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【作者简介】奥斯卡·G·布鲁凯特，美 【译 者】蒋泽金 1990年后的美国如同其他国家一样，至为显著的成就之一就是举办各种性质的戏剧节。把许多在地理上和文化上相距甚远的剧团聚集起来百花齐放，这种方式确实比那些经典传世却又孤芳自赏的形式更具有吸引力。戏剧节提供人们一个良好机会，在非常简约的时间段内一览无余地欣赏各种戏剧演出，尽管这些演剧在他们自己的家乡几乎俯拾即是，但人们必须支付昂贵旅行费用，才有可能获得观赏的机会。事实上，这种观赏戏剧的机会往往稍纵即逝，人们若欲观赏慕名已久的演出，只需要果敢地参与戏剧节活动即可。诸如此类的戏剧节都有一个传统的主题，在这里艺术家们可以分享新的戏剧观念，观众们也可以接触到各式各样的表演方法。但随着艺术家们追求一种只着重于视觉刺激的戏剧节风格，人们已逐渐担心泛滥成灾的戏剧节，终将导致戏剧艺术多元性的匮乏与失调。 1990年之后，美国的戏剧节变得越来越多，但真正众所周知的却只有少数几个。每年夏季林肯中心都会举办戏剧、舞蹈和音乐的艺术节，介绍全世界优秀杰出的艺术团体。其中一些著名作品包括《牡丹亭》(来自于中国，该剧为首次足本演出)、越南的水上傀儡剧、菲利普·格拉斯(Philip Glass)与罗伯特·威尔逊(Robert Wilson)的歌剧《白鸦》(The White Raven，该剧由葡萄牙政府委托制作，体现人们对于十五世纪探险活动的怀念)。为期两周的戏剧节意味着人们对于哈罗德·品特(Harold Pinter)的尊崇，并展现各种来自全世界的戏剧演出。成立于1997年的纽约国际边缘戏剧节(International Fringe Festival)在2001年的会期中，在20个表演空间内呈现了180部作品，其中包括来自于12个国家的2000位表演艺术家。2001年在纽约举办的亚洲表演艺术节(Asia Performing Arts Festival)包含了来自印尼、泰国、越南、日本以及其他各地的艺术团体。成立于1991年，每隔两年举办一次的汉森国际木偶戏剧节(The Hanson International Festival of Puppet Theatre)，在第十个周年会期中，吸引了世界26个艺术团体。2001年首届国际西班牙语戏剧节(The International Hispanic Theater Festival)在纽约举行，展现来自墨西哥、巴西、玻利维亚、厄瓜多尔地区的作品。2001年全国非裔戏剧节(National Black Theatre Festival)在温斯顿—塞伦(Winston-Salem)举办第十二届年会，六十多天的会期中展演了100多个剧目。2000年一直以褒扬编剧家甘冒生命危险以维护信仰为主题的危险戏剧节(Danger Festival)，在旧金山魔术剧院上演为期一周的演出，包括来自于尼日利亚、新加坡、埃及、阿尔及利亚、阿根廷的戏剧。迄今为止，世界上以莎士比亚戏剧为主题的戏剧节堪称最广，其数量之多甚至无法统计。 除了各种戏剧节的魅力之外，百老汇也通过各种商业手法来维持吸引力。尽管二十世纪90年代中期只剩下一成的作品属于原创性剧目，其中大多数都来自于伦敦、非百老汇戏剧、保留剧目。百老汇演出的成本在1967-1997年之间上涨了大约四倍，相对而言，票价增长的比例却十分有限。然而，1997年某些大型音乐剧的票价尚维持在75美元，等到2001年就大幅度涨价为100美元或者更多。二十世纪九十年代，百老汇的35个剧院每年提供平均大约30部戏(七十年代为50部—60部)，其中只有极少数是舞台话剧。于九十年代前后，安德鲁·洛德·韦伯(Andrew Lloyd Webber)的英国音乐剧在百老汇最受欢迎，1996年《猫》(Cats)成为百老汇历史上长演不衰的剧目，总共演出7，485场，票房收入超过4亿美元。尽管2000年《西贡小姐》(Miss Saigon)已经上演了4，100场，仍没有结束的迹象，但是九十年代由国外引进的音乐剧显然已经丧失兴味。取而代之的音乐剧反而是一些保留剧目，如《旋转木马》(Carousel)、《卡巴莱》(Cabaret)、《吻我，凯蒂》(Kiss Me Kate)。九十年代初期，斯蒂芬·桑海姆(Stephen Sondheim)一直是最受欢迎的美国音乐剧作曲家，但他的作品量逐渐减少，而九十年代后期，可能最流行的音乐剧是乔纳森·拉森(Jonathan Larson)的作品《出租》(Rent, 1960)，演剧的架构是根据普契尼作曲的《波西米亚人》，但把故事背景调换为现代的纽约东南部。(很不幸的是，当这部戏搬上舞台不久，作者就死了。)九十年代末期上演的音乐剧如《接触》(Contact)、《秋千》(Swing)、《壕》(Fosse)、《拍狗》(Tap Dogs)、《河舞》(Riverdance)、《跺》(Stomp)等，都已经一反传统的音乐剧形式，而普遍接近娱乐性的舞蹈。2000年之后，诸如特伦斯·麦克纳利(Terrence McNally)编剧、戴维·耶兹贝克(David Yazbek)词曲的《十拿九稳》(The Full Monty)以及梅尔·布鲁克斯(Mel Brooks)编剧与词曲的《制作人》(The Producers)，回归了以故事情节为核心的形式，但同时，他们也标志着一种崭新的潮流，那就是把流行的电影搬上舞台。哈罗德·普林斯(Harold Prince)是美国最成功的音乐剧导演，他帮助音乐剧作者们在费城的普林斯音乐剧院(Prince Music Theatre in Philadelphia)完善他们的作品，并以此致力于美国音乐剧的复兴。 纽约市42街的发展计划使得百老汇的整体形象焕然一新，此计划于1984年获得市政府与州政府的大力资助，目的是将市区内的破败地区转化成为一个剧场林立的文化艺术区，而类似于二十世纪初期百老汇那样的繁荣。与此同时，位于时代广场附近地区的老旧剧院将被重新改建。利文特集团(The Livent Corp. )重新装修了两个剧院，并且合并成立了福特表演艺术中心(Ford Center for Performing Arts)：1995年成立的新胜利剧院(New Victory Theater)专门上演一些纯粹针对青少年观众的戏剧作品；塞尔登剧院(Selden Theatre)变更为美航大剧院(American Airline Theatre)，成为全国巡回剧团的大本营，也是美国第二大规模的非赢利机构；迪斯尼集团(The Disney Corp. )接管了齐格菲尔德剧院(Ziegfeld Theatre)，更名为新阿姆斯特丹剧院(New Amsterdam Theatre)，上演自己制作的《狮子王》(The Lion King)为主。成立于1999年的第42街工作室(42[nd] Street Studio)，是一个崭新的十层建筑物，拥有14个排练场和一个200座位的剧场，许多非赢利性质的艺术机构都在此设立办公室。整个发展计划中，还包括设立一系列的旅馆、餐馆、蜡像馆、电影院、商店等。 对于外百老汇(off-Broadway)和外外百老汇(off-off-Broadway)所组成的相邻院线，这个复苏计划同样也激励了他们发生类似的变化。其中最著名的剧院——剧作家视野(Playwrights Horizons)，开始致力于排演新的剧目，于2001年更是耗资2，400万美元来进行老旧建筑物的翻新工程。另外五个新剧院也正在进行建设，其中包含一座199个座位的剧场和四座99个座位的小剧场。除此之外，尚有一座499个座位的剧场于2001年开始动工，亦将被用来打造进军百老汇的戏剧作品。 一般说来，百老汇、外百老汇、外外百老汇剧院之间的区别是相应缩小的。参照演员平等公会(Actor Equity)的标准来看，百老汇剧院具有500个座位以上的容量，外百老汇剧院具有100-499个座位的容量，而外外百老汇只有99个座位或是更少的座位。大多数纽约本地制作的话剧，都集中在外百老汇或外外百老汇剧院，很难统计它们有多少。(根据2001年的估计，纽约存有大约400个以上非赢利的剧团)。他们之中最好的剧团——包括那些曾经执外百老汇牛耳的，几乎都在二十世纪90年代破产了，如：广场圆形剧院(Circle in the Square, 1951-1997)在五十年代是最重要的外百老汇剧场，通常与重新激发对尤金·奥尼尔戏剧的兴味联系在一起；圆形轮演剧院(Circle Repertory Theatre, 1969-1996)鼎力支持新戏剧和剧作家，其中兰弗德·威尔逊(Lanford Wilson)可能是最著名的；还有罗伯特·勒德卢姆(Robert Ludlum)创立的荒诞戏剧剧团(Ridiculous Theatre Company, 1967-1999)，这个剧院以探讨与性别有关的作品而闻名，罗伯特在大多数作品中身兼编剧、导演、演员三职。 硕果仅存的几个剧场继续引领着外百老汇戏剧的前进。其中至为重要的是负责纽约莎翁戏剧节的公共剧院(Public Theatre)，约瑟夫·佩普(Joseph Papp)领导这个剧团37年，在他1991年逝世之前不久，他将剧院艺术指导的职位让给了乔安妮·阿卡兰蒂斯(JoAnne Akalaitis, 1937-)。由于她本身的艺术风格倾向于后现代的先锋戏剧，而导致整个剧院的演出形式弥漫着马博·迈因斯(Mabou Mines)那种惊世骇俗的套路，显然她要将公共剧院走向一条与佩普背道而驰的道路上。可惜她的作品未能获得观众的喜爱，1993年她只好把剧院转让给乔治·沃尔夫(George C. Wolfe, 1955-)，沃尔夫在吸引年轻人与多样化观众方面特别成功。他绝对是一个成功的剧院经营者，于编导创作方面，他更是纽约市戏剧界中最有影响力的人物。但是在2001年该剧院的导演协会出现集体辞职事件，数位权威的成员以此抗议沃尔夫的财务管理。 拉妈妈剧院(The La MaMa)，仍然非常活跃，每年在纽约主办一个有许多演出的戏剧季，1990年以来在意大利创办了拉妈妈翁布利亚国际剧院(La MaMa Umbria International)，这是一个文化中心和艺术家驻地。除此之外，其他重要的外百老汇和外外百老汇剧院包括林恩·梅多(Lynne Meadow)领导的以新戏剧作品闻名的曼哈顿剧院俱乐部(Manhattan Theatre Club)、戏剧部(Drama Department)、珍珠剧团(Pearl Theatre Company)、太平洋剧团(Atlantic Theatre Company)、目标边缘剧团(Target Margin)、建筑结构剧团(Tectonic Theatre Company)、纽约戏剧工作室(New York Theatre Workshop)等。 先锋戏剧仍然在纽约蓬勃发展。伍斯特剧团(The Wooster Group)依然保持它一贯的戏剧实践。摘取一些家喻户晓的名作剧本，重新组织情节结构，并结合其他形式的舞台元素。如1991年演出的《振奋》(Brace Up! )就是重新解构了契诃夫的《三姐妹》(Three Sisters)，舞台上出现摄影机现场拍摄的画面，让戏剧角色与影像人物进行互动交流；并且借用《小城故事》(Our Town)中的“舞台监督”角色，让他采访契诃夫戏剧中的各个角色。1999年伍斯特剧团在巴黎举办的秋季艺术节(Festival d' automne)上演的《房子\灯泡》(House\Lights)，结合了费德拉(Phaedra)神话中的部分片断以及威廉·福克纳(William Faulkner)小说《当我躺下垂亡时》(As I Lay Dying)中的故事梗概。理查德·福尔曼(Richard Foreman)继续在写作、排演他所谓的“本体论—歇斯底里”(Ontological-Hysteric)戏剧，2001年他推出他的第十五部戏剧《玛丽亚·德尔·博斯科》(Maria del Bosco)，讲述三个时装模特儿以及她们对于一部跑车的兴趣。除了纽约本地的前卫剧团之外，布鲁克林音乐学院每年都邀请许多国内与国外的前卫戏剧前来参加下一波艺术节(Next Wave Festival)，以使美国戏剧与当前最佳与最具有煽动性的近期作品比肩齐步。 在二十世纪90年代，先锋戏剧不断与其他艺术形式相融合，在表现形式上呈现出新的形态。当人们在描述这一些作品时，“戏剧”的概念已经与传统意义有所不同，取而代之的是表演艺术(或是表演性的行为艺术)，而不能再与过去的戏剧相互对应。这种表演形式的大本营之一在P. S. 122(位于纽约市的东村，一所已经废弃的公立学校)。刚开始的时候只是租赁给各种各样的团体，但后来它逐渐转变成为一个艺术制作机构。至2000年为止，在此曾经进出过5000位以上的各类艺术家，展现了一大批崭新思维的戏剧和舞蹈作品。这里每年都可以上演大约150部作品(其中有10部-20部是接受委托制作的)。他们创作重心偏于新奇的意念与煽动的形式，诉求的对象主要是25岁-35岁的青壮年观众。 除了各样外在形式的混合之外，戏剧形式本身也经历着相当巨大的变化。在许多戏剧中独白和叙述已经变成主要的部分，故事主题经常以自传或半自传的形式来表达。大多数演剧是以单独一个演员或是很少的演员来进行表演。一般都使用很少的布景、道具和服装，但在灯光效果方面却经常是很复杂的(有时还加入多媒体的形式)。演剧所表现出的最大吸引力在于演出者如何以有限的资源来组装一场丰富多彩的演出。其中脍炙人口的作品有安娜·迪维尔·史密斯(Anna Deveare Smith, 1951-)的《镜中之火》(Fires in the Mirror)与《天光昏暗》(Twilight)，深刻触及到洛杉矶的种族与阶级问题，借用社区暴乱的过程揭示问题；约翰·利贵扎摩(John Leguizamo, 1964-)以半自传体的提纲来描绘拉丁式生活，例如：《曼波的嘴》(Mambo Mouth)、《畸形》(Freak)、《Sexaholix》；伊夫·恩斯勒(Eve Ensler)的《阴道独白》(Vagina Monologues)；丹尼·霍克(Danny Hoch)所创作的《监狱》(Jails)、《医院》(Hospital)、《街舞》(Hip-Hop)。 也许是因为百老汇的市场反应变成戏剧家是否成功的主要指标，所以对于1990年以后的美国人来说，能够获得业界名声的剧作家越来越少。戴维·马麦特(David Mamet)创作了《奥里安娜》(Oleanna, 1992)、《密码》(Cryptogram, 1994)、《老邻居》(The Old Neighborhood, 1995)和《波士顿婚姻》(Boston Marriage, 1999)，他可说是当代最著名的美国戏剧家，部分原因是他的作品在电影中有重要地位。特伦斯·麦克纳利(Terrence McNally)仍能达到和保持着一种水平之上的成功，她的作品有《双唇紧闭，牙齿分开》(Lips Together, Teeth Apart, 1991)、《爱！勇猛！怜悯！》(Love! Valor! Compassion! , 1994)、《统治阶级》(Master Class, 1995)，还有音乐剧剧本《蜘蛛女之吻》(Kiss of the Spider Woman)，《拉格泰姆音乐》(Ragtime)、《十拿九稳》(The Full Monty)。爱德华·阿尔比(Edward Albee)在沉寂了数年之后，1994年以《三个高女人》(Three Tall Women)获得了普利策奖，重新成为剧坛精英。他近期的作品有《关于婴儿的戏剧》(The Play about the Baby)和《我在回想安德鲁·吉德》(I Think Back Now on Andre Gide)。 在新一批的剧作家中，托尼·库什纳(Tony Kushner, 1956-)堪称二十世纪九十年代最受好评的美国戏剧家。最主要的作品是《美国天使：一个男同性恋关于国家主题的幻想曲》(Angels in America: A Gay Fantasia on National Themes, 1991-1993)，演剧呈现两个部分：《千禧年快到了》(Millennium Approaches)和《改革》(Perestroika)。这部史诗剧的演出时间长达六小时，情节围绕在八十年代的艾滋病危机，并且也涉及到美国社会的道德危机，例如人们只考虑自己而不愿帮助别人，甚至对于身边所爱的人也是如此。他认为现状是可能改变的，观众们从演剧的两个标题中已经得到明确的暗示。其他的作品有《斯拉夫人》(Slavs, 1994)和《海德里欧他菲亚》(Hydriotaphia)，该剧于1987年写成独幕剧；1997年再改写为三幕剧；另外一部史诗剧《爱家的男人/喀布尔》(Homebody/Kabul, 2001)，是关于回教世界的，描写一个女儿在伦敦和阿富汗之间寻找她失踪的母亲。 另一位在九十年代开始声誉鹊起的剧作家是查尔斯·L·米(Charles L. Mee, 1939-)，他在成为剧作家之前是一个历史学者，在纽约从事杂志社的编辑工作。第一部剧作为《卡内姆洞穴俱乐部中的帝国主义者》(The Imperialists at the Club Cave Canem, 1988)，这是他一系列质问美国外交政策的政治戏剧之一，后来他转向希腊戏剧，在解构经典之余，形式上转化为当代戏剧的形式，并以现代的语言与人物来影射美国社会。《俄瑞斯忒斯》(Orestes)情节展现在海湾战争后的美国白宫前面的草坪，探索美国的社会功能缺失。《大爱》(Big Love)的灵感来自于埃斯库罗斯的《哀求者》(The Suppliants)，《真爱》(True Love)是基于欧里庇得斯的《希波吕托斯》(Hippolytus)和拉辛的《费德拉》(Phedre)。《初爱》(First Love)是关于两个老年情侣一见钟情的故事。三部剧作于2001年在纽约上演，有时候人们也称之为三部曲。《鲍勃劳申伯格美国》(Bobrauschenbergamerica)意思是仿效劳申伯格(Rauschenberg)的装置艺术，以及对二十世纪的文化演进发表评论，这部戏于2001年在路易斯维尔的休曼那戏剧节(Humana Festival)的演员剧场(Actors Theatre)首演。 波拉·沃格尔(Paula Vogel, 1951-)从八十年代即开始编写戏剧，作品有《婴孩创造了七》(And Baby Makes Seven, 1984)。其最著名的作品是献给她那位死于艾滋病的兄弟的《巴尔的摩的华尔兹》(Baltimore Waltz, 1992)，还有获得普利兹奖的《我是怎么学会驾驶的》(How I Learned to Drive, 1997)，剧中的女主角讲述了自己的遭遇，当她在青少年时代如何被她的叔父引诱(作者以十分富于同情心的角度来处理叔父这个角色)。其他的作品包括《苔丝德蒙娜：一个关于手帕的戏剧》(Desdemona: A Play about a Handkerchief)；《狂热的脉搏》(Hot' n' Throbbing, 1994)以及《双胞胎迈尼奥拉》(The Mineola Twins, 1996)。所有这些剧本都有一种强烈的女性主义观点。其他重要的剧作家包括戴维·奥伯恩(David Auburn)，其作品《求证》(Proof)于2001年获得普利策奖、肯尼恩·隆纳甘(Kenneth Lonergan)、尼尔·拉布特(Neil LaBute)。 奥古斯特·威尔逊(August Wilson)仍然是美国知名度最高的非裔剧作家。在90年代期间，他的戏剧作品包括《七柄吉它》(Seven Guitars, 1995)和《赫德利王二世》(King Hedlley Ⅱ, 2000)，后者是阐述八十年代美国黑人在匹兹堡的拮据生活。除了他的戏剧之外，威尔逊最具影响力的还是于1996年在戏剧传播集团全国会议上所发表的充满激情的讲演，讲演的主题围绕在美国非裔职业剧团缺少财务方面的支持，他呼吁非裔美国人努力在非白人的社会所能主宰的语境中探索他们自己的文化和历史，这才是问题的实质意义。这番演讲引发一场轩然大波与更大范围的响应，美国六大地区的非裔民众开始热切讨论这些主题，并期待2002-2003年所举办的全国性研讨会达到顶点。 另一位多产的非裔美国剧作家苏赞-洛里·帕克斯(Suzan-Lori Parks, 1963-)，于1989年首次编写了《第三王国觉察不到的多变性情》(Imperceptible Mutabilities in the Third Kingdom)，随后又写了《在完整的全部世界中最后一个黑人之死》(Death of the Last Black Man in the Whole Entire World)、《美国戏剧》(The America Play)、《维纳斯》(Venus)、《血泊中》(Its the Blood)，该剧改编自《郝丝嘉的来信》(The Scarlet Letter)、《统治者/受迫者》(Topdog/Underdog, 2001)。她的大多数戏剧是在对美国社会中的黑人体验进行跳跃的、后现代的沉思。《统治者/受迫者》比她早期的作品更为具体连贯与自然生动，勾画出一个妓女与受害者的暗淡世界。这是一个关于两个兄弟，林肯(在表演过程中，他被隐喻成为亚伯拉罕·林肯)和布什(他在学习三张纸牌的游戏，这也是林肯以前最擅长的)的故事，以及两者之间为取得领先而作的斗争。 90年代的美国戏剧继续朝着多元化的方向发展。除了之前那些章节中已经提到的之外，还有很多拉丁美洲裔的剧作家，如：米格代利亚·克鲁兹(Migdalia Cruz)的《米里亚女的花》(Miriam' s Flowers)，讲述一个男孩在照顾家庭的事件中意外身亡的故事；埃德温·桑切斯(Edwin Sanchez)的《残酷的好运》(Unmerciful Good Fortune)是关于一个有非凡洞察力的妇女被误为连续杀人案件的凶手，而被警方加以逮捕的故事。而最具有知名度的拉美裔作家是：荷塞·利维拉(Jose Rivera, 1995-)和艾德拉多·马查度(Eduardo Machado, 1990-)。利维拉完成了《玛利索》(Marisol, 1992)，该剧中蕴涵一种非常启示性的幻想，当时他只是居住在伦敦皇家剧院附近的一个小剧作家；后来创作了《达利使我热血沸腾》(References to Salvador Dali Makes Me Hot)，该剧兼顾了文学性与超现实的双重意境。还有《书中有我》(Giants have Us in Their Books)，叙述一只被安置在纽约的老虎，由于人们责备它的性冷感，因而逃跑离去的故事。马查度深受玛丽亚·艾琳·福恩斯(Maria Irene Fornes)的影响，他们曾一起共事，亲密合作。他值得特别关注的作品是《漂流岛》(Floating Islands)三部曲。其中包括了《摩登女郎》(The Modern Ladies of Guanabocoa)、《法碧奥拉》(Fabiola)、《碎蛋》(Broken Eggs)。其中第一部以上世纪20年代和30年代的古巴为背景，第二部以50年代的古巴为背景，第三部则以1979年的美国加州为背景。故事沿袭着一个富有家庭的命运为线索，讲述他们在努力适应古巴和美国的新生活。《哈瓦纳在等待》(Havana is Waiting)，该剧首演是在2001年的休曼那戏剧节，当时剧名为《当大海被沙滩淹没》(When the Sea Drowns in Sand)，是属于一种半自传体的戏剧，讲述了一个少小离家的古巴裔美国人回到自己家乡的故事。 与此同时，新一代的亚裔美国剧作家也开始在90年代被评论界所接受。王含(音译)(Han Ong, 1967-)，作品有《洛杉矶戏剧》(The L. A. Plays, 1993)、《中指》(Middle Finger, 2000)、《守望者》(Watcher, 2001)，于1997年获得麦克阿瑟基金会“天才奖”，他是最年轻的获奖艺术家，也是第一个菲律宾裔美国人得到该奖项。杰西卡·哈格多恩(Jessica Hagedorn 1950-)改编自她自己的同名小说的剧作《吃狗肉的家伙们》(Dogeaters)赢得了评论界的赞赏，剧中叙说费迪南多·马科斯(Ferdinand Marcos)统治下的马尼拉生活。饭冢直美(音译)(Naomi Iizuka, 1965-)，出生于日本，曾在数个国家生活，在投入戏剧工作之前，她大部分的教育是在美国完成的，包括耶鲁大学的法学院，她的作品有《迦太基》(Carthage, 1993)，该剧将迦太基女王的故事改在了置于洛杉矶的粗野街头；《纹身女孩》(Tattoo Girl, 1994)，是关于一个年轻女号手追寻她生活意义的故事；《皮肤》(Skin, 1995)，将毕希纳的《沃伊采克》和当代无根的加利福尼亚人的生活混合在一起；《拍立得的故事》(Polaroid Stories, 1997)，该剧首演于休曼那戏剧节，叙述了无家可归年轻人的情感；《36种角度》(36 Views, 2001)该剧检验了艺术与人类的关系。她的戏剧形式十分自由，但却把巨大的情感张力、幽默机智的抒情性以及对艰难生活的关注结合在一起。 全美国大约有350个非赢利性剧院，隶属于戏剧传播联盟(TCG)。他们中的许多营运状况比过去更加稳固，但许多经济状况在2000年甚至比过去更差。某些剧院明确表示有意扩展他们的剧院设施和演出剧目。位于明尼阿波利斯的格思里剧院(Guthrie Theatre)宣布将在密西西比河的河岸上建造一座价值一亿美元、有三个剧场的大剧院，该计划将于2004-2005年竣工，剧院本身拥有大约三万个会员，每年推出大约12部戏剧公演，但他们希望能够增加更多的演出剧目。2001年“罗伯特·福尔斯”(Robert Falls)作艺术指导的好人剧院(Goodman Theatre)，在芝加哥市政府的鼎力支助下建立了一个新的综合剧院。其中最主要的剧场(带一个镜框式舞台)可以容纳856名观众，第二舞台是观演关系十分亲密的竞技场式舞台，三层观众席可以容纳200-400名观众。而这只是芝加哥剧院联盟的150个会员之一，其他著名的剧院还有斯蒂芬沃尔夫剧院(Steppenwolf)、胜利花园剧院(Victory Gardens)、第二城市剧院(Second City)。另外大约还有24座剧院属于永久性质的专业剧团。在莫利·史密斯(Molly Smith)领导下的华盛顿竞技场舞台(Arena Stage in Washington)，于2001年庆祝剧院成立五十周年时，制定了一个将剧院建筑规模扩充两倍的更新计划。以肯尼迪中心、竞技场舞台和迈克尔·卡恩(Michael Kahn)主持的莎士比亚剧院三大剧院作为支撑，目前华盛顿地区已经拥有超过八十个职业剧院。蒂纳·帕克(Tina Packer)所主持的莎士比亚剧团(Shakespeare and Company)已经成立二十五年，于2000年宣布将成立位于麻州雷诺克斯(Lenox)的新据点，占地六十三英亩，拥有二十二座建筑物，预计在五年内投入使用，同时也宣布将要仿制一个1587年伦敦玫瑰剧院(Rose Theatre)的计划。位于加州的艺术研究所(Institute of the Arts)宣称将在洛杉矶建造一个价值两千万的艺术之州实验剧院，意在使他们的戏剧作品被更多人观看。(目前集中在瓦伦西亚Valencia地区，人们总是以为这个小城镇不属于洛杉矶)。2000年丹佛戏剧中心上演了《坦塔罗斯》(Tantalus)，是由任职皇家莎士比亚剧团的约翰·巴顿(John Barton)根据希腊神话所写成，由彼得·霍尔(Peter Hall)执导，这是一部演出时间为十小时三十分钟的作品。在纽约，非赢利性的林肯中心宣布将进行大规模的改造计划，纽约市政府许诺在十年内投入两亿四千万美元的资助。(人们必须意识到一点：自从美国经历纽约世贸中心被攻击以后，包括林肯中心的计划以及本章节中所提到的其他各个计划，目前还很难断定是否会继续进行。) 分散在美国各地的大批剧团为导演们提供了许多合作演出的机会，他们中以大部分雇用访问导演，因为这些剧院必须上演几部他们自己的作品。丹尼尔·沙利文(Daniel Sullivan, 1940-)是其中最为突出的导演，他曾经在西雅图轮演剧团(Seattle Repertory Company)当了十八年导演。当他在地方性的剧院导演一系列的作品之后，逐渐开始声名迭起，之后这些作品都被搬上了纽约的舞台。他的作品主要是温迪·沃塞斯坦(Wendy Wasserstein)的戏剧，以及唐纳德·马古利斯(Donald Marguiles)的《与朋友一起晚餐》(Dinner with Friends, 该剧获2000年的普利策戏剧奖)，戴维·奥伯恩的《求证》(Proof, 该剧获2001年普利策戏剧奖)并且重排了许多传统剧目，包括奥尼尔的《月为私生子而明》(Moon for the Misbegotten)和萧伯纳的《巴巴拉上校》(Major Barbara)。 朱莉·泰摩尔(Julie Taymor, 1952-)是美国最知名的导演之一，她的作品《狮子王》使她在1998年成为第一个获得托尼奖(Tony Award)的女性导演。她具有极为丰富的背景，包括在巴黎学习哑剧和在印度尼西亚生活的经历，她将生活实践中获得的广泛经验，汇入了自己的创作之中，其中最著名的是巴厘岛的傀儡剧。她曾经在纽约与其他地方性的剧院工作，并且获得充分肯定——1991年麦克阿瑟基金会(MacArthur Foundation)授予她天才奖。她为纽约的新观众剧院(Theatre for a New Audience)导演了几部莎翁剧，包括《暴风雨》、《泰特斯·安德洛尼克斯》(该剧后来被搬上银幕)。在这些经常合作的剧团中，她还为几部作品设计了服装和面具，其中最为人称道的设计是美国轮演剧团(American Repertory Theatre)为安德烈·塞班(Andrei Serban)导演的《斯泰格王》(King Stag)；她在林肯中心演出的《胡安·达里安》(Juan Darien, 根据乌拉圭的故事改编)使她获得了高度的评价。但她最主要的成功还是在百老汇为迪斯尼公司所导演的《狮子王》(The Lion King)(她同时也负责本剧的服装与面具)。于2000年她再度为百老汇执导和设计了《青鸟》(The Green Bird)，事实上，她曾经在其他地方的剧院导演本剧多年。她的多才多艺使自己名列于美国戏剧艺术家的前茅。 尽管罗伯特·威尔逊(Robert Wilson)的大部分作品都是在欧洲完成的，但并不妨碍他成为美国最知名的导演之一。1990年之后，他平均每年都有8-12部作品问世，在欧洲所有主要的戏剧节和歌剧院公开演出。这些作品中许多都是著名的佳作，例如1993年在休斯顿导演毕希纳的《丹东之死》(Danton' s Death)、巴托克的《绿胡子的城堡》(Bluebeard' s Castle, 1995)；在斯德哥尔摩国家剧院导演斯特林堡的《梦剧》(A Dream Play, 1998)；1998年在柏林为庆祝布莱希特百年诞辰导演《海上飞》(Flight over the Ocean)。1990年以后，他推出一些原创作品如：改编自《艾丽斯梦游仙境》的《艾丽斯》(Alice, 1992)，合作的剧作家为汤姆·韦茨(Tom Waits)和保罗·施米特(Paul Schmidt)；《时间震荡器》(Time Rocker, 1996)该剧改编自H. G. 韦尔斯(H. G. Wells)的《时间机器》(Time Machine)，合作剧作家为达里尔·平克尼(Darryl Pinckney)和卢·里德(Lou Reed)。经常与他合作的伙伴是菲利普·格拉斯(Philip Glass)，如2001年在林肯中心艺术节上演的《白鸦》(White Raven)。他在长岛建立了一个名叫水磨坊中心(Watermill Center)的学校，在那里他排演了许多自己的作品。目前这所学校只有在夏季才开放，其他的时间该中心继续营运，举办一些国际性会议，并保存威尔逊的档案资料。 安妮·博加特(Anne Bogart, 1951-)乃是美国最富争议的导演之一。她有时候会利用“戏中戏”的框架来解构一个剧本，而这种方式可以迫使观众从一种新的角度来观看戏剧，例如《南太平洋》(South Pacific)，在剧中她专门为在战争中情感上受到刺激的退伍军人设立了一个观看区域。有时候她创作一些堪称考查美国娱乐形式的戏剧，如《美国综艺秀》(American Vaudeville, 1993)和《马拉松舞蹈》(Marathol Dancing, 1994)。她频繁地为美国轮演剧团执导演出，在普罗维登斯的三一轮演剧团(Trinity Repertory Theatre)她当了一个演出季的导演，但她的方法与这个剧团很不协调。1993年，她与日本导演、表演理论家铃木忠志共同合作创办了萨拉托加国际戏剧学院(SITI)，在那里举办表演工作坊和研讨会，并且与学生们共同完成一些作品。无论何时她前往其他剧院执导演出，她都坚持至少雇用一定数量SITI的演员，因为他们才熟悉她的工作方法，她先后导演过几部查尔斯·L·米和饭冢直美的戏剧。 博加特也以反对斯坦尼训练演员体系偏好“视点”而广为人知。她的许多特色借鉴于后现代舞蹈，聚焦在诸如动作、空间等外在形式元素。取代强调一种方法，“视点”借用各种各样资源以图创造新的戏剧语言，它喜好“试样”，即杂交许多戏剧技巧，并把它们与几乎所有的当代文化结合起来。博加特说，因为我们生活在一个支离破碎的世界里，因此表演的本质也应该呈现碎片化。 二十世纪90年代见证一个电脑技术迅速成长与发展的时代，同时电脑也被引进到戏剧领域，用以增加演剧中的临场效果。乔治·科特(George Coate)的旧金山表演作品剧团引领这种实验风潮的先河，他的作品如《沙漠音乐》(Desert Music, 1942)、《拳击阴谋》(Box Conspiracy, 1993)、《此时此地》(Nowhere NowHere, 1994)、《维特根斯坦在火星上》(Wittgenstein on Mars, 1998)、《疯狂的智慧》(Crazy Wisdom, 2001)。所有这些作品中，以电脑产生的图像与鲜活的演员同台表演。然而，昂贵的制作成本迫使表演作品剧团不得不限制这些类似的实验，但在一些大学的剧院中，仍在继续尝试这种方式。电脑技术确实改变传统剧院内灯光、音响、舞美的设计方式，但是目前更多的创新汇集于对电脑技术的控制，例如：运用电脑传感或活动探测器的功能，让演员与背景、道具、灯光、音响、电脑图像、即时性动画，同步进行相互之间的配合。还有一些作品运用互联网的方式，让身处不同地域的演员们同时在一个戏中演出。在这种作品中，观众可以看到真实的演员与身处异地的演员通过视频的影像搭配演戏，每个人扮演自己的角色，就好像他们在同一个舞台上。在世界范围的互联网上运用各种技术制作出完整的戏剧作品以及在公共场所设置的互联网摄像监视器的扩展，受此启发产生了一种新的游击戏剧的形式，在这种戏剧中演员们预先通告潜在的观众群在相应的互联网址上守候着他们的表演，再通过摄像机开始演出排练好的短剧。正如电影在二十世纪的初期被引入导致艺术家对如何把戏剧制作成一种与众不同的艺术形式进行重新估价一样，二十一世纪初期的电脑技术也在鼓励人们去重新进行类似的评估。 在90年代之后，最富争议的问题之一涉及到艺术补贴的问题，事实上，从60年代开始这个问题就在美国戏剧发展中扮演了一个十分重要的角色。80年代末期问题一直围绕在国家艺术捐助基金(NEA)与政府补贴各种艺术的适当性，尤其是关于补助金标准是否能被接受以及具体实施的办法。尽管其间曾经出现强大的反对意见，但是国家艺术捐助基金仍然获得很大的支持，它收到的政府拨款每年也有了小幅增长。1992联邦政府预算中支持这个项目达到了最高点，总额高达一亿七千五百九十万美元，占基金总额的70％。但是当四位表演艺术家(他们以诚挚与坦率的态度对待性、性别以及权力而著称)于1990年获得国家艺术捐助基金为个人艺术家所设立的奖项时，国会内外一致对于这项基金的价值产生怀疑。紧接着就引发一场激烈的持续的论争，讨论政府是否允许花费公民的税款，去资助那些被普遍认为是下流的和违背公众价值的艺术。之后国会通过一项法案来限制NEA获奖人的资格认定与评审标准，他们必须表现出“体现美国公众各种信念与价值的庄重与尊严的普遍标准。”于是这一条法案被人们告上法庭，尽管1998年该法案终于在最高法院获得胜诉，但是法庭留下一个未解决的问题，就是由谁来定义“庄重的普遍标准”包括什么？或者由谁来决定这些规定被违反了？已经颁发给四个艺术家的奖金被追讨回来，人们可以肯定未来这些奖金不可能再授予独立艺术家了。有关国家艺术捐助基金的争论依然在国会中继续进行，事实上，它的预算在2000年已被削减为大约九千八百万美元。尽管有人预测国家艺术捐助基金的预算终将会逐渐增加，但对于基金会的未来以及预期的政府财政支持金额仍然不能确定。一部分的经费缩减可以由州政府、市政府、基金会、企业的财政补助来抵消，但如果较之于许多欧洲国家给予艺术项目的资助，即使将这些支持全部聚拢在一起，仍然显得十分微不足道。 (责任编辑：admin) |