【作者简介】曾凡安，男，1961年生，文学博士，广东五邑大学中文系副教授。（江门529020）
    【内容提要】 本文尝试从戏曲与礼乐文化的关系入手，来探讨清代地方官府演剧的戏曲史意义。文章认为，清代地方官府的戏曲活动主要有祭祀演剧、万寿庆典演剧及署宅堂会演剧三种类型；这些戏曲活动虽然功能、特点各异，但从礼乐视角看实际上都是一种配合地方诸礼而演的“乐”；而各地官方仪式用乐的戏曲化，既是清代礼乐与戏曲交互发展演变的结果，同时又反过来对清代戏曲的生存和发展产生了积极的影响。
    【关 键 词】清代/地方官府/演剧/礼乐
    在清代戏曲史上，由地方各级官府组织和参与的演剧活动是一种特殊、重要而又颇具几分神秘色彩的戏曲文化现象。一方面，由于地方官府身处中央朝廷和民间社会之间，居于承流宣化的特殊地位，因而其演剧活动往往牵涉面广，影响较大，从中不仅可以探知清代戏曲发展的历史情状，而且可以考见清代礼乐与社会文化的发展变迁，是我们考察清代戏曲文化发展史的一扇重要窗口。但是另一方面，由于相关史料既少，而学界又鲜有关注，论者往往将其混入民间戏曲而笼统论之①，因此，时至今日，有关问题仍然隐而不彰，如：清代地方官府演剧究竟开展过哪些演剧活动？这些活动属于什么性质？其与前代相比有何特点？在清代戏曲及文化史上居于何种地位，产生过何种影响？等等。这些问题不仅关系到清代戏曲史的整体描述，而且也事关学界对清代礼乐文化的全面把握，需要我们审慎研究。有鉴于此，本文拟从礼乐视角出发，希望借助于对清代直省地区各级官府演剧活动的考察，来探讨清代地方官府演剧的形式、特点与影响，以期从一个侧面来揭示清代戏曲的发展轨迹和内在规律。
    一、清代地方官府演剧之类型与特征
    
    探究清代地方官府演剧的戏曲史意义，当从其形式特征入手。只有弄清其形式特点，才能由表及里，透过现象看本质。
    从现有史料来看，在清代，由地方官府组织和参与的各种演剧活动可谓十分丰富，一如时人所言：“梨园演戏，凡宫民之吉庆宴会、酬愿谢神，往往用之。”②其中，最为普遍、影响最大者莫过于各种祭祀演剧。在这方面，尽管由于当时的文人大多固守传统礼乐观念，对包括戏曲在内的俗乐心存歧视，因而对相关演剧活动普遍持回避态度，较少据史实录，但是，翻开部分方志，还是可以看到如下的记述：
    立春前一日，作泥牛、芒种，预设于东郊，行户扮杂剧故事，各职官吉服出拜迎春，囿于县堂上，仍设宴邀缙绅饮春酒。各行户过堂扮梨园，作戏竟日。③
    立春先一日，朝服迎于东郊。至期，击三梆，各官坐大堂饮酒三巡，演唱三出，报子三报，饮毕，诣东郊芒神位前，行三跪九叩首礼。④
    （二月）二日，俗传土地生辰。里人各醵牲醪祀之，官署则演剧祈福。⑤
    （二月）三日，文昌生辰，师儒官吏演剧庆祝。各乡有文昌庙者，俱各敛钱行事。⑥
    是月（五月）十三日乃关帝诞辰，官民祭享，演戏建醮，龙舟游舫如五月。⑦
    （五月）二十日为“龙会”，宜雨。二十三日为分龙，宜晴。官行礼龙神祠，观剧。⑧
    从上述记载看，在每年的立春日，土地、文昌、关帝诞辰日，以及龙王庙会日，许多地方的官员和官府都是要举办相关祭祀与演剧活动的。不过，相对于全国各省府州县的实际情况，上述记载不仅总量明显偏少，而且在演剧时间上过于单一，演剧情形过于简略，似乎难以反映当时的演剧全貌。因此，我们还需借助其它的相关史料，方可大致勾勒出清代官府祭祀演剧的基本轮廓。
    首先，由于清代地方祭祀远非上述诸例那么简单，而是既繁且杂，而其中的不少祭祀又多与地方官府密切相关，要么由官府出钱、出物，要么由官府派员主祭，因此各种“官祀”应当相当繁多。如湖南湘潭县与官府有关的祭祀即有：“县中坛庙支祭银、给牲酒者八祀社稷、神祇、先农、厉坛、孔子、关庙、文昌、胡文定，出官俸供牲酒者七祀天后、火神、龙神、刘猛、吕祠、陶公、塔忠武，祠典官祀而县人供备者而祀黄忠壮、郭总兵。”⑨
    同时，与之相应的是，“有祀必有戏”在清代好些地方都是相沿已久的定例，如长沙等地每年春祭风神龙神时必演土地戏就是如此⑩。而各地祭祀种类既多，且部分祭祀又非止一次，因此可以想见，各地官府组织和参与的祭祀演剧自是相当繁盛。虽然就全国范围看，类似记载较少，但我们可以从山西《五聚堂纪德碑》碑文中略见一斑。该碑文所列的泽州府凤台县每年“应支官戏”即有：
    □照壁：正月十四日三天；府隍庙：正月十四日三天；县隍庙：正月十四日三天；拦车司：正月十四日三天；箭道：正月二十七日三天；府仪门外：二月初二日三天；县仪门：二月初二日三天；文昌祠：二月初二日三天；府隍庙：五月□日三天；箭道：五月十二日三天；经厅：五月十二日三天；关帝庙：五月十二日三天；龙王庙：六月十二日三天；府司号：六月二十二日三天；文昌祠：七月初七日三天；县隍庙：七月十二日三天；府隍庙：八月二十一日三天；东关帝庙：九月十二日三天；县隍庙：十月初一日三天；骡马会：十一月初二日三天。(11)
    这里，碑文作者并未就其中的“官戏”作出具体解释，但根据常识我们可以约略知道，除了正月十五元宵灯会之外，二月初三是文昌庙会，五月十三和九月十三是关帝庙会（分别为传说中的关帝生日和单刀赴会日），六月十五是城隍庙会，六月十三是龙王庙会，七月十五是中元节（鬼节）；而且演出地点又多在寺庙。由此可知，上列“官戏”应该主要是为祭祀所设。当然，这还没有包括该碑文中计划裁撤的另外二十多台“官戏”。
    山西凤台县的情况如此，而其它地方也是一样，清代各地“城隍庙、关帝庙内普遍建有戏台，而这些庙宇的祭祀一般是由官府主持”这一事实就是最好的证明(12)。
    同祭祀演剧一样，各地官府还有一种非常重要的演剧形式——当朝皇帝和皇太后的万寿庆典演剧。从现有材料来看，每年的万寿庆典活动实为举国之盛典。这种演剧庆典通常由官府主持，而且具有规模盛大、观者众多、影响广泛等特点。晚清重臣王文韶在出任湖北按察使时就曾亲历过这样的庆典活动，其日记中有如下记述：
    （同治七年三月）万寿圣节二十三日（1868年4月15日）晴。寅刻恭诣万寿堂，随同两院并率司道以下各官行庆贺礼。出城答郭玉麓，并拜前广西学政孙钦昂。向例恭逢万寿，各衙门均于大堂以前演戏庆贺，以示与民同乐之意，亦取普天同庆之义也。鄂中兵燹频年，久未举行此礼，近幸布捻扫荡，直境肃清，旸雨应时，边防静谧，为十年来所未有，爰于万寿圣节及前后各一日设台演戏，以咏升平，以申庆贺。内署旧有戏台，上灯后并演戏八出，以圣寿之无疆，博慈颜之有喜，合署戚友同兹盛会，实出京后未有之乐也(13)。
    从王文韶所说的情况看，每年万寿节前后，湖北各官署都要例行演戏，以示普天同庆。而且一般是在官署大堂前设台演戏的同时，还要在内署演剧相贺。
    湖北的情形并非特例，而是各地的一个缩影，王文韶在其后署湖南巡抚时多次主持和参与此类演剧就很能说明这一点(14)。而且由于相沿已久，这种演剧活动在许多地方实际上已发展成为一种盛大的民间节日庆典。如，到光绪时，云南昆明每逢光绪和慈禧的生日，定例必须举办盛大的演剧庆祝活动，即所谓“办皇会”。每届此时，当地官府要在昆明五华山上的万寿宫前高搭戏台，命戏班演戏三天，听任老百姓到场看戏，以示“与民同乐”。如遇帝后的整旬大寿，那就要扩大演剧规模，一般要在五华山、洪化府、南较场三处搭台演剧，各唱戏三天，任人观看，比平常寿期更显豪华(15)。
    除了上述两种演剧之外，地方官府还有一种更为常见的演剧形式，即官员们平时在各自署宅举办的各种筵宴堂会。这种堂会可以因官场迎送等公事而演，也可以因私家喜庆而举办，很多时候甚至公私兼容。如时任两江总督、即将调任直隶总督的曾国藩与赴湖广总督任的李鸿章在金陵举办的师生互请堂会即是比较典型的例子。对此，《曾国藩日记》有如下记载：
    （同治七年十月）二十七日早饭后清理文件，习字一纸。……傍夕与澄弟一谈。明日将唱戏，公请李相，本日在余署供张也。……
    二十八日早饭后清理文件。……巳正二刻开戏。午初，余出厅听戏。是日余与马谷山及将军、织造、提督、司道等公请李少帅。客于午正二刻到，共六席，未正开席，申正三刻客散。……
    三十日早饭后清理文件。……是日李揆帅合安徽全省之文武官绅公饯余之行。午初三刻出厅听戏，入座。至傍夕始散，入内。……(16)
    这种堂会在清代官场十分常见，如王文韶在出任湖北按察使时就参与过公请张之洞（时任湖北学政）等人的堂会演剧(17)，而杨恩寿在长沙期间也曾多次“观剧于藩臬署”、“协署”、“藩署”、“府署”(18)。
    上述三类演剧虽然同为各地官府所主持或参与，但因其功能目的不同而在时间、地点、观众以及演出规模、频次等方面有着明显的差异。一般来说，祭祀和万寿演剧在时间上都有严格的规定；地点也多所限制，前者多在寺庙戏台，后者多在官署内外或城镇街道宽阔处；演剧活动中往往伴有相关仪程，有些地方可能会在戏班、剧种、剧目等方面也有所限定，而且通常规模较大、观者众多。相对而言，官署堂会则对观者有明确的限定，通常规模要小得多，但在时间上则更为自由灵活。
    上述演剧不仅彼此之间内部差异明显，而且与当时的宫廷和民间演剧有着显著的区别。与宫廷演剧的严谨有法、自成系统相比，清代地方官府演剧除了在戏班、剧目、观众等方面都要相对随意一些之外，最大的差异就在于演出场合的不同：宫廷主要演诸内廷筵宴(19)，而地方演剧则除了宴会外还要用于祭祀。而同民间演剧相比，尽管二者在戏曲演出的功用目的上呈现出更多的一致性，但与民间演剧的灵活自由相较，清代地方官府演剧无疑又要规范、慎重得多。
    二、清代地方官府演剧之背景与实质
    
    随着我们对清代地方官府演剧的逐步了解，有一个问题便会很自然地出现在我们面前，那就是：在当时朝廷禁戏之声不绝于耳的社会情形下，地方官府为何要坚持演戏？这些演剧活动背后有着怎样的文化根由？探寻上述问题的答案并不是一件简单的事情，不过，如果我们能从清代戏曲与礼乐文化交互发展的关系入手，情况无疑会简单得多。
    首先，在了解清代地方官府演剧的文化动因之前，我们有必要强调清代戏曲发展的一个非常重要的文化背景，那就是，在清代，戏曲已正式步入宫廷，“用于朝廷典仪”(20)，成为了朝廷礼乐的重要组成部分。对此，或许有学者会大不以为然，但这却是一个不争的事实。笔者此前曾著文论述，列出的理由大致有以下数端：其一，清代帝王对清官戏曲有着非常明确的礼乐定位，乾隆帝即认为戏曲“乃国家岁时宴会备用音乐所必需”(21)。其二，戏曲在朝廷礼仪中的运用已为清代官方所正式认可，清代正史，也是历代史籍中唯一列有戏曲演出的当朝正史——《国朝宫史》就已明确载入戏曲演出。其三，戏曲为礼乐是清代广为人们所接受的文化观念，也是有清一代上自王公大臣下至普通士人的文化常识。其四，清宫众多的戏楼、戏台和大量的升平署剧本与档案不仅为戏曲的礼乐化提供了丰富的演出实证，而且清楚地表明许多剧目即是为礼而作、为礼而演，戏与礼在一些仪程中实已融为一体(22)。
    宫廷演剧如此，那么地方官府演剧又怎样呢？对此，我们可以先看看二者之间的联系，然后再参之以清代礼乐典章，以了解其演剧实质。首先，最明显的一点就是，在清代，万寿节与元旦、冬至（又称长至）是全国性的重要节日（即所谓的“三大节”），其节庆仪典乃举国大典，全国各地都必须与宫廷及京城一样演剧相庆，以实现“普天同庆”的意旨。因此，从某种意义上说，地方官府演剧完全是京师舞台向地方的辐射和延伸，其性质不言而喻也完全相同。其次，就地方官府主持或参与的各种祭祀演剧而言，此类演剧也是依礼行乐、遵礼演戏。因为在清代，直省常祀、直省祈报等项都是载之典册的大礼，“凡春秋致祭社稷、风云雷雨、山川等坛”，是省府州县各级官员的重要职司，所谓“督抚司道等官，均有封疆守土之任，自当虔奉明禋，为民祈报”是也(23)。而行礼必作乐，礼乐相须为用又是自古以来的传统。因此，各级官府依礼演戏实际上是在履行其承流宣化的重任，是清代礼乐制度的规定内容。至于各种官署堂会，过去常有人将其中的官员互请观剧仅仅视为清代官场的迎逢之举和腐化现象，其实实际情况并非如此。因为翻开《大清通礼》之“宾礼”部分，你会赫然见到诸如“直省官敌体相见、直省文官见长官、直省武职见长官、直省官见学政盐政、京府官属相见、直省文武官相见、直省满汉宫见、士宾友相见、受业弟子见师长，卑幼见尊长”等条目(24)。也就是说，清代官场的迎送、相见并非一般人所想象的等闲之事，而是清代礼制中的重要内容。既然是上下级、同僚或师友相见，宴饮作乐便是这种仪式上的重要仪程，所谓“我有嘉宾，鼓瑟吹笙……以燕乐嘉宾之心”（《诗经·鹿鸣》）说的就是这个道理。而且，这不仅是相传已久的文化传统，更是清代帝王所倡导的礼仪规范（清宫宴戏即是这方面的表率）。因此，地方官员的各种署宅堂会实际上也是对传统礼仪的一种遵从，或者说是对宫廷宴乐的一种推展。明乎此，我们就会明白，为何在清代禁戏之声不绝于耳的背景下各地官府仍旧常演不衰，因为清廷禁戏的目的并不是要真正禁绝戏曲，而是要对各类演剧加以规范。用雍正帝的话说，就是“大凡居官者，或遇节令之期，或有喜庆之事，设酒开筵”，都是历代礼制中“原所不禁”的常例(25)。如此，我们可以说，清代地方官府演剧同清宫演剧一样，都是配合清代礼仪而演的“乐”，是清代礼乐文化的重要组成部分。当然，这种“乐”是一种广义之乐，亦即三代以来融诗乐舞于一体、包括后世戏曲等俗乐在内的乐。
    不过，需要指出的是，尽管清代地方官府演剧与宫廷演剧性质相同，但二者在具体功能与演出场合方面的差异却是一个不容忽视的问题。因为这既是地方官府演剧与宫廷演剧的最大不同，也是清代宫廷文化与地方文化的差异之所在；而且，由于地方“官府主持的祭祀中上演戏曲的比例”“大大超过前代”只是到了清代尤其是清中叶之后才出现的重大变化(26)，因此从中更可考见明清两代地方礼乐之间的传承与变革。
    那么，为何内廷演剧主要演诸宴飨，而地方官府演剧却既重宴乐，又重祭祀呢？要了解这个问题，我们还是应该回到清代礼乐文化的背景上。首先，我们有必要了解一下清代礼制对地方礼乐的相关规定。在行礼方面，清代礼制的规定是：“各省所祀，如社稷、先农、风雷、境内山川、城隍、厉坛、帝王陵寝、先师、关帝、文昌、名宦贤良等祠，名臣忠节专祠，以及为民御灾捍患者，悉颁于有司，春秋岁荐。”(27)祭祀之外，尚有各种节令欢庆仪式，如万寿节、皇帝大婚等。而在地方用乐方面，则除了《大清会典则例》中有“康熙五十五年，颁中和韶乐于直省文庙。雍正二年议准，令阙里司乐选工赴太常寺演习订正，转相传授，以达于直省文庙”等内容外(28)，并未见到其他明文规定。也就是说，清代礼乐制度实际上只对地方上的文庙祭祀用乐作出了明确规定，而对其他礼仪用乐并未作具体要求。这就意味着：在清代，地方所行之礼是明确而固定的，但所用之乐则是相对灵活的，地方官府在除文庙祭祀之外的各种仪式用乐上具有较多的自主权。这样一来，一方面是各地官府对地方诸礼用乐有着明确的实际需求；另一方面，是戏曲在经由宋元两代的发展之后，至明清时期更臻完美，并业已成为当时音乐舞蹈艺术高度发展水平的代表，具备了荣登大雅的实力，这就在双方之间形成了一种明确的供求关系，而这种供求关系的形成又无疑为地方礼乐的戏曲化提供了一个重要的前提。不过，这仅仅是一种前提或可能，而不是真正的决定性因素，因为在《明集礼》同样未对王国以下的地方用乐作出明确规定的情况下，明代地方官府祭祀用乐并没有出现类似清代这样普遍的戏曲化现象。
    因此，我们有必要把目光转移到清初礼乐制度的重大变革，即雍正年间的禁除乐籍和解散教坊上。应该说，雍正初年以法律形式废除延续了长达千年的教坊乐籍制度，从社会文化史的角度看确实是一项颇得民心的“除贱为良”政策，具有促进社会公平的积极意义。但从礼乐文化的角度看，它却极大地改变了渊源已久的礼乐关系，直接导致了部分礼乐传统的中断和衰微。我们知道，自有乐户和教坊起，乐人们就一直承担着各种礼乐的演奏职能；而教坊则不仅负责对乐户的管理，而且还要承担包括音乐、歌舞、戏曲在内的艺术创作和传习工作，二者都对千余年的文化艺术传承发展作出了重要的贡献。尤为重要的是，教坊还有另一个重要的功能，那就是，它可以通过一定的行政手段来维系地方乐户与朝廷的联系，确保地方用乐与中央的统一。如，唐代教坊就是通过对各地乐户实施轮值轮训制度，来保证各地在乐曲、乐器及演奏方法等方面的相对统一的(29)。直至明代，其教坊制度仍是一个由京畿而藩国而州府直至村县的自上而下的系统，这种系统仍可大体确保中央与地方在礼仪用乐上的一致性。但逮乎清初，雍正帝下令禁除乐籍，并进而改教坊司为和声署(30)，这就一下子造成了延续千年的教坊和乐户制度的彻底轰毁，使得各地艺人与演艺回到了一种随意散乱的自然状态，以至于当江西巡抚陈弘（宏）谋奏请“将梨园一切淫邪戏本，如西厢、玉簪之类概行禁止……其应演之戏亦即重加厘定，谨按唐宋以来教坊俗乐皆以有司领之”的时候，乾隆帝也只能无可奈何地批曰“此等所谓言之还是，而行之实难者也”(31)。这说明没有了教坊和乐籍的协调与制约，朝廷对戏曲等艺术领域的整顿与控制早已力不从心，更不用说如何对各地艺人及其演艺进行统一调控了。在这种情形下，散处民间的各色艺人不必说无从也无由习学当朝的宫廷乐舞，就连他们世代相传的前朝诸乐，也要面临民间市场的无情选择。而随着传统乐舞的逐渐萎缩和戏曲的日渐兴盛，在很多地方的各种仪式，尤其是祭祀仪式上，各级官府便既无法动用当朝雅乐，也难以沿用前朝乐舞，只能被迫沿用前代通例(32)，选用民间戏班演剧，来维持一种广义的礼乐传统。据此，我们完全有理由相信，正是清初的教坊乐籍制度变革造成了清代戏曲大规模进入地方礼乐，并最终在全国大部地区全面取代了雅歌乐舞。而且，在这一点上，清代文物和文献也为我们提供了有力的支持：其一，山西等地的祠庙之所以在入清之前多建舞亭（庭）、舞楼、乐楼，而在入清之后多建戏台(33)，正好在时间节点上说明了祭祀演剧的兴盛乃是清代礼制改革之后的事情；其二，清代文献对文庙祭祀之外的其它祭祀用乐，要么不明确标出，要么简要地标为演戏（如前引诸例），实际上揭示了一个事实，即当时戏曲已独霸乐坛，只是部分文人拘于传统雅乐观念而故作回避而已；其三，山西乐户后人传习至今的《礼乐传簿》均为明万历之前的教坊乐曲与戏曲，也从反面说明：入清以后，随着教坊的改制，再也没有新的此类乐曲流布民间，取而代之者是大量的民间戏曲。因此，可以说，清代地方官府演剧制度及其同宫廷演剧之间具体差异的形成，既是清代戏曲高度发展的结果，同时也是清代礼乐制度调整的产物。而在清代地方礼乐与戏曲交互发展演变的过程中，地方官府演剧的礼乐特性得到了不断的凸显和增强。
    三、清代地方官府演剧之地位与影响
    
    当我们对清代地方官府演剧有了进一步的了解之后，我们不能不对学界对此问题的长期疏忽感到遗憾，因此也益发觉得有必要对这类演剧的学术地位和戏曲史意义予以正视。事实上，尽管清代地方官府演剧在当时非常普遍而普通，但其对清代礼乐的变迁和清代戏曲的发展繁荣却别具意义。
    首先，清代地方官府演剧同当时的宫廷演剧和民间戏曲一样，本身就是清代戏曲的重要组成部分，在有清一代的戏曲格局中始终占据着重要的一席之地。因为在清代的大多数时间和大多数地区，戏曲活动主要是由官府和普通民众所主持的寺庙祭祀演剧、会馆祭祀性演剧、广场节庆演剧和各种喜庆堂会所组成的；相反，像一般戏曲史所强调的茶园、酒楼这样的纯粹娱乐性商业演剧可谓少之又少。究其原因，当是在当时的礼乐文化背景下，民间演剧一般都要“托为禳灾、赛祷”(34)，依礼而演，单纯追求娱乐效果的“无故”演戏既常常为朝廷律令和官方舆论所压制，同时又往往为民间礼俗所不容。因此，就全国而言，除了北京、苏州、上海等地之外，在众多的其它城市，用于商业性演出的茶园剧场出现时间很晚，且数量也不多。而且，即便是在北京等地，酒楼、茶园等商业性剧场的大量出现也是清中叶以后的事(35)。因此可以说，在清代的大部分时段和区域，寺庙、会馆戏台和私家宅院就是戏曲的主要演出场所，而地方官员和普通民众就是民间戏曲的主要观众群体。一部清代戏曲史，就是一部清代社会各阶层全面参与的演剧史，也是一部戏曲与文化、戏曲与社会生活相互交融和渗透的文化史。
    同时，戏曲在清代各地官方仪式上的礼乐化也是清代戏曲表演艺术高度发展的重要标志。因为戏曲能够由一种普通的民间俗乐一跃而登上官方礼乐舞台并最后取代传统的雅歌乐舞，靠的并不完全是机缘巧合，而是其丰富多彩的剧目、生动活泼的声腔和优美多姿的舞台表演艺术，尤其是其以歌舞演故事所具备的“稽前代之盛衰，镜人事之得失”的特殊教化功能和融诗乐舞于一体而冠绝诸艺的综合艺术魅力(36)。所以，一部清代地方官府演剧史其实也是一部清代戏曲，尤其是地方戏逐步发展并渐至成熟的成长史。
    不仅如此，由于地方官府和官员地位特殊，社会影响广泛，因而其戏曲态度与演剧方式对清代戏曲的影响也不容低估。事实上，在这方面，虽然清宫戏曲早已列入朝廷典仪，成为宫廷礼乐，但由于民间社会对朝廷礼乐的相关认知和处理方式主要来自与他们距离更近的地方官府和官员，因此，相对宫廷演剧而言，地方官府演剧对民间的影响更为具体和直接。具体而言，清代地方官府演剧的影响主要体现在两个方面：
    其一，清代地方官府大规模引戏入礼所造成的影响，首先就体现在它是从官方意识层面进一步明确了戏曲的礼乐性质，强化了曲亦为乐的观念。在此需要说明的是，引戏入礼、以戏为乐并不是清代地方官府和官员的发明，而是前有古人。早在宋代，杂剧演出就已步入宫廷，而以曲比附诗三百或由诗词而论曲的观点也在元明以降的文人学士中广有市场，甚至有人还明确提出过“今之戏子，尚与古乐意思相近”(37)，“今之曲即古之诗”等观点(38)；不过，真正将戏曲大规模引入包括官方祭祀在内的礼乐仪式的还是清人，真正视戏曲为礼乐、并将此观念提升为官方意志的也还是清人。在清代，戏为礼乐不仅是一种广为普通人接受的文化常识，而且是众多官方代表人物的共识。如：乾隆帝就将宫廷戏曲定位于“国家岁时宴会备用音乐”(39)；晚清重臣曾国藩则不仅在日记中九次使用“音尊”一词，以乐代戏，而且多次在其所作的戏台楹联中以乐论戏(40)；而同光帝师翁同龢与清末大臣陈夔龙也都认为群臣“听戏是典礼”(41)和“载于会典”之事(42)。这就意味着，在清代，上层统治者并不仅仅是在形式上引戏入乐，而是已经将以往的学人观点提升到了官方意识的台面，在观念形态上将戏曲纳入了正统的礼乐文化体系。这就大大加深了戏曲与礼乐之间的血肉联系，为戏曲开拓了一片丰厚的文化沃土。而正是有了礼乐文化的滋养，清代戏曲才会爆发出如此旺盛的生命活力，不仅在当时的地方礼乐舞台上迅速压倒了其它艺术形式，而且在此后同话剧、电影等西方艺术的竞争中能够始终占据一片独属自己的天地。
    另一方面，在戏曲观念不断更新的同时，清代地方官府和官员也积极开展各种戏曲活动，以自己的演剧实践为民间社会树立了可师可法的典范。在这一点上，中国自古即有的民以吏为师的教化传统可能发挥了重要的作用。因为在这个传统的影响下，民间社会最为关注地方官府和官员的一举一动，往往视他们的言行为自己的生活准则。因此，在普通民众眼里，官员对戏曲的态度就是朝廷律令许可的具体尺度，他们的演剧形式就是民间演剧的样板。演戏如此，其它事情亦是如此。对此，即便是高高在上的清代君主也都有着明确的体认。雍正帝就认为：“谨厚为风俗之本，绅士乃庶民之倡，故欲化民成俗，使闾阎共敦仁让之风，必赖本乡之绅衿领袖身体力行，为庶民坊表，则观感兴起，朝夕渐摩，风俗可归于淳厚。”(43)而嘉庆帝则从反面更为明确地指出：“若地方大吏，不知爱惜民财，不肖州县，专事逢迎……甚或演戏宴会，饮馔服物，奢靡相尚，民间相率效尤。”(44)皇帝如此认识，大臣们也感同身受，曾国藩就认为：“一省风气系于督抚、司道及首府数人，此外官绅皆随风气为转移者也。”(45)表述不一，但道理相同，那就是地方官府和官员对民间社会文化风尚的影响的确不可小觑。而清代戏曲发展的史实也确实证明了这一点，清代民间演剧的兴盛与地方官府和官员对戏曲的公然接纳和成功示范就有着密切的关联。可以说，正是地方官府和官员的上述做法成功地消解了历代清帝与官员对戏曲的各种禁令，树立于具体可法的演剧范式，民间社会才敢于大胆效仿，并不断踵事增华，推波助澜，将清代演剧推向了新的高潮。
    注释：
    ①就笔者目力所及，目前除《中国戏曲发展史》（廖奔、刘彦君著）、《清代戏曲发展史》（秦华生、刘文峰主编）及《20世纪戏曲文物的发现与曲学研究》（车文明著）等论著在演出场所和节令民俗等部分有所论及之外，尚未见到其它的专门论述。
    ②《江西巡抚陈弘谋为请定俗乐以裨风化事奏折》，中国第一历史档案馆《乾隆初年整饬民风民俗史料（下）》，《历史档案》2001年第2期。
    ③《齐河县志》，清康熙十二年刻本。
    ④《繁峙县志》卷3，清道光十六年刻本。
    ⑤《武陵县志》“岁时二月”条，清同治七年刻本。
    ⑥《长阳县志》“岁时二月”条，清同治五年刻本。
    ⑦《六合县志》“岁时五月”条，清光绪十年刻本。
    ⑧《广安州新志》“岁时五月”条，民国十六年四十三卷重印本。
    ⑨《湘潭县志》“典礼七”，清光绪十五年刊本。
    ⑩据王文韶所记：“星垣各辕二月初均演土地戏，相沿如此也。”见袁英光、胡逢祥整理《王文韶日记》上，中华书局，1989年，第244页。
    (11)中国戏曲志编辑部编《中国戏曲志·山西卷》，文化艺术出版社，1990年，第768页。
    (12)车文明：《20世纪戏曲文物的发现与曲学研究》，文化艺术出版社，2001年，第97页。
    (13)袁英光、胡逢祥整理《王文韶日记》上，中华书局，1989年，第82页。
    (14)参见袁英光、胡逢祥整理《王文韶日记》下，中华书局，1989年，第271、284、311页。
    (15)杨明、顾峰等：《滇剧史》，中国戏剧出版社，1986年，第85-86页。
    (16)曾国藩著、萧守英等整理《曾国藩全集·日记（三）》，岳麓书社，1988年，第1565-1566页。
    (17)参见袁英光、胡逢祥整理《王文韶日记》，中华书局，1989年，第72页及第134-135页。
    (18)杨恩寿著、陈长明标点《坦园日记》，上海古籍出版社，1983年，第205-209页。
    (19)清官戏曲在道光之前也曾演诸寺庙舞台，但主要是用作宴乐。参见曾凡安：《礼乐文化与晚清宫廷演剧的变革》，《文学遗产》2009年第3期。
    (20)北京市艺术研究所、上海艺术研究所编著《中国京剧史》（上卷），中国戏剧出版社，1990年，第212页。
    (21)清乾隆五十六年九月五日谕令，见丁汝芹：《清代内廷演戏史话》，紫禁城出版社，1999年，第22页。
    (22)参见曾凡安：《试论清宫演剧的礼乐性质》及《礼乐文化与晚清宫廷演剧的变革》，分别发表于《浙江学刊》2009年第2期和《文学遗产》2009年第3期。
    (23)清高宗弘历：《钦定大清会典则例》卷81，台湾商务印书馆《景印文渊阁四库全书》，1986年，第622册，第551页。
    (24)《大清通礼》目录，台湾商务印书馆《景印文渊阁四库全书》，1986年，第655册，第17页。
    (25)《世宗宪皇帝圣训》卷20，台湾商务印书馆，《景印文渊阁四库全书》，1986年，第412册，第273页。
    (26)参见车文明：《20世纪戏曲文物的发现与曲学研究》，文化艺术出版社，2001年，第96页。
    (27)赵尔巽等：《清史稿》第10册，中华书局，1977年，第2486页。
    (28)《钦定大清会典则例》卷98，台湾商务印书馆《景印文渊阁四库全书》，1986年，第623册，第4页。
    (29)参见项阳：《轮值轮训制——中国传统音乐主脉传承之所在》，《中国音乐学》2001年第2期。
    (30)参见纪昀：《历代职官表》，上海古籍出版社，1993年，第193页。
    (31)《江西巡抚陈弘谋为请定俗乐以裨风化事奏折》，中国第一历史档案馆《乾隆初年整饬民风民俗史料（下）》，《历史档案》2001年第2期。
    (32)明嘉靖年间祁阳王府就曾在一时没有雅乐的情况下传唤过当地戏班宴请宾客，以致时人咏为诗句：“曼声度曲宴中庭，那得烟花乐部听（原注：时乐多不备）。但扮齐人与妻妾，一双不惜笑优伶。”见中国戏曲志编辑委员会编《中国戏曲志·湖南卷》，文化艺术出版社，1990年，第11页。
    (33)参见车文明：《20世纪戏曲文物的发现与曲学研究》，文化艺术出版社，2001年，第87页。
    (34)姜准：《岐海琐谭》卷7，民国25年铅印本。
    (35)参见廖奔、刘彦君：《中国戏曲发展史》（第四卷），山西教育出版社，2000年，第184-185页。
    (36)山西高平市康营村关帝庙清同治五年(1866)《重修舞楼碑记》，冯俊杰等编著《山西戏曲碑刻辑考》，中华书局，2002年，第475页。
    (37)王守仁撰，吴光等编校《王阳明全集》，上海古籍出版社，1992年，第113页。
    (38)《盂子塞五种曲序》，吴毓华编著《中国古代戏曲序跋集》，中国戏剧出版社，1990年，第290页。
    (39)丁汝芹：《清代内廷演戏史话》，紫禁城出版社，1999年，第22页。
    (40)分别参见《中国戏曲志·江苏卷》，中国ISBN中心，1992年，第866页；《中国戏曲志·北京卷》下，中国ISBN中心，1999年，第1046页。
    (41)翁同龢在其日记中曾两次谈及此观点，参见陈义杰点校《翁同龢日记》第3册，中华书局，1993年，第1433至1434页；及同书第四册，第1756页。
    (42)陈夔龙：《梦焦亭杂记》，山西古籍出版社，1996年，第111页。
    (43)《世宗宪皇帝上谕·内阁》卷82，台湾商务印书馆《景印文渊阁四库全书》，1986年，第415册，第260页。
    (44)《钦定大清会典事例》卷399，上海古籍出版社《续修四库全书》，2001年，第804册，第355-356页。
    (45)曾国藩著、萧守英等整理《曾国藩全集·日记（一）》，岳麓书社，1988年，第683页。

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