|
张艺谋无疑是当代中国文化界最具国际影响力的人物，作为导演的他，引领了20世纪90年代初西方国家的中国电影热，其作品在欧陆的柏林和威尼斯两大电影节上成功登顶，并数度获得奥斯卡奖提名。新世纪，随着最新电影作品在国内和海外取得的令人咋舌的票房成绩以及多方位的创作尝试，张艺谋的声誉更是达到了辉煌的巅峰。相映成趣的是，几乎他的每一部作品都会引起巨大的争议。对张艺谋的批评中不时出现言词激烈的抨击和贬斥，这些批评和张艺谋的电影作品共同构成了当代中国极富戏剧性的文化景观，而其中最有代表性的是张颐武等人的后殖民批评。 最初，中国后殖民电影批评通过分析张艺谋等“第五代”导演海外获奖电影的表意策略，揭示中国呈现在作品的“民族寓言”中特异于西方的“他者”形象，以及导演对西方权力意志的主动迎合、影片制作过程中跨国资本运作的实质，并给予强烈地批判。认为这一切都鲜明地昭示了中国的第三世界处境和在全球化秩序中的边缘地位。批评家们言称的处于第三世界的中国当然不包括台湾、香港等地区，因而此处所提及的后殖民批评也仅指中国大陆学者的批评实践。 1993年，张颐武先生的论文《全球性后殖民语境中的张艺谋》首开中国后殖民电影批评的先河，并得到了一批青年学者如戴锦华、陈晓明等人的热烈回应。十余年来，张颐武先生一以贯之地观照着“第五代”获奖导演执旗者张艺谋的发展轨迹，张先生自己形容为“一段连续探究和思考的‘问题史’”。（注：张颐武：《孤独的英雄：十年后再说“张艺谋神话”》，载《电影艺术》2003第4期。）“问题史”的说法显示了作为理论工作者的理性态度，其实，中国后殖民电影批评在这个多年历程中又何尝不是积累了一系列的问题，以一种有待清理的“问题史”式的面貌呈现在我们面前呢？ 2003年第4期的《电影艺术》刊载了张颐武的《孤独的英雄：十年后再说“张艺谋神话”》，论文是作者对自己十年来批评张艺谋的主要观点的总结和提炼。在文章开始简要地阐述了张艺谋研究对当代文化研究的特殊意义之后，作者细致地对张艺谋电影创作的历程进行了梳理，将其概括为“外向化”、“内向化”和“全球性”三大时期。作者认为，在不同的时期内，出于对市场走向的准确把握，张艺谋电影的类型、题材、风格一直在变化，而不变的是他的成功总是维系着西方对中国的文化想象，以及从中体现出的他对全球化加速发展时代西方文化霸权的服膺和认同，“张艺谋化约性地提供了有关‘中国’的想象，而这种想象又是被全球化和市场化的文化逻辑所支配”。（注：张颐武：《孤独的英雄：十年后再说“张艺谋神话”》，载《电影艺术》2003第4期。）张先生的观点或许能做一个更直白的解释，那就是张艺谋在变，但后殖民批评家早先给他贴上的标签、下的断语却可以岿然不动。就像他们多年前所表述的，“张艺谋是英雄般的胜利者，却也是被放置在全球文化/经济/政治格局中的囚徒……落入了全球性的文化权力的掌握之中”。（注：张颐武：《“分裂”与“转移”——中国“后新时期”文化转型的现实图景》，载《东方》1994年第1期。）“张艺谋是我们这个时代的文化神话……它表明当今中国最成功和最具影响力的文化生产，是如何臣服于西方文化霸权之下”。（注：陈晓明：《“后东方”视点：穿过表象与错觉》，载《文艺争鸣》1994年第2期。）这些颇耐人寻味的观点背后隐藏的批评和社会现实的联系，非常值得研究和探讨，因为中国后殖民电影批评关注的文本虽不宽泛，却从不把自己的批评视野局限在批评对象从属的领域内。它总是以文本为跳板切入当下的政治、经济、文化现实。正如张颐武先生所言：“全球化和市场化也在把‘电影’划为发展的‘速度’的一部分。”（注：张颐武：《90年代中国电影的空间想象》，载《当代电影》1998年第2期。）当然，这也是国外后殖民文化批评所具有的特征，渊源于后殖民主义理论和批评之间的复杂关系。 相对于帝国主义完全控制主权的殖民主义，西方发达国家通过国际体系的中心位置掌握第三世界经济命脉的新殖民主义（neo-colonialism），后殖民主义（postcolonialism）更多指向的是原殖民宗主国/前殖民地、第一世界/第三世界之间文化上的关系。在弗朗茨·法农等来自殖民地的早期思想家对殖民主义文化秩序的分析基础上，后殖民主义理论成熟于萨伊德、斯皮瓦克、霍米·巴巴等人对东西方文化关系中西方话语权力的揭示。当萨伊德等人在上世纪后20年凭借着自己关于后殖民主义理论的著述和言论，不断震动着世界时，当他们熟练地运用着英语，逐步跻身欧美学术界中心时，关于文化身份认同的危机却也把他们推入了矛盾的境地。一方面，他们深刻地分析殖民文化的历史，透视着当代世界东西方文化关系中的西方霸权，强烈批判这一霸权背后的西方现代知识话语和思想体系；另一方面，运用福柯的权力话语分析等后现代主义方法对西方的话语霸权的解构，又促使他们反对把第三世界民族文化作为主体和本质的民族主义，尽管萨伊德身为巴勒斯坦民族解放组织的成员，但他说得很坚定：“当今，没有一个人是单纯的人，印度人、妇女或穆斯林或美国人之类的标签只是一个起点。一旦进入现实生活，这个标签就消失了。”（注：（美）爱德华·萨伊德：《文化与帝国主义》，李琨译，北京三联书店2003年版，第477-478页。） 但后现代主义思想在产生后和西方左翼社会思潮的纠缠，使得后殖民主义理论也感染了那种激烈的对抗性意味。对于第三世界本土的知识分子来说，无论在漫长的殖民历史中，还是在殖民体系崩溃以后，自己民族都是世界秩序的边缘角色。随着冷战结束和全球化进程的加速发展，他们异常明晰地体验着西方话语权力压制的紧张感，因此在文学批评、艺术批评中可以立足本土对后殖民理论进行“越界使用”，“把本土问题放在殖民主义的东西关系语境中加以考虑，希望从本土的现代经验出发，对作为殖民者的西方强加给东方的现代性观念和制度提出整体质疑”。（注：宋明炜：《后殖民理论：谁是他者？》，载《中国比较文学》，2002年第4期。）这表明了后殖民文化批评对超文本的民族文化和本土社会问题的热切追求。中国后殖民批评的情况如何呢？ 张颐武先生1996年发表的论文《全球化与中国电影的二元性发展》是一个有趣的例证。该文援引1994年陕西宝鸡市民贾桂花状告张艺谋及电影《秋菊打官司》制作方侵犯其肖像权的个案，认为这再次有力地证明了张艺谋制造的“中国”形象与我们的现实异常的疏离。而张艺谋对中国社会文化资源的肆意调用，终于遭到了来自底层的挑战，贾桂花这位卖棉花糖为生的普通女性市民，“以自己的语言宣告了张艺谋创造的有关‘中国’的超级神话的破碎，说明了张艺谋为我们所创造的有关我们自身的‘文化想象’的虚幻的特征”。（注：张颐武：《全球化与中国电影的二元性发展》，载《当代电影》1996年第6期。）我们注意到，当行文中提及一位海外女作家出于对《秋菊打官司》的欣赏，批评国内后殖民批评的某些观点时，张先生不无愤慨地回答道：“这位充满着来自西方主流意识形态的优越感与自豪感的，分享着西方的光荣的傲岸的女作家……认定这个有关‘秋菊’的传奇故事足以‘表现’中国女性的生活状况……贾桂花的感受则恰好与之相反，她却觉得这部电影……使她在自己的社群中受到伤害，并使她的无辜的形象变成了一个被跨国资本的运作所调用的“他者”的符码。”（注：张颐武：《全球化与中国电影的二元性发展》，载《当代电影》1996年第6期。）这很容易让我们想起第三世界本土学者对海外后殖民理论家的批判。许多第三世界后殖民批评家尖锐批判热衷于谈论“杂交性”（hybyidity）的霍米·巴巴等海外第三世界学人，将他们的理论话语当作规避严峻现实的调和主义论调。但他们在注重自身话语的对抗性的同时没有放弃批判性，而且这种批判性往往指向的是本土的现实问题，如艾贾兹·阿赫默德就认为，后殖民理论虽然批判民族主义，却没有“指出民族主义在本世纪常常压制性别和阶级问题，并常常与愚民政策和复仇主义结成同盟”。（注：（英）巴特·穆尔一吉尔伯特等编《后殖民批评》，杨乃乔等译，北京大学出版社2001年版，第350页。）在这里，性别和阶级问题显然不仅仅昭示着深刻影响第三世界发展的国际政治经济关系，它包含了前殖民地独立后依旧存在的社会不平等，类似的后殖民批评的对抗性体现了徐贲所谓的反压迫的“人道主义”立场，它既反对西方主导的不合理的世界秩序，又指向第三世界民族国家内部的前现代非人道政治。如果后殖民批评最终要实现批评家的政治意图，那么这个政治意图必须以广大受压迫民众的根本利益为指归。 在《全球化与中国电影的二元性发展》一文中，张颐武先尘依旧把张艺谋的表意策略概括为“民族寓言”，无论以前的唯美影像，还是《秋菊打官司》中的偷拍手段，都服务于对潜在的西方观众“窥视”欲望的满足和特异空间的营构。而90年代新商业电影和“第六代”影人的创作，则被认为代表了中国电影与被张艺谋等人屏蔽的鲜活中国的情感扣连，而得到张先生的激赏。只是那个造就了卖棉花糖的贾桂花，也造就了“第五代”以外的90年代电影所表现的日常生活的中国当下现实，虽在文中反复提及，最终却没有得到准确的解释。当张先生将中国的当下处境仅仅与全球化的冲击联系起来时，他实际上和张艺谋一样遮蔽了现实，只不过张艺谋的影像遮蔽的是中国日渐成型的现代性，而张颐武先生遮蔽的是中国的尚远未完全超越的前现代性。因为我们固然可以怀疑张艺谋的艺术动机，但无法否认《秋菊打官司》中的那些影像来自于真正的现实，不管它是呈现于张艺谋的偷拍还是“第六代”或新商业电影的“状态”式表意。它既不是张艺谋电影里“民俗/政治的东方奇观”，也不是张先生观念中的“市民社会”，而是交织着前现代和现代的“混杂性”（一如张先生所形容），容纳了“贾桂花的欢乐、痛苦、挣扎”的现实。在这里——广阔的中国本土——沿海大城市已经初露国际化的峥嵘，辽远的内陆地区和人口众多的农村却还在意识形态勾画的蓝图下遥望着现代化。对内地中小城市居民和农民来说，在惶惑、痛苦的社会转型期体验全球化/现代化冲击的同时，也依然要承受传统的因袭和重负。用各种方式将传统抽象化的张艺谋也许不能表达“贾桂花的欢乐、痛苦、挣扎”，张颐武先生恐怕也不能，因为他同样没有历史地分析站在宝鸡街头谋生的贾桂花的现实处境，而夸大了来自西方的话语压迫的威胁，把它“上升为当今中国所面临的主要压迫形式”，“掩饰和回避了那些存在于本土社会现实生活中的暴力和压迫”。（注：徐贲：《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社1996年版，第222页。）尽管张先生敏锐而犀利地批评张艺谋将贾桂花当作随意调用的符码，但事实上他也不自觉地把贾桂花用作了表达自己观点的工具。而他对那位海外作家的批驳，与其说是维护贾桂花这样的底层民众的利益，毋宁说是在捍卫自己代表的后殖民电影批评的观点。 也就是说，中国后殖民电影批评还是一种具有文化研究特征的艺术批评，虽然广泛涉及到了社会、经济、文化等因素，但只有这些因素和其批评对象——中国当代电影直接相关时，批评才相对具有更大的有效性。它无意通过自己的发言发挥批评对现实的干预作用。我们当然不能因此苛责张颐武先生，事实上任何话语建构都无力解决贾桂花的现实困顿（她在诉讼中败诉了）。何况《全球化与中国电影的二元性发展》一文的最终目的是借贾桂花告状事件批判张艺谋等“第五代”影人及其作品，从而为中国电影寻找发展的途径。关于贾桂花事件张先生已经表现了足够的善意和作为学者的良心，他不断深入中国电影的艰难处境坚持探索，则显示了对中国民族电影产业十足的真诚和恳切。而这紧密地联系着他对张艺谋的研究和批评。当这种以批评为载体的探索延续到新世纪，张颐武先生和他的后殖民批评方式不得不面临新的复杂情况。经历了90年代初在海外的走俏和90年代中期国内市场的短暂繁荣，中国电影随后陷入了前所未有的危机。 张颐武先生对这一现状的回应出现在21世纪的第二年，发表于《电影艺术》的《再度想象中国：全球化的挑战与新的“内向化”》。他将90年代中后期“第五代”在西方的失宠当作中国电影海外市场走向衰落的标志，而把原因解释为他先前指出的“断裂”——面向海外的“第五代”电影热衷于表现的民俗中国和当下中国形象的巨大差异。随着中国的开放，西方对中国了解，“电影的想象与中国当下的‘断裂’已经无法掩盖”，（注：张颐武：《再度想象中国：全球化的挑战与新的“内向化”》，载《电影艺术》，2001年第1期。）张艺谋的艰难转型即是典型例证。在张先生看来，这无疑是全球化进程中，从表意到市场策略追求全面“外向化”中国电影人，与国际接轨的急切心态造成的恶果。这个看来十分深刻的分析，却在作者试图把它归结为中国电影全部问题的症结之所在时，暴露出了缝隙。比如，当年深受张颐武先生好评的“第六代”由于“其制作策略和生产方式与‘第五代’非常一致，也试图以国际获奖赢得海外资金和市场”，（注：张颐武：《再度想象中国：全球化的挑战与新的“内向化”》，载《电影艺术》，2001年第1期。）因而无法走出困境，重现“第五代”的辉煌。可问题在于，正像张先生先前的文章所强调的，相对于“第五代”的“奇观式中国”，“第六代”电影始终表现的是当下中国的日常经验，为何他们不能添补所谓的“断裂”反而也陷入其中呢？张先生认为的“第六代”过分突出“他们与西方的同质性”，远不能涵盖一些重要的“第六代”导演及其作品，如较早出现的章明，较晚的贾樟柯等。那么，我们只好把“断裂”理解成一种必然，尽管中国的“形象”正逐渐清晰，西方对中国的误解却不可避免。如此一来，西方成了一个和张艺谋部分电影中的中国一样神秘的“他者”，一个在翻转了的中西二元对立中变幻莫测的存在，西方主导的全球化自然也就可能成为中国电影和中国自身的政治经济利益最根本的威胁。“全球化带来的国内市场的开放却造成了真正深刻的后果。……好莱坞的进入……使得中国商业电影的原有市场没有了存在的可能”。（注：张颐武：《再度想象中国：全球化的挑战与新的“内向化”》，载《电影艺术》，2001年第1期。）好像是顺理成章的结论却更加让人疑虑重重。如果中国电影的危局完全肇始于好莱坞的入侵，国家只要在国际贸易中坚持绝对的文化保护政策，甚至在诸如电影等领域闭关自守就万事大吉了。且不论这些措施在加入WTO之后已不可行，问题原本就不那么简单。资料显示，1995年的长沙“全国电影工作会议”之后的三年中，由于国家过分强调电影的政治功能，在政策上突出对国产电影的意识形态控制，“中国电影产量急剧下降，从100部左右下降到40多部……整个电影供销都陷入低谷”。（注：尹鸿、凌燕：《新中国电影史》，湖南美术出版社2002年版，第199页。）也就是说，面对全球化带来的强力竞争，中国选择的是一方面逐步开放市场，另一方面以政府投入主导国产电影的经济运作，强调作品的政治品质优先的文化策略。“第六代”电影为此很少能通过审查，得以在国内公映，只得长期处于“地下”状态。而国外“分账大片”正式引进之初的短短时间内，曾经激活了国产商业电影的民营资本，已经在市场竞争和国家控制的双重夹击下几乎全面退出了电影行业。事实上，市场的开放只是加剧了中国电影原有矛盾的凸现。关于这个问题，近些年来已出现了相当数量的有针对性的研究，有的学者很尖锐地指出：“国家控制和市场控制的矛盾，将是未来中国民族电影面临的一对基本矛盾”。（注：张凤铸、黄式宪、胡智锋主编《全球化与中国影视的命运》，北京广播学院出版社2002年版，第54页、第120页。）尹鸿等人则认为，面对新的时代和社会文化条件，“电影的意识形态控制却更加一元化……制约或者影响了电影与民众之间的广泛的意识和心理联系”。（注：张凤铸、黄式宪、胡智锋主编《全球化与中国影视的命运》，北京广播学院出版社2002年版，第54页、第120页。）这里的“与民众之间的广泛的意识和心理联系”，对于争取市场至关重要，而《再度想象中国：全球化的挑战与新的“内向化”》一文，最为精辟的论述也是在这个角度做出的。作者从上世纪20、30年代的早期民族电影中发掘出一种摆脱精英主义范式的表意和市场策略，这种策略是以《孤儿救祖记》为代表的优秀民族电影，在当时好莱坞已经占据75％以上市场的有限生存空间内，获得发展的重要原因，对当前的国产电影有着强烈的借鉴意义。早期“第六代”电影那样采用过于主观化的视角，表达上极端追求个性化的艺术风格，即便少数获得公映的作品也严重脱离大众口味，自然难以在市场上立足。但是把矛头仅仅指向部分中国电影人市场诉求的“外向化”，无助于深入分析阻隔国产电影与民众之间联系的原因，从心底里不愿意让国内观众看自己作品的导演恐怕少之又少；把视野完全集中于全球化秩序中的政治和经济，也有可能忽略对中国内部对国产电影有决定性影响的权力关系，除去强烈的冲击，WTO还可以带来不尽完善而相对合理的市场规则。所以当张先生将早期民族电影的表意和市场策略概括为“内向化”模式，并与世纪之交一再成功的冯小刚喜剧电影相联系，认为它“开启了中国电影在新的千年的可能性”。（注：张颐武：《再度想象中国：全球化的挑战与新的“内向化”》，载《电影艺术》，2001年第1期。）我们一定要提醒他，这种“内向化”必须包含着对更加市场化的电影体制、更加产业化的电影制作和发行模式、更加开放的电影政策的追寻和吁求，因为这些因素是国产电影增强竞争力乃至完善意识形态功能更为重要的基础。这或许可以算作批评的“内向化”吧？ 2003年的《孤独的英雄：十年后再说“张艺谋神话”》一文中，事隔十年，指向张艺谋的锋芒不仅没有超越中西二元对立的逻辑，而且被批评强化了。只不过如今的西方更直接地被指认为美国，“全球性”更明确地被等同于“美国性”的全球意识形态。作者把张艺谋《英雄》一片新的表意方式概括为按照强者哲学的逻辑发出“全球性”意识形态的豪言，影片中诸如“天下”等观念无不是在隐喻着当今“强者的世界秩序”。批评《英雄》一片美化了历史上的暴君和专制主义，则被认为“对今天的世界和中国不了解”。（注：张颐武：《孤独的英雄：十年后再说“张艺谋神话”》，载《电影艺术》2003第4期。）但是《英雄》主题思想所肯定的现存秩序，为什么不能换一个“内向化”的角度去理解呢？在新的国际环境中继续变革的中国，是否也存在着弱者为某种绝对意义不得不忍受痛苦的亟待解决的现实问题？张先生的批评回答不了我们的疑问。 我们宁愿相信张颐武先生是在批评中无意忽略了现实的矛盾，而不是有意回避。因为对现实的敏感和批判决定了后殖民文化批评的品质，失去这种现实性后殖民批评无疑就失去了价值的重心，失去了它在中国的出场所具有的特殊意义。回首十多年以来中国后殖民电影批评，尽管其中不乏对西方话语权力的敏锐洞察、对民族尊严的自觉捍卫、对现代性话语的积极反思等超越文本的意义，但贯穿始终的中西二元对立逻辑，使得以张颐武为代表的批评家把来自西方的话语压迫上升为当今中国面临的主要压迫形式，把所谓“外向化”以及全球化的冲击当成中国电影困境的全部原因，一直难以穿透批评话语和中国当代现实之间的隔膜，难以真正做出对中国电影真正具有建设性的贡献。这个问题对于整个第三世界后殖民文化批评有着极大的意义。对本土立场和民族文化本质的倚重，本应属于后殖民文化批评的策略。一旦进入尚缺乏国际政治民主化的全球化秩序的语境，与往昔被殖民历史的切肤之痛相联系，却又难免经常陷入二元对立的逻辑陷阱，沦为反西方的民族主义的话语聒噪，而拒斥了有利于纠正现实的因素。如果说，从现实中的政治、经济、文化问题中调取话语资源，是后殖民文化批评的特点，怎样使这个特点得以适当的发挥，则是批评家们的重大课题。曾经操用后殖民理论话语批评张艺谋的另一位批评家后来说过，对后殖民理论话语“应该了解……它在怎样的位置上面对怎样的对象发言。剥离语境，便容易把它绝对化、简单化和真理化”。（注：《戴锦华访谈录》，知识出版社1999年版，第47页。）戴锦华的这番话无疑提示了我们，要保证中国后殖民电影批评的现实意义，更须提高批评的学术品格，真正从现实出发，确立其价值准则。 对于张颐武先生，一位坚持“在边缘处守望和思索并期待新的创造”的批评家，我们有理由更加自信地去期待。 注释： （21）张颐武：《“分裂”与“转移”——中国“后新时期”文化转型的现实图景》，载《东方》1994年第1期。 (责任编辑：admin) |