《好莱坞怎样讲故事——新好莱坞叙事技巧探索》——【美】克莉斯汀·汤普森 著
    “首先，必须理解故事。”在这本书的第一章开头，作者汤普森女士就借用剧作理论家尤金·维尔的这句话，来告诉读者她写作本书的目的。尤金·维尔的话，当然不是针对普通观众的。对于普通观众来说，需要的不是“理解故事”，而仅仅是进入故事、喜欢故事。“理解故事”这个要求，显然针对的是电影创作者，是对电影创作者运用基本叙事规律写故事的技术能力的要求。事实上，汤普森女士在本书中试图强调的就是，有且仅当电影创作者具备“理解故事”的能力，也就是运用基本叙事规律写故事的技术能力之后，普通观众才可能“进入故事”。假如创作者在这方面缺陷巨大，让观众进入故事便是奢谈，更遑论让观众喜欢故事了。因此，这本书并不是一本高深的理论著作，而是一本关于电影编剧具体技术手段的实用型参考书。
    本书结构简明。第一章题为“现代经典主义”，汤普森女士在本章中阐述了她对新好莱坞的看法，并试图建构起一整套关于编剧实用叙事技巧的知识体系；第二章到第十一章，汤普森运用她的知识体系，具体分析了十部上世纪70年代后的影片，一个案例一章，这十部影片中包括我们非常熟悉的《窈窕淑男》、《回到未来》、《沉默的羔羊》、《莫扎特传》、《异形》、《汉娜姐妹》等；第十二章“好莱坞未来展望”是个尾声；最后还有两个有趣的附录，附录A：经典影片一览，汤普森对从1910年到上世纪90年代的90部著名影片进行了章节段落、包括片尾字幕的时间统计；附录B：地雷埋在哪儿？则是对一系列“叙事事故”的简要分析。显然，本书的核心部分是第一章。
    汤普森女士在第一章中有三个关键词：新好莱坞、清晰、四幕剧。
    新好莱坞
    
    “新好莱坞”这个概念的出现和流行，昭示着一种知识分子普遍存在的、对美国电影变革的期盼和假设。这个假设的变革被很多理论家认为是确凿成立的，但汤普森却予以明确地否认。汤普森认为：第一、派拉蒙判决导致的大制片厂对放映业务的剥离，并没有影响电影寡头们通过手中保留的发行公司继续维持对电影产业的统治，也就是说，好莱坞电影和以前一样，依然是大资本家牟取利润的工具；第二、“电影小子派”和另外一些具有独立精神的创作者，虽然通过一些作者风格强烈的影片在那个特定的历史阶段崭露头角，但他们在电影界获得相应地位的原因依然是因为票房数据，而非艺术价值。能够长期稳住并提升自己圈内权力的创作者，都是在传统类型片范畴中做出突出票房贡献的人，如科波拉、卢卡斯、斯皮尔伯格、德·帕尔马（Brian De Palma）等，而一些坚持作者化风格的创作者则很快被边缘化、甚至彻底退出了主流市场，如阿尔特曼、博格丹诺维奇等。汤普森认为，上世纪60年代到70年代，虽然一种美国式的“新现实主义”风格被这批新的创作者注入到美国电影中，虽然媒体开始给予幕后人员、尤其是个性化导演更多的介绍版面或访谈时间，但美国电影工业体系的经济原则和所依赖的基本知识结构并没有变化。因此，汤普森说，“1970年代中期的变化并不是转向某种后经典电影制作类型，更确切地说，是一些年轻导演通过大获成功的影片帮助经典电影得以复苏。其中最有名的三部电影是《教父》、《大白鲨》和《星球大战》，很难想象有比它们的叙事更经典的电影了……理想的美国电影依然是以巧妙的结构、鲜明的动机和一系列观众容易理解的事件为中心的。”（P8）
    对上世纪60年代以来的美国电影史做出的上述判断，是汤普森建构她的“新好莱坞叙事”实用型知识体系的基础。也就是说，汤普森讨论的叙事技巧问题，是百年好莱坞发展史一以贯之的规律和原则，所谓的“新好莱坞”听起来好听，但终究还是那个好莱坞。
    清晰
    
    汤普森用了颇多篇幅来阐释“清晰”这个她认为的最基本原则。汤普森首先提出了一个鲜明的观点，“好莱坞电影的最基本原则是，叙事要由一系列因果组成，以便使观众容易理解，理解的清晰是我们所有人对电影有所反应的基础，特别是情感片。”关于“清晰”，汤普森认为包含三个不同角度的认识。
    第一、因果关系清晰。“好莱坞偏爱统一的叙事……一个原因必须导致一个结果，而这个结果又会变为另一个结果的原因。但这并不是说每个结果必须紧跟在其原因之后。”（P11）结果与原因之间的时间安排，其实就是创作者对“悬念”的时间节奏的控制。而好莱坞电影的主要情节和次要情节需要在结尾前有一个明确的结束感，也就是说影片中主要的因果信息都需要在结尾前交代清楚，这是情节统一性的需要。汤普森举出反例说，“像《偷自行车的人》和《四百击》这样的艺术电影都以开放、晦涩的结尾为特色，而好莱坞基本上都变免了这种做法。”（P14）而在因果信息的交代过程中，不应该有不符合生活逻辑的漏洞，因为这会引起观众的质疑，转移观众的注意力，破坏叙事的统一性。
    第二、动因（翻译者使用的是“动机”一词，可能会与中文读者的常规理解产生误差）的清晰。即任何情节的“动因”必须清楚地交代给观众。汤普森总结，常见的“动因”包括天灾人祸的发生（可能在前史中发生）、人物的性格特征、人物的欲望和目标，其中最为重要的是第三点“人物的欲望和目标”。“……这些欲望提供了故事向前发展的推动力。好莱坞电影的主角都趋向于主动……主角的目标几乎总在界定主要情节线索……”（P16）而一部影片中主角通常要有两个目标，一个事业目标，一个情感目标，这就形成了两条情节线索。汤普森紧接着引出另一条相关的重要原则，具有欲望和目标的主人公通常需要面对一个时间压力，这个时间压力会制造出一种紧张的戏剧张力，“在许多好莱坞电影里，情节发展的动力和时间信息都由一个或更多的最后时限所提供，最后时限可能持续整个电影。”（P19）汤普森承认会有一些电影例外，比如主人公在影片前3/4都找不到自己目标的《毕业生》，比如《奇遇》这样的着力描写不积极面对目标的心理困境的欧洲作者电影，但汤普森认为这种主人公在好莱坞电影中极其少见。汤普森顺带提到，一个不太被人注意到的好莱坞技巧是，对于最后时限、人物性格特征以及其他任何关键的故事信息，好莱坞通常使用“三次原则”（在不同的情境中重复交代三次）对观众进行反复的提醒和强调，以保证观众确凿无疑地接收到了这些关键的故事信息。
    第三、进程的清晰。进程的清晰既包括镜头的组接技巧，也包括情节的组接技巧。汤普森于其中重点讨论了情节的组接技巧。汤普森说，“观众最有可能在从一个场景转到另一个场景的进程中失去对时间、空间或者因果链条的追踪……一个简单的技巧是在上一个场景结束时留下一个开放的线索，然后在下一个场景中立即衔接上，这种转换被称之为‘勾连’。”（P19）常见的“勾连”方式有两种：一种是“对话勾连”，即在前一场景结尾提到什么事，在后一场景开始时观众就能看到角色正在做那个事；另一种叫做“既定约会”，“既定约会”可以在连续的两个场景中形成勾连，也可以延续很长时间，而让“既定的约会”在后面一个更为重要（或危险）的预期时刻才实现，则可以形成一个“最后时限”的效果。最后，汤普森还提到，某些重要的视觉主题，如《ET》中指尖对碰的画面重复出现，可以使整个影片的清晰性和统一性得到强化。
    在对叙事技巧的讨论中，汤普森首先抛出“清晰”这个重要的好莱坞叙事原则，她在论述中参考了许多美国流行的编剧指南，并进行了大量周密、严谨、令人信服的案例分析，使本书的这一部分成为最具实用价值的亮点。这样一种经验与知识的研究和总结，使我们清楚地看到好莱坞电影工作者在叙事研究方面所拥有的细致、扎实、注重实效的工作态度，也能够体会到，好莱坞的故事生产原来是如此坚实地依托在这样丰厚、详尽的技术基石之上。显然，汤普森在用事实告诉我们，仅仅把一个故事讲清楚，就已经是一门需要认真研究的学问了。这一部分应该可以给那些立志于为普通观众编织好看故事的国内创作者，带来非常有价值的参考和启发。
    四幕剧
    
    本章的第三部分，是汤普森对电影整体结构问题的研究。汤普森的研究是从对希德·菲尔德质疑开始。希德·菲尔德是美国著名的编剧写作指导，他在1979年出版的著作《电影剧本写作基础》影响巨大，被誉为美国编剧理论的“圣经”，而其中文版现在也已经成了国内专业电影编剧的案头必备。希德·菲尔德最为著名的观点便是，为了保证故事的统一性和吸引力，电影剧本需要有一个“三幕剧”结构。所谓三幕剧，即故事分为开端、发展、结束（亦可称之为建置、对峙、解决）三个基本部分，三部分占全片的时间比例为1/4—1/2—1/4，三幕之间需要设置两个重大转折点，也就是第一、第二情节点，而结束部分中应有一个第三情节点，使剧本从高潮走向最终结束，而每个段落中还需设计若干个小情节点。汤普森对希德·菲尔德的架构不太认同，她认为希德·菲尔德虽然被广大的专业编剧，甚至一些奥斯卡获奖编剧所尊崇，但依然存在不少问题。第一、他的第二幕所占比例太大，导致很多编剧在写作第二幕时感到推进剧情异常困难；第二、他的情节点理论总是有些不清不楚，什么大情节点、小情节点，很难在影片中得到确凿的认定。因此，汤普森很不客气地提出了她的体系——“四幕剧”。通过大量片例研究，汤普森认为绝大多数影片其实都存在一个“中间转折点”，这样整部影片就是四个段落，而非三个段落。汤普森把这四个段落命名为“开端、铺垫、进展和高潮”，对每个部分需要完成的剧作任务进行了详细的阐述，并对每个部分所占的时间比例，予以了大致的划分。
    这一部分内容颇有些理论争鸣的意味，汤普森试图颠覆强大的希德·菲尔德的雄心，这一做法非常值得赞赏，但无论是三幕剧理论还是四幕剧理论，其实都能对创作者搭建故事结构起到相似的参照作用——因为这两套相似的理论其实都来自于亚里士多德在《诗学》中建立的那个悠远的叙事传统。智者亚里士多德在古希腊戏剧的生产当中，就已经发现了观众观看一定时间的故事的情绪满足规律，希德·菲尔德或是汤普森的架构万变不离其宗。汤普森如此较真，倒显得有些刻意了，其参考价值亦因此显得有点模糊。
    本书后面的十章具体讨论了十部影片，汤普森将这十部影片分为三组，分别讨论只有一个绝对主人公、有两位主人公和有多个主人公的叙事方法。在这一系列讨论中，汤普森都明确运用自己在第一章里建构起来的知识体系，完成了对这十部影片的理论覆盖。总体来说，在这十个案例的具体分析中，有非常精彩、引人入胜的地方，亦有较为刻意、略显机械的地方，但无论如何，这种对影片极端细致的技术分析，对任何电影专业人员来说，都是一种非常有价值、也非常必要的专业熏陶。
    正如本书开篇所言“必须理解故事”，唯有从这个角度观察电影叙事，才能真正进入专业化电影制作的大门。最后一章“好莱坞的未来”，其实就是之前汤普森女士对“新好莱坞”所持观点的再次强调，她坚持认为，所谓的独立电影、后经典电影之类的流行概念，都不可能在实质上影响好莱坞绝大多数影片的内容生产，因为从古希腊到现在，甚至到未来，普通观众永远需要“以巧妙的结构、鲜明的动机和一系列观众容易理解的事件为中心”的电影。

责任编辑：紫一