 【明】 沈周 盆菊幽赏图卷（局部） 纸本设色 23.4cm×86cm 辽宁省博物馆藏 中国画的发展源远流长，从未中断。进入20世纪后，中国画或从传统中进行现代转化，或对西画加以借鉴，开创了中国画发展的新路。要学习、传承、研究和创新中国画，有必要进一步弄清中国画的本质特点。 中国画的本质特点是什么呢？我认为主要有两点：一是象形与写意的相辅相成，这种主客体的对立统一，生成了中国绘画的本质哲学观，并由此生发出中国画丰富多样的独特表现方法；二是兴成教化的核心价值观和适情达意的审美价值论的辩证统一。这两种绘画价值观的互补共生，使中国绘画既能承担社会责任和发挥伦理作用，又能愉悦心志，创造多样的审美形式，促进艺术个性和风格的发展。 首先，中国绘画自然也像其他国家和民族的绘画一样，是视觉艺术的一种形式，是一种图像创造。南朝颜延之认为当时图载形式有三种：一是图理，即为易象八卦；二为图识，即为文字书法；三为图形，即为绘画形象。这就是中国在公元5世纪的图像理论。绘画是三种图像之一，它与图理的卦象、图识的文字不同的特点是图形，即描绘形象。所以中国绘画的本质特点之一，在南朝就明确界定为图画形象。《尔雅》中说“画，形也”，《广雅》亦认为“画，类也”。西晋陆机比较言和画各自功能和特征时说：“宣物莫大于言，存形莫善于画”。东汉许慎在《说文解字》中谈中国文字和造字方法是“依类象形”，南齐谢赫《画品》六法中其中两法是“应物象形”“随类赋彩”。所以中国的画家与理论家，都是将绘画的最基本的特性规定为“象形”，正是绘画的这一功能，促使汉唐人物画得到较快发展，记功颂德、图写功臣形容的任务，自然就落在画家身上。到唐后期绘画史家张彦远在《历代名画记》中，根据其对中国绘画史的研究，认为绘画能够“备其象”“载其形”，“留乎形容，式昭盛德之事”。在山水画发展的初期，南朝刘宋时期的宗炳在《画山水序》中讲山水画创作也是“以形写形”“以色貌色”。由于中国画，特别是在绢本和纸上所作的绘画，主要是用毛笔绘写，固而多用“写”。中国绘画和文字一样，创作方法还存在“刻”。如甲骨文、石鼓文、部分金文、石刻文字，其创作方法是锲刻，画像石、铜器上的线刻画，亦都是“刻”，但中国画的主要方法当然是“写”，就像用毛笔写字一样，表示的是“图写”，即“状貌”，“图”“写”“绘”“象”，作动词用时都是状物象形的意思。刘勰有言“写气图貌，即随物以宛转”，也是状貌图写事物和情感之意。 因此，中国早期绘画，主要建立在“以形写形”“应物象形”“象人”“象物”“图形”这些观念上。所以汉唐人物画主要是“工写”，五代北宋花鸟画，所谓“黄家富贵”之花卉禽鸟，也都是应物象形、随类赋彩的典范，还有唐宋时的牛马画、屋宇建筑画，亦都是写实画。所以中国绘画最早的传统是写实、写形、象人、象物。当20世纪上半叶，西洋画中的古典写实方法被介绍到中国，将之与中国的水墨写意画比较时，包括林风眠、丰子恺等人，都在比较中西绘画时，认为中国画写意、西方画写实，这种比较只有相对的意义。100年前的1917年康有为曾在《万木草堂藏画目序》中极力主张，院体工写是中国画的宗风，水墨写意只能作为中国画的辅助边料。他说宋代以前的中国画工写水平万国第一，因而他反对将文人简笔写意画作为中国画的正统，而要通过批评文人画之弃形写意的理论来复兴晋唐及宋代的院体写实画。康有为虽然对文人画的看法有失偏颇，但他对唐宋以前的工笔写实画是中国画的主流的看法则是正确的。 也正是中国画有象形写实的传统和造型基础，当元明清文人画发展到20世纪初，遭遇到西方写实主义绘画之时，康有为、陈独秀、徐悲鸿等思想家、政治家、艺术家群起而攻之，大唱中西调合，借鉴西方写实主义改造中国画高调之际，中国画虽遭遇危机，但屹然挺立。我想说的是，正是中国画具有写形、象形之历史传统，虽然文人画重写意简笔，但仍有写实工笔的意蕴存在于中国画的形式和精神之中，否则，我们的中国画可能完全拒绝西式素描、明暗造型等写实手法，而西方之古典写实方法在中土也会水土不服。无论是徐悲鸿、蒋兆和等人的徐蒋教学与创作体系，还是周昌谷、方增先等人的新浙派人物画，都较为成功地将西方写实因素同中国水墨画相结合，推动中国画的现当代革新和发展。如果中国画本身没有工笔写实的历史传统和白描、色彩晕染等方法，这种结合就没有基础，这种革新也就不会成功。 中国美学精神又有言志表情的传统。早在《尚书》中就有“诗言志，歌永言”之说。诗歌则讲，“情动于中，故形于言”。汉代扬雄又说：“书，心画也。”所以，我们的先秦至汉魏美学，将诗歌、音乐和书法都看成是心灵意志和情感的表达。汉魏六朝绘画美学虽然主形和重形，但是我国的心志论和情感论美学精神，对于绘画仍有影响，这种影响在理论上主要表现为东晋顾恺之的“以形写神”“传神观照”，以及南朝宗炳的“畅神”和谢赫的“气韵生动”等观念中。顾恺之、宗炳、谢赫都是著名画家，他们在强调写形、象形的同时，还注意到写形状物的精神表达，即更高的精神与心志内容的要求，就是要以形“写神”“传神”，还要“畅神”，借以达到最高的美学标准“气韵生动”。这就说明，我们的绘画理论和绘画创作，在汉魏六朝虽然重形，但并没有拘泥于形，形是外形，还有内质，形与神是相辅相成的，甚至形只是手段，神才是目的，这就是“以形写神”，或者用“应物象形”“随类赋彩”等画法，达到最终最佳艺术理想和审美效果，那就是“气韵生动”。 另外，对“意”的表达也是中国画最重要的本质特点。许慎所说的“六书”，即六种造字方法，既有象形、形声也有会意。《周易·系辞下》讲包牺氏观天察地，近取诸身，远取诸物，始作八卦，其目的是要通过卦象，“以通神明之德，以类万物之情”。《周易·系辞上》则有借孔子的话说“书不尽言，言不尽意”，“圣人立象以尽意”。所以象和意的关系乃是一重要哲学问题。唐代张彦远在《历代名画记》中提出“意存笔先，画尽意在”。此前东晋卫夫人在《笔阵图》中提出“意前笔后者胜”。宋代欧阳修则提出“古画画意不画形”，把画“意”作为一种绘画理想。欧阳修的学生苏轼，则进一步发展了士夫画观即文人画观，强调以画达意，以诗适情。而到元代倪瓒，更鲜明地提出“聊以写胸中逸气”。此外在创作中，唐代王维提出水墨最为上，五代董源、巨然，到宋代文同、苏轼、米芾，再到元四家、吴门四家、清四王，水墨写意，特别是山水画、花鸟画得到较快发展，成为主流画科和主要表现方法，那么写意自然成为中国画最重要的本质特点。 中国画家和理论家是辩证把握了主体与客体二者的关系，既强调写形，也强调传神；既强调写实，也强调表意。用南朝陈代姚最《续画品》中的话说叫“心师造化”，唐代张璪将其扩展解释为“外师造化，中得心源”。正是中国文人画的写意表情特点，在20世纪20年代初，西方现代艺术中的象征主义、表现主义方兴未艾之时，在国内文人画遭到批评声讨之际，北京的陈师曾、广州的黄般若等人，看到了文人画与西方最新的表现主义有共同之处，即强调达情表意。所以，这更坚定了他们维护文人画之价值的理想观念。 由于中国文人水墨画具有写意特征，所以在20世纪初，当西方现代主义艺术流派引介到中国时，林风眠等人开辟中西结合的另一道路，即将中国写意笔墨同立体主义、表现主义等相结合，创造现代形态的新的中国画。所以我们说中国画的本性中所具有的象物写形及水墨写意的双面特征，既辩证地解决了创作中的主客体精神哲学问题，同时也为中国画发展开辟了无限广阔的道路，使中国画具有较大的包容性，以至20世纪初以来，在中西文化交流之中，既能够吸纳西方古典写实和素描的表现方法，创造新的水墨人物画，又能够融合西方现代艺术中的表现、抽象以及立体主义语言特征，创造新的现代艺术。究其原因，就是中国画的本质特征中具有写形与写意两种相辅相成的内在性质，这种相互并列、共同生成的性质，使中国画在发展中充满生命活力和对外来绘画因素融入创新的巨大包容力。 （作者系清华大学美术学院教授、中国艺术学理论研究所所长） (责任编辑：admin) |