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【译 者】鲍玉珩/梁国伟 20世纪70年代到80年代中，电影研究作为一个专业学科在美国的高等学府中得以萌芽发展。作为高等院校中的一门正在兴起的研究学科，电影的学术开始寻求自身的地位确定。于是，电影研究的扩展吸引了众多的年轻学者们进入这个阵地。这些年轻的学者们，由于他们自身范围和兴趣的差异，以及来源的复杂等天性，试图寻求一个既定的理论框架来编织他们的材料。这些种种压力的结果就形成了我们在本书所称的“当代电影理论”（Contemporary Film Theory），即一种安格鲁-法兰西古典型的结合体。至少，很多时候是七拼八凑的内部混合形式：由从马克思主义中衍生出来的阿尔杜塞的理论，巴特学派的本文批评主义，最重要的部分即拉康的精神分析学派等构成的混合理论。 在本书中，我们所要讨论的课题——“当代电影理论”，在我看来不过是学术界的一个灾难，应该是被抛弃的。我仅想尝试着对于当代电影理论中的可靠性进行分析性的概括总结。 当代电影理论最为明显的、反复出现的问题就是，对于它基本上是“形而上学”的本性而言，它的中心概念作为系统来讲时常是过于模糊不清了。这种模糊即使不是在整体上，也是在部分上表现出来的。这样一来，时常发生的主义问题就是当代电影理论的争论与分析就转化成为了某种多意性语言的发展性练习。 比如说这个理论的模糊性例子之一，一位18个月的婴儿与一位坐在电影院中的观众都相同地、被以“受压抑的驱动性”这样的词汇来加以形容。同样，在“缺席或缺乏”（the absence）一词之下，麦茨则认为有两种不同的“缺席”：从电影放映室中放映出来的电影影像中的“缺席”，以及作为同质现象（cognate phenomena）的电影观众眼中的电影世界中的“缺席或缺乏”。当然，在关键点上，这些概念就被有意地衍生发展了。的确，在当代电影理论的语言中，一些词汇例如“刺激”（suture）、“镜子”（mirror）等其词意可以被延伸到任何事情上。当然，这并不能说明这些概念有巨大的衍生力量，而只能证明它们是被错误地确定的，而且被有意滥用从而使得它们在理论层次上是毫无用处。因为，作为一个理论上反复出现的词汇，当我们使用它或不再使用它时，它都具有一个明确的意义。它必须有一个严明的、精确合理的对照参数。只有这样，在我们调查任何特殊的现象时，才能够依据这些确定的概念来理解与衡量事情。当代电影理论的模糊性趋向是由于其过于热衷于柏拉图化所驱使的。比方说，所有的“欲望”——从某个观众对于银幕上的一位人物的“性欲望”到任何观众的“对于电影的文化性”的“渴望”等——都被简单地列入在一个抽象的“欲望”的名词之下，这样一来任何一位拉康主义者都可以来解析它的原则了。当然，从本体论角度来讲，一个人会对是否有一种单纯的、本质性或抽象的“欲望”（Desire）感到迷茫，而相信对这个或那个个体的单纯、特殊的或实在的“欲望”。欲望，只能是主体对于一个确定的客体的在内心产生的“心理渴望”（比如儿童饥渴时对于冰激淋的食欲），而不会有什么综合性的、单一性的叫做“欲望”的力量。同样，对于“缺席”（Absence）这个概念而言，会出现从电影院中“缺乏”什么东西，或者从“银幕电影的世界中缺乏”什么东西等，但不会有缺少诱因就删除什么的抽象化的“缺少或缺席”。以提出这样的模糊性的“名词化的概念”，当代电影力量有意地搅和成为某种混沌现象，而不是澄清现象。正如我们已经探讨的那样，当代电影理论中的很多假定性的解释是玄学性和类推性质的。比如说“刺激”（suture）和“镜子”（mirror）这样的词汇与概念。现在，越来越多的人会感到问题的所在是，玄学与类推学并不能把某种见解理论化或科学化。（注：有关假说的讨论，在60年间甚为流行，也就是在这样的学术思潮中，当代科学技术才能得到发展。我建议读者阅读一下皮埃尔·杜汉所著的《物理学理论研究的目的与结构》（Pierre Duhem:The Aim and Structure of Physical Theory）。）也许，这种观点太苛刻或严厉一些了。我至少同意玄学与类推学的理论化的合法权益。（注：有关推理与演绎的讨论早在上世纪50年代就发展成为一个学科。详见诺曼·凯贝尔所著《什么是科学？》（Norman Campbell:What is science），以及罗姆·哈里所著《科学思维原则》（Rom Harre:Principles of scientific thinking）。）但尽管我认为玄学可以科学化，我还是不能相信当代电影理论中使用玄学（或形而上学）与类推演绎学会使之在科学与理论实践中就能够被众人所接受。（注：详细见玛丽·海丝所著《科学研究的模式与推理》（Mary Hesse:Models and Analysis in Science）。）科学化的玄学或类推演绎的作用就是它提供给我们对于某些现象的认识知识，同那些我们已经知道的很多的事情相对比而言，我们对于前者缺乏了解。例如关于“波”（waves）的假说对于物理学说来就很有用。但是，要让假说起作用时，我们必须对于已知的现象已经具备一个明确的图像，用它来检验那些未知的现象。但是，在当代电影理论中，这些先验论形式的假说时常是含糊不清的、或者比它所想阐述的专题更为模糊。比方说，我们时常听到，在当代电影理论中，主题/主体有时会从主题/主体的位置上转向或滑脱下来或脱离位置。这样的影像——即转向或滑脱的影像——被介绍进来帮助我们捕捉到影像的物理运动过程。请您先忘记这个所谓的物理过程。现在关注精力。不久，你就会问——什么是所谓的转向或滑脱下来的例子呢？这个滑脱是在一个光滑的平面上产生的？这个转向是否就像火箭在运行轨道上转向呢？还是像一个在轴线运动的物体或像似指南针在罗盘上转动呢？也就是说这种物理运动是否符合我们脑中所知道的那些物理运动呢？如果我们脑中没有（这些运动概念），我们怎么能够判断它们，从而理解这种运动的过程，继而去矫正运动的偏离呢？ 总而言之，当代电影理论的假说与推理是如此的含糊不清与抽象，使得它不可能充分地提供给我们任何清晰的图像，只能是那种混乱的“物理性运动的过程”的糊涂概念。我们可以称它为“贫困假说的失败错误”，而这样的谬误就发生在当代电影理论之中。 也许会说，这样的“转向”和“滑脱”的假说概念会有什么功能。它们告诉了我们有什么东西在滑脱和在运动。但是，在我们确切知道究竟是“什么样东西”在滑动之前，这种“运动”的假说是丝毫没有用场的。只有把焦点集中到什么东西之后，才能对于“运动”有个有比例的测量观察。 此外，一个强有力的假说必须具有一定程度上的系统性与生殖性。这就是说，它能够使得我们在其基础上发展延伸。如果A与B对于观照物体X反应类似；而A所注意的视点是假说，而且包含有Y与Z的性质。那么，我们就可以推断也可以从B身上发现Y与Z的性质。但是，由于当代电影理论过于含糊不清，我们如何以上述的推断模式来对于未来的发展结构和力量来进行检测预算，就是一个问题了。另外，当我们凭借对于一个假说的关注的概念，来对此运动过程获得确切的把握，我们就可以依据这些来对于下一个——对于我们仍然是迷——的步骤进行推测。科学假说的确定，也与假说的教育相关联：这就是说，学生们可以利用这个假说来观察那些神秘的运动过程是如何集合成为一个连续性整体的，因为学生关注这个假说的要点并依此具有了此运动过程的明确的图像。但是，对于当代电影理论中的所谓的物体的“转向与滑脱”这样的糊涂概念，对于下一步会是什么样的，只会引入到臆想与猜测上。 依靠假说与推理当代电影理论一而再，再而三地有意地以争论和分析来遮盖它理论上的谬误。有人会说，当代电影理论只不过是一团玩弄文字游戏的手纸。作为反驳的一个常用的方法，就是蜕掉当代电影理论的合法外衣，于是“国王没穿衣服”就昭然若揭了。比如，在《电影的问题》（Question of Cinema）一文中，海茨就希望以令人目眩口呆的论点，即电影叙事是“结构电影的一个决定性的特征”。这样一来，当代电影理论就把电影的影像的模拟性与变更性相提并论了。海茨依此而断定他发现了叙事的封闭性的重要。他同时还感到，在某种程度上电影叙事在一个结构框架中封闭了影片的空间。他希望我们去把叙事思考成为一个文学性的结构框架。但是电影叙事与某框架之间有什么样的直接关系呢？如果说电影叙事封闭了影片的空间的话，就会得到某种不严格的假说即一个叙事性的影片的空间就与叙述相关了。实际上，一个叙述并不包括如何在某个框架之内把它圈定住而再视觉化的发展性。这种争论——即叙述先封闭再结构框架的过程——没有意义，只是嚼舌而已。因为，如果我们增添这个概念即所有的框架结构都是封闭性的，我们就会看到叙述的封闭并不包含有什么特殊的、一般性的什么意义了。依靠探索语言的多义性，我们就能够了解当代电影理论的实质。由于当代电影理论中存在着过多的双关语，我们就需要有耐心地寻找这个词汇的各种的意思，比如“中心”（center）“结构框架”（frame）等等词汇。（注：见斯蒂芬·海茨著《电影的问题》（Stephen Heath:Questions of Cinema）。） 当代电影理论中的双关语是太多了，这个系统中的所有关键性概念都是可以互换的。很多词汇，例如“意义”（meaning）、“封闭性”（closure）、“内聚力”（coherence）、“位置”（Position）、“盲目性”（binding）、“框架结构”（frame）、“中心”（center）、“同质性”（homogeneity）、“统一性”（unity）、“平衡性”（balance）等词汇概念，既有可能被当代电影理论家们所把握演绎，也可以用来以此一个来替代彼一个而交换使用，（可以不考虑到那些概念具有明确的意指等，即有一个特定的意思或指一定的特定的保持平衡的条件，或两者兼备之）。这就使得当代电影理论家可以从容不迫地将某个概念转移到另外一个概念，例如从“叙述结构框架”（narrative frame）转移到“叙事中心”（narrative center），再转到“叙述的封闭性”（narrative closure）等等。这样一来就可以在讨论的名义下，使得这种联想性的火车毫无障碍地在差异的轨道上奔跑。但是，这种联想的坚实基础何在呢？实际上根本就没有什么扎实的结构基础与明确的理论词汇。实际上，它们不过是由一些日常性的语言词汇结合组成的“园林性的多样化的”词汇组合；它们具有共同的性质可以共同分享广阔的语义。词汇“中心”（center）可以和“统一性”（unity）交叉使用；而“裂痕”（gap）可以同“缺席”（absence）合用，并且与“冷酷”（cold）和“灰色”（gay）成为一组；同样，他们宁可使用“乒”（Ping）一词，而不使用“乓（pang）一词。简言之，这些词汇都是可以互换的，因为他们共享一个有效的结构共振；而当代电影理论家们并没有向我们显示出这些词汇在一个特定的条件下或共同的条件下而代表出某种特定的现象。当代电影理论家所做的就是，当他们沉浸在某种情绪之中时，会把一些词汇排列出来进行表达。可是无论如何，能够适合于诗歌的东西并不一定能适合于理论。 当代电影理论的中心概念出现的含混性是与其自身的野心相关联的。当代电影理论问世以来，它就沉溺在试图建立一个完整的“电影理论”（The Theory of Film）的野心中，即建立一个能够以一种理论的词汇系统，包罗万象的完整的电影理论。这个理论可以回答电影艺术的所有的问题，从机械性焦点的剪辑，到前卫电影的本性，到电影广告的机动性，以及声带的本性，电影摄影镜头的属性，意识形态的作用等等，都可以解释清楚。这样一来，这种新型的理论词汇就能够用单一的词汇（即以主观的观点）来回答这些截然不同的问题了（尽管是什么也没有回答出来）。然而，我们这里并不仅怀疑当代电影理论的野心，而且还怀疑它是否有此能力来结构一个完整的电影理论。 当然，我不是说建立一个完整的有关电影的理论是不可能的。但是，关键是试图建立这样的理论的途径与方式是否得当。无疑，当代电影理论在自身建树的过程中所走的道路和方式是错误的。当代电影理论是一个“头朝下”的颠倒的理论。从他们对拉康和阿尔杜塞的阅读开始，他们是以某种一般性的理论观点出发，然后延伸到特殊的现象，比如视点剪辑（point-of-view editing），或电影广告（movie advertisements）等，然后以词汇类比或其它的混合方式来进行分析。这就是说，他们是以一般性的理论观点来研究电影中的几乎所有的问题与现象，随着他们的继续研究，就出现了究其然的问题了。同时，也出现这样的情况，即他们所使用的这种一般性的理论本身就值得怀疑。此外，这种“颠倒上下”的理论探索对于那些耐心的、“不结盟”的读者们产生了“事先确定”的效果，也就是你想要知道的有关电影的任何事情都只能获得同样的答案——绝大多数的答案是主观性的观点立场。电影广告、电影类型、先锋派电影、视点镜头、电影音乐、明星制度以及所有的东西，都会以同样的、主观性立场的答案模式来进行解答，解释回答则是是诸如“‘臆想’（the Imaginary）与‘象征’（the Symbolic）的相互交换”；或是“‘存在’（Presence）与‘缺席’（Absence）的相互补偿”等语义含混的回答。同样，如果以这样理论来分析单一的电影作品时，会惊讶地发现，先锋派电影例如玛尔克姆·拉格理斯（Malcolm LeGrice）的作品中所包含的“臆想”竟然与一部斯尔瓦斯特·史泰龙（Sylvester Stallon）的动作片中的一样多。这就是说无论讨论什么样的电影作品，以及分析什么程度的电影化的现象，翻来覆去所使用的概念与词汇总是那些东西。这不仅是反复性单调化，而是理论的贫乏与枯竭。到了这种程度，当代电影理论可以说是不具有实用性的了。因为以同一的模式来解释电影中的种种独特的现象，无助于我们对于电影的特殊的理解。它对于我们所问的有关电影的问题所提出的回答是太一般化了。特殊的电影作品、特殊的电影模式、以及特殊的电影艺术手段等，都被同样的理论性的画笔所涂抹。而我们所期望的是扎实的理论对于特殊的现象所做出的独特的分析研究，而不再满足那些泛泛而空洞的，能解释所有现象的一般回答。 对于电影我们想要了解的东西很多。为什么电影市场能够以多样化的产品来满足各种观众的不同需求呢？电影作品的涵义是什么呢？美国电影中的妇女形象如何？电影音乐是如何起到效用呢？电影剪辑的特许结构方式是什么？电影是如何弱化意识形态呢？纪录片是否能够客观地记录？电影市场的结构是怎么的呢？先锋派电影能够拯救世界吗？先锋派电影的作用是什么呢？电影叙事的多义性是如何产生的？什么是类型电影？黑色电影（Film noir）的结构是什么样的？以及种种问题等。这些问题涉及到不同程度的抽象性的概念，因此没有理由仅仅依靠一种理论模式就可以囊括所有的答案。反之如果所有的这些问题都能够以一种理论模式做出同样的回答，我们就会怀疑这种理论的合法性以及合理性了。 实际上，这就是我对于当代电影理论的基本看法，它太一般化而且不合理——什么也没有讲出来。从所谓的马克思—精神分析理论的大框架模式演义而来，所做出的对所有电影问题的回答，实在是混浊不清，说白了不过是一个大理论包裹的一小团标语口号似的东西而已。我相信，就是那些不同意我的观点的学者们，也会感到这里所谓的当代电影理论只不过是20世纪80年代中语言学中延伸出来的某种分支学科。 我认为，当代电影理论不过是一种泛泛的（即他们自己所称的“完整的电影理论”）一种“上下颠倒”的东西。对于这种菜单式的、“翻个儿”的电影理论的拯救药方就是下猛药从根本治疗。我们不需要寻找完整的电影理论，我们需要尝试做出一些明确而干脆的回答。例如，对于“电影是如何工作的？”这样的基本问题，做出明确的回答。这样，电影研究至少在基本程度上才能有一定的价值。有时对于某些问题的提出和回答会十分头疼，例如“什么是宽银幕电影摄影的结构与潜力”就会比“什么是电影理论”好回答一些，而这两个问题是不能在同一个完整的结构系统的框架内进行比较的。此外（也许是更重要的），没有理由认为我们对于电影的所有的，理论上的关注与问题都可以在一个单一的系统化的框架模式的理论中得到回答。我们希望知道美国好莱坞的明星对于美国国内选举的影响作用；我们可能希望知道一定的电影剪辑方式会在不同的客体之间产生什么样的因果关系。要回答这些问题就需要不同的理论（译注：此处使用了复数，即the theories），不同的理论来解释不同的问题。的确如此，我们看看这些与电影相关的不同的问题——它们基于不同的抽象的层次，应属于不同的学科内容——都会使得我们认识到无法用一个既定的电影理论来回答每一个不同的与电影相关的问题。实际上，如果真有这样一个电影理论——至少从我自己的角度出发希望有——那就是对于电影如何制作的内部的分析性理论。 从当前来讲，我们急需菜单式的理论，即多种多样的有关电影的理论而不是什么一个完整的电影理论：包括电影社会学理论、电影心理学理论、电影哲学、电影叙事学理论、或者新型的对于观众的研究、或者与电影关联的技术性、电影结构和类型的各个分支的次生性理论等等。也许我们能够把这些菜单式理论的研究成果组织起来而形成一个较大的系统化和理论化的综合体。正如没有理由去相信有什么单一的完整的电影理论那样，也没有理由不相信从这些菜单式理论的研究能够形成一个较大的、理论化的综合体。关键在于，需要我们展宽我们的视角从这些小的菜单式的理论研究成果中结合起来并发展成为一个较大的理论化的结构组织。这就是说，我们迫切需要有“脚踏实地”的理论，即如果我们能够把众多的较大的理论分解，并且以比较、测量和综合分析等，就可以成立有效的、多样的菜单式的小理论群体。 要想建树这些小型的理论群体，我们首先就需要把有关电影的问题进行有明确地、清楚地分类，使它们能够从小理论群中找到自己的答案。研究者需要注意自己的问题是否清楚、明确，而不是什么完整电影理论的部分等。如果这个问题十分有趣，而且答案会有助一般性的电影知识的理解——不管是技术性的、哲学美学性的或形式性的理解——都会帮助我们发展成为对于电影的理论性知识。（注：有关早期电影理论，请见《电影历史与电影理论》丛书。关于当代电影理论的批评与讨论的文章不多，散见一些学术杂志，有关我的文章请阅读《艺术，实践与叙述》刊登在The Monist（1988年4月号）。） 依据这些菜单式理论，我得出这样的观点即任何领域中的理论建树都需要把有关实践问题的结构框架作为理论前进的条件。要想知道究竟，我们必须明确我们究竟想要知道什么；无视整体的成份就不能达到所有了解的全部。你必须先知道你究竟要了解什么，然后才能沿着实践的问题去寻求答案。没有实践的问题，您会发现什么呢？此外，作为电影理论研究，所有的问题不但与实践相关联，而且自然而然就是局部的问题。 呼唤这样的菜单式的理论，我绝不是说要忽视整体的大的电影理论建树，从70年代与80年代中诞生出来的前卫型的大理论必须要改变方向。新的电影理论首先要加强对于电影经典作品的解释与分析，这样的研究是具有思想意义的，对于特定的电影进行特定的研究也是趋向理论化的。今天的电影理论研究急需加强，把零碎的具有实践意义的一般性问题集中于一个系统框架之内，而不是仅仅研究单独的电影作品之后就得出一般性的结论，然后再形成某种完整的电影理论。对70年代到80年代出现的当代电影理论必须进行纠正，但是不能牺牲它们那些对于电影的一般的知识的正确分析。 在过去的几十年间，美国的电影研究被某种既定的电影理论所掌握控制，这就是本书中的以马克思—精神分析理论为基础的当代电影理论。此外，在此期间美国大学中的电影研究戏剧般地发展成长。电影理论的建立，作为结果，成为大学里语言学领域的新型学科。它在电影学校内部提供了一门有关这个媒体的一般性的学科课程。错误就在于它仅仅是语言，而且没有说明任何什么东西。它削弱了电影的学术性研究而且减少了对于电影作品的精巧性分析，代之而来的不过是一些时髦性的标语口号和空洞的概念，而没有检验任何东西。新型的理论原理是绝对需要的。我们必须立刻行动起来！ 译后记： 在美国，当代电影理论是指从20世纪80年代开始流行的新的电影研究与批评理论，包括后来的文化批评理论。从90年代后期以来，美国的一些学者们——特别是被人称为保守主义的学者们，对于当代电影理论进行了批评，比如鲍德维尔。这篇的文章译自一部名为《电影的神秘化：当代电影理论的衰亡》专著（Mystifying Movie:Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory）。作者诺埃尔·卡洛尔（Noel Carroll）是鲍德维尔的学生与朋友。本书出版后引起了不同的反响：有的认为是打中当代电影理论的要害，是很有分量的专著；有的批评认为是保守主义的疯狂反扑与攻击，全书没有说明任何东西。无论如何，文章对于国内希望了解当代电影理论研究现状的学者会有一定的参考意义。 (责任编辑：admin) |