑟·丹托那里则是指，艺术要被哲学剥夺……对于丹托来说，艺术终结的命题包含艺术被哲学化，失去历史意义，耗尽发展与进步的可能性，以及宏大叙事的结束。丹托看到了当代艺术的处境，指出艺术的地位和性质正在发生着深刻的变化。这是艺术的终结，但并不是艺术的死亡。艺术终结后，仍然会存在，但这时的艺术，就已经具有完全不同的意义。这是艺术终结论最有价值之处，是一声用哲学语言敲响的警世钟。然而，在钟声散尽后，生活还是会按照原来的轨道前行。哲学不能取代艺术，也许事实正好相反，在哲学过时之时，艺术仍保持鲜活的生命。”[4]翌年，高建平在为他的学生张冰博士《丹托的艺术终结观研究》一书所作的序言《从“终结”看“进步”：向死而生的艺术及其在今天的命运》中，对丹托的思想作了更进一步的论述。 老实说，就我个人的体会而言，丹托的文章并不好读——这所谓不好读，除了今天的我们很难完全进入丹托写作时的特殊语境之外，还与丹托自身的表述有关。无疑，丹托是大家，从其文章，可以看出他知识广博，思想敏锐，善于捕捉艺术变化的苗头和动向并及时加以点明甚至试图进行理论总结，很接地气，令人佩服。但是，他的思想观点是在对各种艺术现象评述中随机而发，虽然其闪光点很多、很耀眼，却常常令人觉得对一些理论问题说得并不系统，甚至并未精心挖掘从而并未把自己的理论思想说深说透；就其多篇文章谈同一个理论问题而言，又令人感觉所使用的概念术语并未严格界定，甚至前后并不统一。张冰曾指出丹托关于“终结”问题的论述，前后不一致：“在不同的阶段以及不同的语境中，丹托对终结的理解是存在着差异性的，他并不是在一种用法下来使用‘艺术的终结’这一短语……由于丹托为终结规定了不止一种的内涵，因此这些不同含义的终结所带来的艺术的具体的始发点和终结点也不一致。”[5] 张冰的感觉是对的。 张冰清理出丹托关于“艺术的终结”的这样几种说法： “艺术终结指向之一：哲学化”； “艺术终结指向之二：历史意义的终结”； “艺术终结指向之三：发展与进步可能性的耗尽”； “艺术终结指向之四：叙事模式的终结”。[5] 张冰对丹托“终结”的不同含义进行了解析和评述，虽然批评了丹托“对这些问题的思考在某种程度上还处于不是十分清楚的状态”[5]104，但是，她也没有吝啬对丹托学术贡献的肯定和赞扬。 丹托的美学思想特别是关于“艺术的终结”问题的论述，“终结”是个关键词，须要重点加以讨论和厘清。丹托的论述前后不一致，给读者造成理解上的一定困惑，也应特别予以关注。 总体看，丹托关于“终结”的几个界定，最主要和最重要的是“哲学对艺术的剥夺”而造成“艺术的终结”。如果抓住了这层意思，丹托“艺术终结”的核心思想也就在掌握之中了；至于他的其他几个关于“终结”的说法（如“历史意义的终结”、“发展与进步可能性的耗尽”、“叙事模式的终结”），可以附之而解。 因此，我想着重就“哲学对艺术的剥夺”这个核心问题与读者一起加以解析，并提出我们的评论。 在《哲学对艺术的剥夺》《艺术品的欣赏与阐释》特别是《艺术的终结》等文章中，丹托回顾了历史上哲学与艺术的关系，从柏拉图说到康德，再说到黑格尔，再到叔本华、桑塔亚纳、布洛等等，最后说到现代艺术（如丹托举以为例的野兽派马蒂斯的《绿条》、杜桑的《泉》、沃霍尔的《布里洛盒子》等等）的出现对传统艺术观念的颠覆，以及由此造成传统理论（哲学）所面临的巨大挑战，于是得出“哲学取代艺术”，逼迫艺术走上“终结”之路的论断。丹托说：“永远是以哲学取代艺术……当艺术使自身历史内在化时，当它开始处于我们时代而对其历史有了自我意识，因而它对其历史的意识就成为其性质的一部分时，或许它最终成为哲学就是不可避免的了。而当它这么做时，好了，从某种重要的意义上说，艺术就终结了。”[6]15 丹托上述这段话该怎样理解呢？尤其是，究竟是如何“以哲学取代艺术”的呢？ 丹托这里强调的是现代派艺术的出现对艺术的定义造成困惑，从而必须以“理论”（哲学）解困，艺术让位于哲学。这就需要特别了解传统艺术向现代派艺术转变以及现代派艺术出现之后的这段历史，并且考察现代派艺术怎样在艺术史、哲学史、美学史上“作孽”（此处用语乃戏称而非贬义），使得（在丹托看来）哲学“取代”了艺术。 美术史家生动地描述了现代艺术的诞生： 19世纪末，从印象派中走出来三个人——梵高，高更，塞尚。 梵高，画《向日葵》（图1）的那位，曾把自己的一只耳朵割下来送人。 高更，离开巴黎这繁华世界，到太平洋一个小岛上同土著民族生活在一起，画那里的生活、风土人情，然后带着自己的土著情人到巴黎办展览。 塞尚，从家乡到巴黎来画画，每逢画展，他用小推车推着自己的画来，但都遭拒绝。后来，为了安慰他，选了他很小的一幅画挂在不显眼的地方。最后，他回自己家乡普鲁旺斯，在那里画了一辈子。但塞尚后来成为一代宗师。后来，他的绘画艺术竟达到这样高的声望：倘某人读不懂塞尚的画，他就会被认为不懂艺术。 有了这三人，于是有了印象派之后，有了现代派。他们，尤其是塞尚，被称为现代艺术之父。这之前，画画是在墙上打一个洞，画从洞中看到的世界，即画那个上帝创造的世界——这是“模仿自然”的理论框架之内的艺术；塞尚则自己画世界，自己画世界也即创造世界，自己是创造者，像上帝那样。至毕加索又一变：把画画变成画自己，而不是画世界。到杜桑（或译杜尚）把小便器“变成”艺术品，更是赋予现成物以某种“意义”而成艺术品。从塞尚开始画自己创造的世界、到毕加索“画自己”和杜桑赋予现成物以“意义”，就与以往的艺术观念有根本不同。 在文学领域也出现了现代派和现代派理论，它们摒弃“再现”而崇尚“表现”。弗兰兹·卡夫卡的《变形记》《城堡》等等，都是文学领域表现主义的代表作。 19世纪末20世纪初，以梵高、高更、塞尚、马蒂斯、毕加索、杜桑以及文学上的卡夫卡等等为代表的现代派艺术家以艺术史上的“革命者”身份出现。这些艺术家大闹传统艺术的“天宫”，是传统艺术的叛逆者、造反者。他们把传统艺术的“天宫”捅了个大窟窿，他们的作品给传统艺术心脏上刺去一把尖刀。 艺术的天，变了。 丹托特别关注1917年杜桑的《泉》。我们不妨以《泉》为例多说几句。 《泉》，它本是一件工业陶瓷制品，一个男性小便器。杜桑从一家名为穆特制品厂的公司生产的大量无从区别的同样形态的陶瓷制品中买了它，给以“泉”的标题，并签上“穆特先生”的名字送去艺术展览会。当时有些人认为这是一件荒唐事，最初艺术展览会也拒绝了它，只是几经周折才得以“如愿”。 而这“如愿”，则是对传统艺术的“革命”性挑战，提出了人们不得不思考的新问题、也是新难题。当时有家杂志评论道：“穆特先生……拿了件日常生活用品，用新标题和新视点安排它，使它的实用意义消失了——从而为那个物品创造出一种新思想。”[6]32丹托也说：“杜桑不仅提出何为艺术的问题，还提出了为何某物恰好不像自身时它就是个艺术品的问题。”[6]14这是传统的艺术定义不可接受、不能解释的问题。一个男性小便器摆在洗洁用品商店里，不会有任何人认为它是艺术品，但是，杜桑署上“穆特先生”的名字放在艺术展览会上，使它“恰好不像自身”——即赋予了它以新的意义“泉”，于是成了所谓的“艺术品”。 这个艺术展览会上的男性小便器“泉”，之所以被看成“艺术品”而被“欣赏”（这里姑且认为它是“艺术品”而被“欣赏”），不是因为它作为瓷器制品自身洁白的色泽，也不是因为它自身的造型（形式美）有什么可爱之处——不，与这些全然无关；而是因为杜桑命名“泉”而使这个男性小便器有了与它自身无关的新的意义；而且，丹托认为这个新的意义是“阐释”出来的：“人们会注意到难分辨的实物，由于独特的不同阐释，变成了完全不同和独特的艺术品，因此我会想到阐释具有把实物这种材料变成艺术品的功能。阐释实际上是个杠杆，用它把实物从现实世界移入艺术世界，在这里实物时常穿上想象不到的服装。只是由于与阐释联系在一起，实物这种材料才是艺术品，它当然无须承担艺术品在任何进一步的有趣方式中涉及的情况。”[6]36在丹托看来传统的艺术定义在这里完全没有用武之地。丹托说，《泉》之所以成为艺术品，不是依靠那“实物”（“材料”）即陶瓷小便器本身“再现”了什么或“表现”了什么，也不是那陶瓷小便器的光泽和造型多么漂亮，而是因为“阐释”——“阐释具有把实物这种材料变成艺术品的功能”。艺术本来与它自身的感性形象和它所表现的情感等等密切相关，可以说离不开感性形象和情感因素。但是丹托认为，在这里，物品自身的感性形象、情感因素等等无能为力，只能听命于“阐释”。“阐释”是什么？“阐释”是理性活动，是“理论”即哲学活动。是“阐释”、“理论”、哲学，决定了某物是否是艺术品的命运。于是丹托合乎逻辑地得出了由艺术走向哲学的结论，得出了“哲学取代艺术”、“哲学对艺术的剥夺”、“艺术的终结”的结论。 而且，丹托在这里明显地承续了黑格尔。他说：“值得指出的是，特别要留意这一历史中的某些阶段，艺术是一个阶段，哲学则是另一个，而艺术的历史使命就是使哲学成为可能，完成这一使命后，艺术在巨大的宇宙历史范围内就不再有历史使命了。黑格尔惊人的历史哲学图景在杜桑作品中得到了或几乎得到了惊人的确认，杜桑作品在艺术之内提出了艺术的哲学性质这个问题，它暗示着艺术已经是形式生动的哲学，而且现在已通过在其中心揭示哲学本质完成了其精神使命。现在可以把任务交给哲学本身了，哲学准备直接和最终地对付其自身的性质问题。所以，艺术最终获得的实现和成果就是艺术哲学。”[6]15从这段话里，读者不是可以明显看到黑格尔《美学》艺术走向哲学的影子吗？ 所不同者，丹托没有黑格尔那样“精致”的体系，没有黑格尔那样严格的概念，没有黑格尔那样缜密的滴水不漏的论述，没有黑格尔的“正反合”三段论，没有黑格尔那样强大的、虽属虚构却能自洽的、令人叹服的逻辑力量。 其实，丹托所谓“哲学取代艺术”、“哲学对艺术的剥夺”，同黑格尔一样，也具有虚构性即反真实性。 哲学真的对艺术进行了“剥夺”吗？哲学真的“取代”了艺术吗？ 在我看来，以及在许多学者看来，非也。 丹托论证“哲学取代艺术”、“哲学对艺术的剥夺”，说到了柏拉图、康德、黑格尔、叔本华等等他之前的许多古典哲学家和美学家，以此描述“哲学剥夺艺术”的情形。但是，断定上述哲学家和美学家就是主张哲学对艺术进行剥夺，实在是夸大其辞，这些哲学家和美学家地下有知，八成儿会频频摇头，并不认可。柏拉图虽然想要把在他看来“坏”的艺术驱逐出他的“理想国”，但他同时也肯定了“好”的艺术的合理性存在；康德的《判断力批判》，论证了审美判断力、美和艺术的特征及天然合理性；黑格尔的“终结”思想，我们上面已作了较多阐述，指出他最后不得不给“近代艺术”留下了出路；至于叔本华，他以悲观主义为主调，写了《作为意志和表象的世界》，把艺术看作是解除人类存在的痛苦的一个可能途径，并无“剥夺”之意……上述哲学家和美学家都以自己的白纸黑字的著作和实际行动，否定了所谓“剥夺”说。 丹托所谓“哲学对艺术的剥夺”，最主要和最重要的，是以现代派艺术的出现对传统艺术观念的颠覆作为实证。尤其是，前面我们已经指出他不止一次地特别举出杜桑的《泉》为“哲学剥夺艺术”的铁例。我们现在批评丹托，还是着重说说丹托所举杜桑的《泉》为好。 第一，《泉》究竟算不算艺术品，至今是有争论的。有许多人包括艺术理论家、美学家，并不承认《泉》以及类似“物品”的艺术品性质。倘如此，丹托据以论述“哲学剥夺艺术”的基础便不存在；他得出的结论自然也不成立。 但是，我认为还是暂且保留《泉》的艺术品性质（不过它特别“另类”）；或者保留它是否是艺术品仍“有争论”的地位，留待历史实践来裁决。 第二，如果《泉》还被当作艺术品，那么，从它，是否可以得出丹托所谓“哲学取代艺术”、“哲学对艺术的剥夺”的结论呢？我认为这也是有疑问的。 按照一般的理解，在人类历史发展到现阶段，文学艺术作品区别于其他文化现象（例如科学、哲学、道德等等）的特征，在于它的感性、形象性、情感性、以形传神，在于它以自身的感性形象显示某种“意义”、传达某种“意味”……连黑格尔也是这样看待艺术品的，他认为如果“拆散了精神内容和现实客观存在的统一，以至于开始违反艺术的本来原则，走到了脱离感性事物的领域，而完全迷失在精神领域的这种危险境地”。 我们只能以人类现阶段的历史意识和历史眼光来判断文学艺术性质，我们无法超越历史，正如我们不能揪着自己的头发离开地球。 而且，我认为文学艺术作品，正是以上述这些特征表明自己的性质，并不是依靠“外力”的解释才确定自己的艺术品品格。 倘如此，那么，杜桑的《泉》，如果作为艺术品看，是否如丹托所说完全靠理论“阐释”、即完全由哲学所主宰、从而实现了“哲学对艺术的剥夺”呢？ 并非如此。 我可以与读者一起按照人们一般对艺术品的理解，来说明《泉》由其自身的特征而显示它为艺术品，而不是像丹托所说完全靠“阐释”： 放在艺术展览会上、标题“泉”的那个男性小便器，在那个具体氛围中已经不是男性小便器，而是“自身”具有并显示出了一种“意义”或“意味”，虽然这种“意义”或“意味”的显露，可能看起来不雅：读者可以想象有“水源”，有流动，有盛水的池子等等，总之，它以自身的感性形象显示出某种意义或意味。它符合传统艺术品应有的条件。而且它正是靠着自身而显示自己具有艺术品的因素，而不是靠哲学的“理论阐释”才成为艺术品的。没有哲学，《泉》也可以很容易显示自己为艺术品。正如20世纪80年代中国新时期所出现的那首标题《生活》的一字诗“网”（如果算上标题，那就是三字诗），它也是靠自身而显示为“诗”的。如果没有自身所具有的这些艺术因素和内涵，任凭什么“哲学”也是不能把它“解释”为“诗”的。在这里，“哲学”并没有“剥夺”艺术（诗、画、雕塑）从而使其“终结”。 以上是从逻辑的方面对丹托“终结”论断之虚构性、不合理性和不真实性所进行的分析。 如果从历史方面即客观事实看，是否亦如此呢？ 从现代派艺术的出现至今，已经一百多年。这一百多年来，艺术发生了很大变化。别的不说，最显眼儿的，是电影的出现，而且从无声电影到有声电影，从黑白电影到彩色电影，以至宽银幕、立体声；还有电视艺术的出现，网络艺术的出现，日常生活的艺术化、审美化，等等。哲学自身也发生了很大变化，种种哲学流派——结构主义、解构主义，许多“后”的理论等等，人们只是看到了哲学与艺术、新的哲学与新的艺术发生了各种新的关系，但并没有发现艺术被哲学剥夺。 历史实践表明，艺术并没有被哲学主宰或被哲学剥夺，因此也不能从这里断定艺术被哲学取代从而“终结”。 丹托所谓“艺术的终结”的论证，看起来是不科学的。他只是在现代艺术的挑战之下，效仿黑格尔，从这位一百多年以前的老哲学家那里找到一个“终结”的说辞，以解自己的困境而已。 然而，他和黑格尔一样，并没有把准艺术之“脉”，也不能治好他们所谓的艺术之“病”。黑格尔比丹托强，他找出“近代艺术”从而得以解脱；而丹托死盯着“哲学对艺术的剥夺”，甚至有时候钻到牛角尖里出不来。 不过，最终在历史事实面前，丹托也认识到艺术并没有真的“终结”，无可奈何地说：“艺术会有未来，只是我们的艺术没有未来。我们的艺术是已经衰老的生命形式。”[6]97这就是说，一部分艺术衰老了，另一部分艺术则获得了新的生命。或者说：“终结”只是一个阶段的结束，而另一个阶段又要重新开始。在另一个地方丹托还说，“假定艺术终结了，当然，艺术创作还会继续下去”；紧接着后面谈到历史“终结”时，又说：“历史终结了，但人类并没有终结——正如故事终结，而人物并没有终结一样，他们生活下去，一直很幸福，做他们在他们的后叙事的无意义中能做的事。”[6]102这段关于“历史终结”的话，完全可以移用到“艺术终结”上来——只要把“历史”两字换成“艺术”。 倘若如此，如果不用“终结”这个概念，我们照样把文学艺术的发展把握得很好。王国维所说中国文学史“凡一代有一代之文学：楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也”[7]3，不就说的是一个又一个发展阶段吗？若用丹托的话，也即一个接着一个的“终结”，同时也是一个接着一个的“开始”。文学艺术史就是这样走过来的。 如此，“终结”论是否可以用发展“阶段”论取代呢？“终结”理论还有价值吗？丹托反反复复说“终结”，是不是像北京人常说的那个词——“矫情”呢？ 此外，丹托所说的“终结”其他几个界定，更不具有科学的严肃性。譬如丹托说：“声称艺术走向终结即意味着这种类型的批评不再合法。”[8]30某个时代的某种艺术风靡过去之后，当然适合这种艺术的批评模式就可能不再适用，但是另一种艺术就会产生并发展起来，相应的批评模式也会产生，如王国维所说，“一代有一代之文学：楚之骚、汉之赋……”，“批评模式”转换完全可以不用“终结”一词描述。丹托还有一种说法：“当艺术家不断向一个又一个艺术边界进攻时，发现艺术边界全被攻克了”，“艺术的宏大叙事模式的终结”，等等，似乎艺术无法再前进了，于是“终结”了。这些说法都经不起推敲。 我们似乎可以结束对丹托的论述了。 ①张冰《丹托的艺术终结观研究》（中国社会科学出版社2012年版第108-109页）曾说文艺复兴时期意大利艺术史家瓦萨里《意大利艺苑名人传》（湖北美术出版社、长江文艺出版社2003年版第31页）中就提出了艺术终结问题；不过，从瓦萨里的话看，他只是描述了君士坦丁堡时代的艺术状况，从中看出艺术的衰落。瓦萨里的话是这样的：“在伦巴底人统治意大利之前、统治期间及之后，艺术每况愈下，直至衰败的谷底。艺术之缺乏审美性和拙劣不堪的情况，可以从罗马圣彼得大教堂门上拜占庭风格人像得到印证。” ②[德]黑格尔著，朱光潜译《美学》（第2卷），商务印书馆，1979年版，第374-375页。重点号为引者所加。关于黑格尔在这里表达的重要思想，哲学家薛华研究员在他的《黑格尔与艺术难题》一书中作了很好的阐发。 ③这一小节文字我参考了薛华《黑格尔与艺术难题》（中国社会科学出版社1986年版第43页）的部分论述，已与薛华进行过沟通；这里再次说明，并对薛华表示感谢。 ④阿瑟·克莱蒙·丹托有关著作译成中文的有《艺术的终结》（欧阳英译，江苏人民出版社，2005年版）、《艺术的终结之后》（王春辰译，江苏人民出版社，2007年版）、《美的滥用》（王春辰译，江苏人民出版社，2007年版）、《叙述与认识》（周建漳译，江苏人民出版社，2007年版）。国内学者比较全面和深入研究丹托的著作是张冰《丹托的艺术终结观研究》（中国社会科学出版社，2012年版）。 ⑤汉斯·贝尔廷著作的中译本有《艺术史终结了吗？》（常宁生编译，湖南美术出版社，1999年版，该书于2004年由中国人民大学出版社出修订版，书名改为《艺术史的终结？——当代西方艺术史哲学文选》）、《现代主义之后的艺术史》（洪天富译，南京大学出版社，2014年版）、《现代艺术之后的艺术史》（苏伟译，金城出版社，2014年版）。汉斯·贝尔廷所谓“终结”，是说像瓦萨里那种“进步”的艺术史的写作模式不适用了，现实的新的艺术实践与旧有的艺术史写作模式发生了脱节，于是艺术史“终结”了。但是艺术本身并没有“终结”。 原文参考文献： [1][德]黑格尔著，朱光潜译.美学(第1卷)[M].北京：商务印书馆，1979. [2][德]黑格尔著，朱光潜译.美学(第3卷)[M].北京：商务印书馆，1979. [3]孙周兴编.海德格尔选集(两卷本)上卷[C].上海：上海三联书店，1996. [4]高建平.“审美”是审美，“艺术”还是艺术[J].文艺争鸣，2011，(07). [5]张冰.丹托的艺术终结观研究[M].北京：中国社会科学出版社，2012. [6]丹托著，欧阳英译.艺术的终结[M].南京：江苏人民出版社，2005. [7]王国维.宋元戏曲史·序[A].谢维扬，房鑫亮主编.王国维全集(第3卷)[c].杭州：浙江教育出版社，2009. (责任编辑：admin) |