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内容提要：通过对明人杜堇、陆治、项圣谟等所作“诗意画”，以及对《唐诗五言画谱》、《明解增和千家诗注》等明代版画插图的表现方式与艺术风格进行细致分析，可知诗与绘画属于不同类型的艺术形式，两者无论是对于物象的处理方式，还是最终的表现形态，都存在显著的差异。诗歌的重要特色在于其提供给读者开放的想象空间，而画家在描绘诗句时，往往需要在众多的可能性中选择一种，使开放的想象空间变成唯一、封闭的形态，这对于诗歌的表现力显然是一种限制。 关 键 词：明代/诗意画/空间/限度 作者简介：袁行霈，北京大学中文系教授，出版过专著《中国诗歌艺术研究》等 东晋·顾恺之的《洛神赋图》或许可以说是今见最早的诗意画①。此图仿作不少，影响巨大。此外，我所知道的，如旧题北宋·张先的《十咏图卷》、旧题北宋·李公麟的《九歌图卷》、北宋·乔仲常的《后赤壁图卷》、金·武元直的《赤壁图卷》、南宋·马和之的《后赤壁赋图卷》、《唐风图卷》、《鹿鸣之什图卷》、《小雅节南山之什图卷》、《闵予小子之什图卷》、《周颂清庙之什图卷》、《毛诗陈风图卷》、《豳风图卷》、《鲁颂三篇图卷》、《墉国四篇图卷》、南宋·赵葵的《杜甫诗意图卷》、元·钱选的《归去来图》、元·何澄的《陶潜归庄图》以及无款《天寒翠袖图页》，都是较早的诗意画名作。 明·张丑《清河书画舫》卷一二上曰： 唐人妙句，一经名士图写，更足千古。其杰出者定当以子畏(唐寅)“山中一夜雨，树杪百重泉”为最，徵仲(文徵明)“宅近青山同谢朓，门垂碧柳似陶潜”次之。其前则用“嘉水回青嶂，合云渡绿溪”、阴廷美“阊门柳色烟中远，茂苑莺声雨后新”、启南(沈周)“春日莺啼修竹里，仙家犬吠白云间”。其后则仇英“花远重重树，云轻处处山”、陈淳“云里帝城双凤阙，雨中春树万人家”、陆治“川原缭绕浮云外，宫阙参差落照间”、文伯仁“云间树色千花满，竹里泉声百道飞”、文嘉“蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒”，皆其烜赫有名者也。② 这段话所举各家都是明代人，从流传至今的画迹来看，似乎明人作诗意画已成为风气。本文即以明朝人的诗意画为中心，举明代杜堇、陆治、项圣谟，以及《唐诗五言画谱》、《明解增和千家诗注》为例，兼及一般理论问题，将诗意画与诗歌原作加以比较，进而探讨这类绘画的得失。 据明·韩昂《图绘宝鉴·续编》：“杜堇，字惧男，有柽居、古狂、青霞亭之号。镇江丹徒人，有籍于京师。勤学经史及诸子集录，虽稗官小说，罔不涉猎。举进士不第，遂绝意进取。为文奇古，诗精确，通六书，善绘事。其山水、人物、草木、鸟兽，无不臻妙。由其胸中高古自然，神采活动，宜乎宗之者众。”③明·朱谋垔《画史会要》卷四也有关于陆堇的记载，可作为补充：“陆堇，始姓杜，字惧男，有柽居、古狂、青霞亭之号。”又云：“是时有江夏吴伟、北海杜堇、姑苏沈周，诩与之齐名。”④关于他的交游，明郁逢庆《续书画题跋记》卷五“云林《水墨竹一枝》条”下有杜堇诗云：“记得曾携枕簟游，葑溪溪上草堂幽。比来谁识贤君子，归卧江南烟雨秋。”⑤此外，在《御定佩文斋书画谱》卷五六、卷八七，黄宗羲《明文海》卷四六六，林俊《见素集》卷二八中也有关于杜堇的记载。 今存杜堇的诗意画当以《九歌图卷》和《古贤诗意图卷》为代表。 前者纸本墨笔，纵26.5厘米，横534.18厘米，北京故宫博物院藏。所绘为屈原《九歌》中的众神灵，包括东皇太一、云中君、湘君湘夫人、大司命、少司命、东君、河伯、山鬼、国殇、礼魂，共十段。 《九歌》是画家喜爱的题材，旧题宋·李公麟就曾绘有《九歌图卷》(米芾书辞)，《石渠宝笈初编》著录，台北“故宫博物院”藏。元·张渥也有《临李公麟九歌图卷》，是仿李公麟之作。 杜堇《九歌图卷》的立意、布局、构图，与张渥所绘大致相似，但加以简化。张渥绘十一段，与原作十一首符合，卷首另有屈原像。杜堇只绘十段，《湘君》与《湘夫人》本是两首诗，杜堇合起来画在一起，屈原像也省略了。至于线条的勾勒也不如张图灵动多姿，立体感也就略逊一筹。《九歌》描写楚国民间祭祀的诸神，王逸《楚辞章句》曰：“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祀。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁，出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲。”⑥根据《九歌》诗意，用绘画来表现的空间其实很大，如果把祭祀的场景、气氛连同诸神的面貌表情一并描绘出来，可以收到很好的绘画效果。而脱离了祭祀的背景，孤立描绘诸神，便难以传达原诗的意味了。杜堇恰恰因为省略了背景，而未能收到更好的效果。《湘君》和《湘夫人》不但是《九歌》中极其传神之作，而且极富画面感。无论是“采芳洲兮杜若”，还是“目眇眇兮愁予”，抑或是“洞庭波兮木叶下”，都是大可发挥画家想象力的句子，可惜杜堇没有着笔于此。《湘君》的内容是湘夫人思念湘君，《湘夫人》的内容是湘君等待湘夫人，他们正因不能见面而互相思念，这两首诗本应画为两图，并区分其性别，合在一起实在不是恰当的处理方法。在杜堇笔下，他们好似姊妹二人，一高一低相对而立，未能表现彼此的分离和相思。 《大司命》和《少司命》是相匹配的两首诗，杜堇画为两幅是恰当的。但少司命司人子嗣之有无，类似后之送子娘娘。据诗中的描写，少司命也是女神。“与女沐兮咸池，晞女发兮阳之阿。望美人兮未来，临风怳兮浩歌。孔盖兮翠旌，登九天兮抚彗星。竦长剑兮拥幼艾，荃独宜兮为民正。”这位女神晒干长发之后，高举长剑，怀抱儿童，高高地耸立在天空，该是一幅多好的图像！杜堇将她画成面有胡须、头戴高冠、身着长袍、拱手而立的男神，诗意的表达受到很大局限。 《古贤诗意图》，纸本，墨色，纵28厘米，横1079.5厘米，北京故宫博物院藏，无款印。共九段，每段有金琮(1449-1501)书诗，卷末金琮跋云：“□□索仆书古诗十二首，将往要杜柽居为图其事，柽居无讶仆书敢占其左，以渍痕在耳，他玉图成，必有谓珠玉在侧，觉我形秽者，仆奚辞焉。弘治庚申(1500)六月廿八日，金琮记事。”金琮所书诗依次为：李白《右军笼鹅》、韩愈《桃源图》、李白《把酒问月》、韩愈《听颍师弹琴》、卢仝《茶歌》、杜甫《饮中八仙歌》、杜甫《东山宴饮》、黄庭坚《咏水仙》、杜甫《舟中夜雪有怀卢十四侍御弟》三首。最后三首诗合为一幅画。 这些画均以人物为主，点缀些树石、屋舍、琴书、杯盏、舟车之类作为背景。人物最多的一幅是《饮中八仙歌》(参见图1)，八仙本是各自孤立的，杜堇将他们组织到同一幅图画中，颇费经营。除了饮中八仙之外，还画了手推麹车和斟酒的僮仆，共十人。八仙醉态各异，不仅切合诗歌对他们的描写，而且线条流畅，趣味盎然，富有想象力。这些人物有的坐，有的立，有的卧，有的骑马，错落有致，互相映衬，极其生动，而富有整体感。画面偏左的位置，有一几案，上置桌屏，屏上绘有佛像，也为画面增添了趣味。这幅画拓展了原诗的意趣，为诗意画树立了一个很高的标尺。《桃源图》(参见图2)也是一幅颇有创造性的作品，杜堇舍弃了一般描绘桃源的套路，将桃源的景色设置在一幅屏风上，笔墨十分简约。屏风前立一士人，也许就是诗作者韩愈，他的身后站着一僮仆，屏风两旁点缀以蕉叶、花石。图画虽然聚焦于桃源图，但中心却在观画者身上。杜堇画的重点不是桃源，而是桃源图，是那位写《桃源图》的诗人韩愈，这构思的确巧妙。画中的韩愈面对图画，伸出右手，做指点状，似乎是在吟诵着这首诗，这一瞬间描绘得十分生动。 陆治(1496-1576)，据明·韩昂《图绘宝鉴·续编》云：“字叔平，号包山，东吴人。善画青绿山水，甚得着色之妙，亦能诗。”⑦《珊瑚网》卷四一录有多首自题画诗，以及为别人绘画所题诗，不乏佳作。如：“翠壁飞泉下急湍，溪亭草阁镜中悬。枫林如锦凭栏外，一片晴峰锁澹烟。”“雪积溪桥行路难，蔽天楼阁锁重峦。长途日莫西风急，犹为梅花勒马看。”⑧都是很有画意的诗作。 陆治诗意画的代表作是《唐人诗意图册》，凡十二开，纵26.1厘米，横27.3厘米，淡着色，今藏苏州博物馆。款署“嘉靖丙戌(1526)三月望前一日，包山陆治作于西畹斋”，是年陆治六十一岁。 兹举几开略加分析。“秋馆池塘荷叶后，野人篱落豆花初”，出自晚唐诗人李郢《江亭秋霁》，“池塘”应作“池亭”，乃诗人面对秋景思念东吴家乡之作。树荫下的秋馆和池塘占据了下半幅画面，画面中间则是曲折的篱落，篱外隐隐约约似乎是豆花，远处则是一带山峦。这幅画着墨不多，但诗的萧瑟意境表现得很充分，堪称诗意画的佳作。“就船买得鱼偏美，踏雪沽来酒更香”，出自晚唐诗人杜荀鹤的《冬末同友人泛潇湘》，“更”应作“倍”。诗写潇湘残冬景色，极其传神。陆治的画凸现了一片茫茫雪景，山峰、树干、河岸，莫不被大雪覆盖。水上亭榭中一人临窗而坐，窗外是一艘渔船，船上一个渔翁身着蓑衣提着鱼正卖与他。近处一人沿着河岸，向亭榭走去，他左手提着酒壶，右手以袖掩鼻。这三个人虽然只是粗略的勾勒，但很传神。景色与人物配合得恰到好处。《石渠宝笈》卷八载有“明·文徵明《买鱼沽酒图》一轴”，画的右上方也书有这两句诗。文徵明生于明成化六年(1470)，略早于陆治，二人乃同乡，不知这两幅画是否有关？此外，“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”，出自晚唐诗人杜牧的《山行》。“请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花”，出自杜甫《秋兴》。“柴门流水依然在，一路寒山万木中”，出自中唐韩翃的《送齐山人归长白山》。以上不必一一细论，唯“睡起莞然成独笑，数声渔笛在沧浪”，并非唐诗，而是北宋·蔡确(持正)《夏日登车盖亭十绝》中的两句，车盖亭在德安府西北。这是蔡确贬官时所作的一组名诗，陆治误记为唐诗了。 陆治另有《后赤壁图卷》，题“山高水小，水落石出”，意境宏阔，也是他的名作。 项圣谟(1597-1658)，字孔彰，秀水(今浙江嘉兴)人，明末清初著名画家。据《中国美术分类全集·中国绘画全集》卷一八著录，项圣谟有《王维诗意图册》十二开，纸本墨笔，上海博物馆藏⑨。每开各题王维诗两句，并据以绘图。但多数并非王维诗句：“用拙存吾道，幽居近物情”，见杜甫《屏迹》(其一)；“惊涛乱水脉，骤雨暗峰文”，见卢照邻《巫山高》；“好山行恐尽，流水语相随”，见唐僧贯休《春山行》；“洪波回地轴，孤屿映云光”，见杨师道《奉和圣制春日望海》；“谷树云埋老，僧窗瀑影寒”，见晚唐诗人崔涂《宿庐山绝顶山舍》；“涧远松如画，洲平水似铺”，见白居易《和微之春日投简阳明洞天五十韵》；“渔樵不到处，麋鹿自成群”，见晚唐诗人杜荀鹤《游茅山》；“窈窕晴江转，参差远岫连”，见李白《送王孝廉觐省》。真正出自王维的诗句，只有“山中一夜雨，树杪百重泉”，见《送梓州李使君》；“欲投人处宿，隔水问樵夫”，见《终南山》。其余“隔溪千亩竹，尽日一炉香”、“潜鳞自无饵，林鸟不曾惊”，均不知其出处。看来这本册页命名为《王维诗意图册》未必恰当。 《佩文斋书画谱》卷八七引董其昌题跋云：“项孔彰树石、屋宇、花卉、人物，皆与宋人血战，就中山水又兼元人气韵。虽其天韵自合，要亦功力深至。”⑩可见项圣谟是一位众体兼备的画家，而且上追宋元。这本册页所绘山峰峭拔，颇有宋人笔意。单就绘画而言，自然是佳作，如“用拙存吾道，幽居近物情”(参见图3)，在树荫覆盖下，一椽茅舍立于山坡之上，屋内空无一人，恰好表现了“幽居”二字。“惊涛乱水脉，骤雨暗峰文”(参见图4)，构思尤其巧妙，一面山坡占据了画幅大半，山坡几近平面，根根雨线自左上向右下泼来，山下则是惊涛起伏，只在左下角点缀几株矮树，这种画法似是项圣谟的独创。然而总体看来，项圣谟的这本册页，与今藏纽约大都会博物馆的元·唐棣《摩诘诗意图》相比，缺少了那种苍茫浑然的气势。 如果结合所题诗句，有的或不太吻合。因为不能结合整首诗的感情，细腻地表达其中某两句的意境。有的画当作一般的山水画看待也未尝不可，有的画题上其他的诗句也可以，这就使诗意画缺少了独特性。这是许多诗意画存在的共同局限。 文学版画插图，今知最早的，当属北宋嘉祐八年(1063)福建建安余氏靖安勤有堂所刻《列女传》，明万历以后，达到极盛。《四库全书总目》卷一一四载：“《唐诗画谱》五卷，明黄凤池撰。凤池，徽州人。是书刊于天启中，取唐人五六七言绝句诗各五十首，绘为图谱，而以原诗书于左方。凡三卷，末二卷为花鸟谱，但有图而无诗，则凤池自集其画附诗谱以行也。”(11)并注明是“内府藏本”。 黄凤池所编《黄氏画谱》，明万历四十八年(1620)集雅斋刻本。郑振铎先生旧藏《唐诗五言画谱》，现归国家图书馆，是研究明代诗意版画的难得资料。 这册《唐诗五言画谱》共五十叶，书内插图采用单面方式，前图后文。所绘诗意画，或署蔡汝佐，钤“冲寰之印”；或署丁云鹏。对页则是以行草书写的原诗，或署陈继儒，或署臧懋循，有的还冠以籍贯如“虎林”、“钱塘”等。冀淑英先生云：“丁云鹏，字南羽，万历间著名画家，《程氏墨苑》、《养正图录》中的插图多出其手，《方氏墨谱》中也有他的画作。”(12) 这些绘画的刊刻印刷，都显示了木刻画成熟期的风格。第一幅“太宗皇赐房玄龄”，题“仿夏珪笔意”，有“蔡氏元勋”、“冲寰之印”二章。原诗如下：“太液仙舟迥，西园引上才。未晓征车度，鸡鸣关早开。”“太液池”在唐大明宫中，“西园”即汉上林苑，此皆泛指宫廷。全诗意谓朝廷求贤若渴，早早准备了仙舟，打开城门，迎接房玄龄上朝；而房玄龄勤于政事，天尚未晓就已动身：君臣之间如鱼水。这幅画自上至下可分为三段：上段，城门着落于山间，城门洞开；中段是一仙舟，舟中置有画谱、香炉；下段是树荫下房玄龄乘车至水边，似乎是等待上船。整个画面布局匀称，线条流利，刀法精细，人物、舟车、树木、山石，都刻画得十分精致。 第四十七幅“题僧读经堂”，岑参诗，原题是《题云际南峰眼上人读经堂》，诗云：“结宇题三藏，焚香老一峰。云间独坐卧，只是对杉松。”注：“眼公不下此堂十五年矣。”画署“丁云鹏写”。明·朱谋垔《画史会要》云：“丁云鹏号南羽，徽州人，佛像宗吴道子笔意。亦能山水，评者云：丘壑过之，丰韵非也。”(《画史会要》卷四，第58页)云鹏亦能诗，《明诗综》选诗一首。此图特殊之处在于敷彩，老僧的面颈部以及下衣，皆着赭赤色，这在五十幅画中是唯一的。画家没有绘读经堂，而是置之于山间，老僧端坐蒲团之上，面对杉松，焚香袅袅，体态自然，眉目清晰，若有所思。 未署名的一幅画，取唐末司空图《偶题》：“水榭花繁处，春晴日午前。鸟窥临槛镜，马过隔墙鞭。”(《唐诗五言画谱》，第36页)画家理解这是一首女子怀春之诗，图绘水榭中一女子站在桌前，桌上摆着镜子。她侧着身子凭栏远眺，其视线所及之处是墙外一俊俏男子。他正骑马而过，手里挥着马鞭，作回首状。他身后墙角是一丫鬟，左腋夹着一个包袱，在看着他，似乎是要交给他的样子。背景则是一座花园，小桥流水，春柳依依，桃花绽放，两只春燕朝那女子飞来，远处则是峰峦耸立。画家用一幅平面的小画，将诗中说到的“水榭”、“花繁”、“鸟窥”、“槛镜”、“马”、“墙鞭”，全都画了出来，繁简得当，布置得恰到好处，显示了很高的艺术才能。那两个女子的眼神集中在那男子身上，三个人的表情都很生动。在这本《唐诗五言画谱》中，这幅画可谓最佳之作。 有的画虽然简单，却也有趣，如孟浩然《春晓》，只画一只鸟站在花枝上啼叫。钱起《江行》，只画一只鹰扑向水面，两只麻雀飞向花间。至于刘禹锡《庭竹》，只画一竿巨竹衬以一竿小竹；陈叔达《咏菊》，只画两茎菊花，点缀几片竹叶。这些画都给读者留下许多想象的余地。 黄凤池又编有《六言唐诗画谱》，唐世贞等绘，有万历间集雅斋刻本。《唐诗七言画谱》，也有集雅斋刻本，蔡汝佐画。《唐诗七言画谱》中王维《少年行》(其一)极其生动，原诗如下：“新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边。”(13)图绘一座酒楼，其中两人对饮。楼外一株柳树，树干曲折，柳条下垂错落有致。树下一马系于树干，回首而立，一马卧于树下，马的姿态、神情十分生动，可谓佳作。 万历间还刊有汪氏《诗余画谱》，绘秦观《春晓》、李清照《离别》等。其中苏轼《念奴娇·赤壁怀古》堪称上乘之作，图绘大江上耸立着赤壁，赤壁下浪涛滚滚，一叶小舟载着三人对坐饮酒，另两人并坐船头，一艄公正在摇桨。“一尊还酹江月”并不是饮于舟中，而是在岸上酬酒。这幅画显然不是完全按照词的内容而作，倒是更多地吸取了《赤壁赋》的内容。《赤壁图》是画家喜爱的题材，金·武元直、元·吴镇、明·唐寅都曾画过。武元直的那幅气势浩瀚，尤称佳构，同时的元好问就曾写诗称赞过。《诗余画谱》中的这幅，在版画中也堪称杰作。可惜汪氏名字已不可考了。 明代散曲集也有插图本，《吴骚合编》四卷，明·张楚叔原选，张旭初原订。插图形式为合页连式，项南洲、洪国良、洪成甫等镌刻，明崇祯十年(1637)刊行。由于画的篇幅加大了，与单面方式的插图相比，表现的内容更丰富了，其细腻的程度也增强了。这些插图值得注意的不仅是绘画和刀法，而且每幅画都引有这首散曲中的一句或两三句，大都是佚句，对研究文学史的学者来说，具有辑佚的价值。其中的《题情》，沈璟撰：“尊前皓齿对明眸，星前密意符深知”，表现了一个妇女从相思到与情人相见的过程。北斗七星下这对情人携手漫步的情形，十分传神。《秋闺》，文彭撰：“垂杨映画桥，小径迷芳草”，前半幅绘垂杨小桥，后半幅绘一女子独坐于水畔石上，做沉思状，一女童正在煮茶。《夏闺》，陈大声撰：“鸳鸯两两飞来，暖傍晴沙”，前半幅绘两女子闲坐在水榭，俯首凝视池水，现出相思之状。后半幅绘池中莲花，有鸳鸯相伴而飞。“莲”象征“爱怜”，鸳鸯象征情侣，衬托着女子的相思之情。《秋闺》，文徵明撰：“临机欲织回文，未穿梭，寸心先碎”，前半幅绘女子织锦，后半幅绘小桥院落，空无一人，显出寂寞之状。最有趣的是《春斋即事》，秦复庵撰：“满身香露沾清影”，前半幅绘一对男女互相依偎，坐在月下，身后是花架、屋舍、芭蕉、花卉、太湖石，绘画和镌刻的技法都很细腻，繁复而又分明，虽然很密，却毫无冗杂堆砌之感。后半幅却很疏淡，天上的星星、月亮，水畔的曲栏，都很分明。这幅画远近大小的安排恰到好处，富有透视效果。 此外，明万历间福建书肆三槐堂江子升刻本《唐诗鼓吹》，版框两栏，上图下文，其插图比较粗率，就不赘述了。 明内府彩绘插图本《明解增和千家诗注》，今藏于中国国家图书馆，是海内外孤本，弥足珍贵。从书所用之加厚皮纸、宏阔的版式、黄绫的封面，以及工整端庄的字体、绘画所用天然矿物质颜料等方面来看，可能是明中后期太子的读本(14)。原书应是两卷，仅存卷一，收诗三十六首，都是唐宋名家的七律，按春景、夏景、秋景、冬景四季编排，每首诗都有依原韵的和作，以及小字双行的注释。署宋名贤谢迭山注，谢枋得号迭山，是《千家诗》的选注者。版式分为上下两栏，上栏约占三分之一，绘图并写有和诗。 插图的风格大致相似，对诗的内容的表现方法也大致相同，多是截取诗中的一句或几句，扩展为一幅画。有的涵盖多一些，例如杜甫的《江村》，原诗如下：“清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。自去自来堂上燕，相亲相近水中鸥。老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩。多病所须惟药物，微躯此外更何求。”(《明解增和千家诗注》，第11页)图绘临江一村舍之外、浓荫之下，杜甫与老妻相对而坐，老妻正在画一棋盘，稚子在江边敲针制作钓钩，堂前有飞燕，堂外有清江。这幅画将诗中前六句的内容都画出来了。又如欧阳修的《答丁元珍》：“春风疑不到天涯，二月山城未见花。残雪压枝犹有橘，冻雷惊笋欲抽芽。夜闻归雁生乡思，病入新年感物华。曾是洛阳花下客，野芳虽晚不须嗟。”(《明解增和千家诗注》，第1页)插图中有城墙，有枝上的橘子，有破土而出的竹笋，当然还有诗人和童子，画出了前四句的内容。但是诗中“欲抽芽”的“欲”字，刚要抽芽还未抽芽的细微之处，在绘画中却难以表现。至于韩愈的《左迁至蓝关示侄孙湘》：“一封朝奏九重天，夕贬潮阳路八千。欲为圣朝除弊事，肯将衰朽惜残年？云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前。知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边。”(《明解增和千家诗注》，第21页)画家用两幅画加以表现，一幅画韩愈捧着奏章上朝，另一幅画韩愈骑在马上，在蓝关前遇到韩湘子。前一幅是回忆，后一幅是作诗时的情景。前一幅的恭敬之状和后一幅的愁苦之状，都很明显。杜荀鹤的《时世行》也是这种画法，原诗如下：“夫因兵死守蓬茅，麻苎衣衫鬓发焦。桑柘废来犹纳税，田园荒后尚征苗。时挑野菜和根煮，旋斫生柴带叶烧。任是深山更深处，也应无计避征徭。”(《明解增和千家诗注》，第24页)前一幅画官吏征税，后一幅画烧煮野菜。可见此书的绘画相当认真，力求以插图帮助阅读。但总的看来，此书的绘画水平并不算高。 莱辛的《拉奥孔》是美学的名著，讨论诗和雕塑的关系，对笔者有所启发。但本文讨论的是诗与绘画的关系，而且专注于诗与其所对应的诗意画的关系，这中间有许多值得研究的新问题。下面稍稍展开，不限于明人的作品，加以阐述。 画家对诗的理解，以及画家的想象力，对绘画作品的高下来说至关重要。宋·邓椿《画继》所载北宋徽宗朝画院考试的情况，是有关诗意画的一段趣闻： 复立博士，考其艺能。当是时臣之先祖适在政府，荐宋迪犹子子房以当博士之选。是时子房笔墨妙出一时，咸谓得人。所试之题，如“野水无人渡，孤舟尽日横”，自第二人以下多系空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于篷背。独魁则不然，画一舟人卧于舟尾，横一孤笛，其意以为非无舟人，止无行人耳，且以见舟子之甚闲也。又如“乱山藏古寺”，魁则画荒山满幅，上出幡竿，以见藏意。余人乃露塔尖或鸱吻，往往有见殿堂者，则无复藏意矣。(15) 同样一句诗，各人所画不同，可见诗句能够提供给画家的想象空间是相当大的，画家的想象落实到画上，主要是对细节的描绘。至于其高下则取决于对诗和画这两种文艺形式特点的把握，以及相互转换的技巧上。诗借助富有节奏感的语言来描写景物、抒发感情、叙事议论，以唤起受者的共鸣，是将物象提炼为意象，以形成意境，这个过程可以表示为：物象—意象—意境。而这一切都是诉诸想象的，但受者的想象跟作者的想象未必相同，同一首诗在不同受者的心中唤起的想象也有差异，不同时代的受者或同一受者在不同的时地中所产生的形象也会有所不同。这就是说，诗的想象是游移的，提供了广阔的想象空间，至于受者如何想象，则因人而异。实际上，受者在接受的过程中也参与了创作，可谓是艺术的再创造。诗里写的“孤舟”这个意象，在受者脑海中浮现出来的究竟是什么模样，是蚱蜢舟呢，还是乌篷船呢，只能凭受者的生活经验加以具体化。诗中的“古寺”，究竟是类似灵隐寺呢，还是类似岳麓寺呢，也只能凭受者自己想象了。绘画则直接诉诸受者的视觉，它必须将诗中的意象固定为可以看到的一种具体事物，而排斥其他的想象空间。从诗到画的转换，本有多种选择，画家可以驰骋想象，画出自己心目中的形象，而画作一旦完成后，就只有一种形象呈现在观者面前了。也就是将想象的多种可能固化在一种实实在在的画面上，从诗到画的过程可以表示为：意境—意象—物象。 再回过头来讨论那段趣事。“野水无人渡，孤舟尽日横”，这两句诗出自寇准的《春日登楼怀归》，原是出自韦应物《滁州西涧》的一句“野渡无人舟自横”。关于寇准这两句诗，宋曾巩《隆平集》卷三《宰臣》载：“巴东有秋风亭，准析韦应物一言为二句云‘野水无人渡，孤舟尽日横’，识者知其必大用。”(16)后来寇准果然拜相。宋王十朋《梅溪后集》卷二六《寇忠愍公巴东祠记》有更详细的记载：“盖公雅存济世之心，与舟横野渡之意合。……公为是邑时，年方逾冠，有爱在民，世呼为寇巴东。其后致身宰相，践其所言。……然性素刚直，不与物浮沉，晚节为奸邪所挤，流落南荒以死，天下至今哀之。”(17)意谓“舟横野渡”流露出弱冠未遇时之心态，并预示了日后之拜相与功业。济河与济世，其间有一点微妙的联想。韦应物的《滁州西涧》，本有我行我素、不随波逐流之意，不管外界发生什么变化，“鸟飞绝”也罢，“人踪灭”也罢，那渔翁依旧“独钓寒江雪”。寇准化用这两句诗，同样也流露出自己性情之刚直，所以日后受谄罢相，流落南荒而死。这些言外的隐藏的涵义，也许连作者本人也未曾明确地意识到，我们通过细读才能体会，夺魁的画士恐未必知晓，即使知晓也画不出来，而这正是诗意画的限度。 明·朱谋垔《画史会要》卷二也载有宋画院以诗句考试的故事： 又以“竹锁桥边卖酒家”为题，众皆向酒家着工夫，惟李唐但于桥头竹外挂一酒帘，上喜其得锁字意。又试“踏花归去马蹄香”(18)，众皆画马画花，有一人但画数蝴蝶飞逐马后，上亦喜之。又试“万绿丛中红一点”(19)，有画杨柳美人者，有画万松一鹤者，独刘松年画万派海水而海中一轮红日，上见之大喜，其规模阔大，立意超绝也。(《画史会要》卷二，第2页) 那两幅得到宋徽宗称赞的画确实难得，它们不仅恰切地表现了诗意，而且拓展了诗句的联想空间，出人意表。由此可见，诗意画的可能性相当大，至于绘画成就之高低就取决于画家的才情了。 诗歌作品为诗意画开启了灵感之门，也筑起了限制想象的围墙。画家既要跨入诗人开启的门，进入诗意的境界，又不能为诗的内容所囿，更不能甘心于图解，图解很难成为高超的艺术。上举明人的诗意画，有不少便是图解。 绘画欲表现诗所包含的丰富内容，其实是很难的。画景物比较容易，要画诗人内心的波澜就很难，尤其是那些言外之意就更难表现了。画家只好摘句为画，抓住有直观性的一句或几句来画。在诗的各种体裁中，绝句是比较容易画的。长篇歌行，只能用连环画的形式表现。在诗的各种题材中，山水诗是比较容易画的，而那些带有说理性的诗就很难画了。似乎可以说诗意画乃是诗的简化，可以产生定格聚焦的趣味，而难以给人读诗时所产生的回肠荡气的感动、回味无穷的美感、丰富的联想和人生的启发。如果不结合诗作，而仅仅将其作为一幅绘画作品来欣赏，欣赏其笔墨、线条、形象、意趣，也未尝不可。但如果对照诗作来读画，往往会有不满足之感。这也许是画家们始料未及的吧。 ①赋之为体，本是诗之流也，可视为广义的诗。 ②张丑《清河书画舫》卷一二上，《景印文渊阁四库全书》，台湾商务印书馆股份有限公司2008年版，第817册，第479页。 ③韩昂《图绘宝鉴·续编》，《景印文渊阁四库全书》，第814册，第629页。 ④朱谋垔《画史会要》卷四，明崇祯刻清初补刻本，第35页。 ⑤郁逢庆《续书画题跋记》卷五，《景印文渊阁四库全书》，第816册，第841页。 ⑥洪兴祖《楚辞补注》，中华书局1983年版，第55页。 ⑦《图绘宝鉴·续编》，《景印文渊阁四库全书》，第814册，第632页。 ⑧汪砢玉《珊瑚网》卷四一，《景印文渊阁四库全书》，第818册，第771页。 ⑨中国古代书画鉴定组编《中国美术分类全集·中国绘画全集》，浙江人民美术出版社、文物出版社2000年版，第18卷，《图版说明》第8页。 ⑩孙岳颁《佩文斋书画谱》卷八七，《景印文渊阁四库全书》，第822册，第727页。 (11)纪昀《四库全书总目》卷一一四，《景印文渊阁四库全书》，第3册，第473页。 (12)冀淑英《唐诗五言画谱序》，黄凤池《唐诗五言画谱》，北京图书馆出版社2000年出版，第2页。 (13)黄凤池《唐诗七言画谱》，明天启间集雅斋刻本，第76页。 (14)参见李致中《明解增和千家诗注跋》，北京图书馆出版社1998年出版。 (15)邓椿《画继》卷一，宋刻本，第3页。 (16)曾巩著，王瑞来校证《隆平集校证》卷四《宰臣》，中华书局2012年版，上册，第158页。 (17)王十朋《梅溪先生文集·诗文后集》卷二六《寇忠愍公巴东祠记》，《四部丛刊》，第10页。 (18)或云杜甫句，恐非。参见蔡梦弼《草堂诗话》卷一，宋刻本，第12页。 (19)据叶梦得《石林诗话》卷中，此乃王安石句：“万绿丛中红一点，动人春色不须多。”(宋刻《百川学海》本，第36页) (责任编辑：admin) |