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2003年春天，我在北京的中国电影资料馆看了两个很小型的影展，一个是17年电影(电影史家对1949－1966年中国电影的简称)中一些当时脍炙人口的电影，比如《小兵张嘎》；一个是第五代早期的电影，比如《一个和八个》。前一个影展来欣赏的多是本地的老人；后一个则多是年轻的大学生来观看。在前一个影展放映了一部精彩的抗日喜剧《粮食》之后，我才觉察姜文的《鬼子来了》在同一题材下，和以往的思路有如此天壤之别；而在后一个影展结束后，我听到一个大学生感叹，原来拍《血色清晨》的李少红这么厉害。我在贪婪欣赏这些影片之后，突然意识到，其实我们能在电影院里看到这些电影的机会是如此的少，即使是在政治文化中心的北京。这种对本国电影观看的不连续性，在社会发展突飞猛进的今天造成的后果就是，青年一代习惯了好莱坞视听轰炸，而不再习惯自己民族的视觉美学。也许这种情况在包括欧洲在内的别的国家都有，但在中国尤为严重，因为我们的创作者也同样因为“没人看”而放弃了对传统的思考。 学院派的专家说“看电影具有历史传承性”，的确，即便是在美国，当下好莱坞电影特技再怎么光怪陆离，但卖座片的视觉展示还保留着经典好莱坞电影的影子。而我们的大部分观众———中年以上是看“17年电影”过来的；年轻人则吸收的是不负责任的电视剧的视觉垃圾，他们已经很难接受真正美妙的东西——黑暗的电影院里、梦境一样的运动图景，尤其是具有传统美学的东西。另外一方面，实际上包括第五代，“骨子里融化着17年电影的观影经验”，他们对1949年前的上海电影几乎没有深刻的观影印象，这样就造成了另一种断裂——与观看断裂同步的创作断裂。 这让我想起了田壮壮，这个从出生起就和中国电影捆在一起的导演。当他的《猎场扎撒》、《盗马贼》因为纪实风格，而不被观众理解时，他回应说“我的电影是拍给21世纪的观众看的。”而到了21世纪，他却去重拍一部《小城之春》，作为自己对浮躁不安的中国电影的回应。他的新版《小城之春》的片头写着——“献给中国早期电影先驱们”，这就是一个真正有见地的中国电影人对前辈留下来的电影艺术的一种继承和思考。这种继承和思考，虽然已经激不起新时代观众的观看欲望，但它至少是一次对断裂的挽救，唤起了人们对早期中国电影的一些关注。 所以想想，我忽然觉得中国电影直到现在还是需要“看”和“被看”。原本电影应该是属于普罗大众的娱乐和艺术，电影区别于绘画、音乐、文学那些个体性较强的艺术门类，它依靠一套工业和经济体系来维持，也就是：电影需要的是“看和被看”。而时至今日，在中国电影诞生到一百年(1905-2005)的时候，这套“看和被看”的体系依然没有被建立起来，它作为消闲娱乐过于昂贵，作为艺术鉴赏又过于低下。 比起其他大国，比如美国、法国，或者苏联－俄罗斯，中国的电影史最富有戏剧性，可谓大起大落，这和我们国家这一百年来社会历史环境的动荡和巨变有着紧密联系。然后，又因为这些社会历史的关系，很多电影在刻意或者不经意之间被剥夺了“被看”的权利；很多观众在刻意或者不经意之间被剥夺了“看”的权利，这样就造成了一种断裂。而到如今，电视搭载着广告在中国成为最挣钱的“视觉行当”；同时票房(去除政治原因)几乎成为中国电影(以及进口影片)惟一的衡量标准。也就是说，你看到的很可能并非你想看到的，因为你别无选择。在2004年，电影局称有百余部电影通过审查，而真正发行——真正在电影院里“被人看到”的却只有二十来部，这说明整个生产、审批和销售体系的落后和失衡；另一方面，更多的中国影迷能便捷的购买几乎任意一部最新的西方电影的盗版DVD，在家中自由欣赏，然而这些被称作“影迷”的人的视觉习惯已经被电视机的荧光屏改变，他们依然只是“电视迷”而已。 关于“看与被看”的断裂所造成的后果，我觉得也许更悲哀不仅是在现在，还在将来。不久前，北京电影学院和意大利大使馆组织了安东尼奥尼的电影回顾展，放映了大师在文革时拍摄的记录片《中国》。这部记录片的技法如何不谈，单说它的记录意义：它可能是我们能看到的极少数的，关于那个时代的真实影像。就是说，整整一个时代，我们都几乎不可能看到了。于是散场后，几个朋友围坐，感叹这种悲哀。于是依然想起2003年春那次第五代导演们的影展，其中看到一部孙周的《心香》，除了结尾有些生硬之外，几乎完美，并且它记录了岭南地区当时的生活、当时的环境、当时的人。而在那部电影票房失利之后，孙周开始了漫长的广告片生涯，直到我们看到《漂亮妈妈》、《周渔的火车》，但显然《心香》的意义已经无法在后者中重现了。有人感叹到：岭南一派的电影，不知要过多少年才能重新出现…… 责任编辑：紫一 (责任编辑：admin) |