|
【内容提要】百年来的中国古代戏剧研究，主要集中在“史”的研究、“文学”的研究、“表演”的研究等方面。戏剧本体构成研究少，缺乏整体理论系统的建立，以致“中国戏剧研究”这个学科还未真正站立起来。目前进行戏剧理论建构所面临的困境是：本土的古代戏剧论著理论基础薄弱，无助于戏剧理论的建立；而西方的戏剧理论是对西方戏剧创作的总结，并不适于中国古代戏剧创作的实际。研究与实例证明，戏剧与讲唱文艺是密不可分的，从与讲唱文艺的关系入手，建立本民族的戏剧理论，或是可行的。 【关 键 词】中国古代戏剧研究/检讨/展望 【作者简介】范丽敏(1973-)，女，山东鄄城人，文学博士，济南大学文学院副教授。济南大学 文学院，山东 济南 250022 中图分类号：I207.309文献标识码：A文章编号：1001-022X(2011)03-0131-05 自1913年王国维《宋元戏曲考》发表以来，中国古代戏剧研究迄今已有近百年的历史，在这继往开来的历史时刻，总结过去、展望未来是每个从事中国古代戏剧研究的学者所应有的责任和使命。笔者不揣浅陋，将自己关于百年中国古代戏剧研究的思考略陈于下，以就教于方家。 一、百年戏剧研究的成绩与不足 自1913年王国维《宋元戏曲考》发表以来，中国古代戏剧研究迄今已有近百年的历史。百年以来，关于中国古代戏剧研究的著作当数以千计，论文当数以万计①，取得了令人瞩目的成就。然而，这是否就意味着一点遗憾都没有了呢？是否就意味着我们已经功德圆满而不需要再作任何探讨了呢？肯定不是的。百年中国古代戏剧研究还存在着不小的缺憾，戏剧本体研究还很缺乏，戏剧理论还没有真正建立起来，戏剧学作为一门学科还未真正成熟。在这方面，洛地先生、解玉峰先生等诸前辈和同行已经作了较为详尽的回顾和总结。 洛地先生在《中国传统戏剧研究中缺憾一二三》[1]（卷一）认为，百年来的中国戏剧研究主要集中在三个方面：一是“戏曲史”及其论；二是作品作家的搜集、考释和评论，即所谓“戏剧文学”；三是演员技艺，即所谓表演。由此，洛先生认为中国传统戏剧研究中存在着三大缺憾：一是以曲腔史代替戏剧史，即戏剧史等于曲腔史，而曲腔是材料而非戏剧本身，因此，不能用材料来决定戏剧，而是以戏剧的结构决定戏剧的本质；二是详于作品作家，察于表演现象，而疏于戏剧构成、结构、体制的研究，如对作家作品的研究多是对一个个具体的剧作（文字本）、（署名）作家作“纯文学性”研究，即介绍内容、考证源流、评议贬褒，以致“详考作品作家而不见戏剧”，或云“研究‘戏剧文学’而不见戏剧”，对表演现象的研究主要是对一个个具体演员、具体招式、具体唱腔，以致只看到一个个演员，一个个人物，一出出演出，而不见“中国戏剧场上艺术”，或云“研究‘表演’而不见艺术体制”，而对戏剧的文学结构、场上结构忽略掉了；三是中国戏剧的研究是“史”、“文学”、“表演”三分，处于见树不见林的状态，缺乏整体理论系统的建立，以致“中国戏剧研究”这个学科至今仍未真正站立起来。 因此，洛地先生反复疾呼理论的重要性，如云使我们奉希腊悲剧和喜剧为祖的不是他们的戏剧而是“他们的‘戏剧学’及所谓‘体系’即理论”[1](P22)，并强调说：“理论，只有理论，才是真正有力量的。”[1](P23)在1996年8月于合肥召开的“中国戏曲音乐学会”会议上，洛地先生的发言题目就叫做“理论，只有理论才是真正有力量的——关于理论在中国音乐、戏剧、戏曲音乐中之散说三则”②。“要真正认识、要使世人、首先是我们自己中国人真正认识中国戏剧是我们‘中华民族文化艺术的瑰宝’，只能是以严谨的科学的理论思维进行研究，努力尽早地把‘中国戏剧艺术体系’真正地整理出来、建立起来，把‘中国戏剧研究’这门学科树立起来。”[1](P24)解玉峰也呼吁：“中国戏剧学科的建立，理论研究最为关键，也最为困难。站在中国民族戏剧自身的立场上，建立一套合于其自身实际的理论体系，这可能是我们的‘古人’、学界前辈，留给当代中国戏剧学人最为迫切、也最为重要的研究课题。”[2](P16)而戏剧理论的建立首先要重视对戏剧本身的研究，“‘戏曲本身’的研究应当为所有研究的根本，为重中之重”[2](P91)。“我们只有对中国‘戏曲本身’有了相当的理解，真正的民族戏剧学才有最终确立的可能”[2](P92)。 二、百年戏剧研究的困惑与思考 那么进行戏剧本体研究或云“戏曲本身”研究即戏剧的本体结构、本质和发展规律的研究，我们可以借鉴的理论或可以之为基础的理论是什么？我们所面对的现有研究基础不外中国本土的“戏曲”论著和外来的戏剧理论。下面我们即对这两种研究基础略作评说。 中国本土的戏剧论著以中国戏曲研究院所编的《中国古典戏曲论著集成》（共l0册）最为全面和权威，其史料价值历来有目共睹，然而其是否可以作为我们进行理论探讨的基础呢？ 《中国古典戏曲论著集成》所收起自唐代崔令钦的《教坊记》，止于清姚燮的《今乐考证》，共收“论著”48种，然而其中大部分篇目或是对音韵的探讨，如元燕南芝菴《唱论》、周德清《中原音韵》、明王骥德《曲律》、徐复祚《曲论》、张琦《衡曲麈谈》、魏良辅《曲律》、沈宠绥《弦索辨讹》、沈宠绥《度曲须知》、清徐大椿《乐府传声》等，或是对演员与作家作品的记录，如元夏庭芝《青楼集》、钟嗣成《录鬼簿》、明无名氏《录鬼簿续编》、祁彪佳《远山堂曲品》、《远山堂剧品》、清李调元《雨村曲话》、无名氏《传奇汇考标目》等，或是对表演技艺的总结，如清黄旛绰《梨园原》，真正的理论探讨极少。清李渔《闲情偶寄》对戏剧结构有所涉及，但也不过是云“自始至终，离、合、悲、欢，中具无穷关目，无限情由”[3](P14)。所以解玉峰说：“中国古人并没有为今人传留下现成的概念范畴或理论体系，《中国古典戏曲论著集成》所收的古典戏曲‘论著’与今人所谓‘论著’其实有相当大的距离，《集成》所收四十八种‘论著’都仅仅是今人理解前人戏剧观念、勾勒戏剧历史时可供采集的‘原始资料’，将其直接视为‘理论著作’都可能是有问题的。”[2](P14) 但是，西方戏剧理论能解决中国戏剧的本体构成问题吗？西方戏剧理论对建立我们的戏剧理论究竟有多大帮助？以往的理论研究，多借用西方戏剧或话剧体系中的“情节结构”、“矛盾冲突”、“人物形象”尤其是“悲剧”、“喜剧”的概念范畴来指认我们的民族戏剧。一方面“情节结构”、“矛盾冲突”、“人物形象”等并不能代表戏剧的本质，因为任何作品如诗、词、散文、小说也都是内容和形式的统一，不独戏剧；另一方面“悲剧”、“喜剧”的分类符合中国戏剧的实际吗？在西方悲喜剧理论的影响下，在上世纪八十年代出版了王季思主编的《中国十大古典喜剧集》、《中国十大古典悲剧集》（上海文艺出版社1982年）和郭汉城主编的《中国十大古典悲喜剧集》（上海文艺出版社1989年），研究文章和著作主要有《中国古典悲剧喜剧论集》（上海文艺出版社1983年）、谢柏梁的《中国悲剧史纲》（学林出版社1993年）、邱紫华的《悲剧精神与民族意识》（华中师范大学出版社1990年）等。然而，对此有学者提出了有力的质疑，如南京大学的解玉峰教授指出：假如《中国十大古典喜剧集》、《中国十大古典悲剧集》、《中国十大古典悲喜剧集》确认的“悲剧”、“喜剧”和“悲喜剧”能够为我们所接受，然而区区三十部作品对于浩瀚的古代戏曲作品而言是微不足道的，那么更广大的作品我们如何确认？事实上中国古代戏曲是悲喜兼具的，纯悲或纯喜的作品是不多见的[2]。对此，洛地先生更是激愤地说中国戏剧界“奉‘希腊悲剧和喜剧’为祖……外来的‘话剧’怎么成为‘中国戏剧所专指’的？”[1](P22) 西方戏剧理论是西方学者（亚里士多德、高乃依、别林斯基等）对西方戏剧创作长期深入研究之后所得出的结论，我们可以拿来用以反衬我们的民族戏剧特点，却不能用来阐释我们的民族戏剧。因为中西方戏剧是两种不同质的戏剧，二者存在着巨大差异，从题材、人物、冲突、结局到审美价值都是不同的。即以表演与生活的关系而论，西方戏剧要求“摹仿自然”——西方戏剧最根本的艺术原则是追求尽可能逼真地模仿现实，所以有“模仿说”、“三一律”之说，而中国戏剧则多求神似而不求形似。就“代言体”来说，西方戏剧的“摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法”[4](P19)，而中国戏剧恰恰相反，总是“假代言以为叙述”的。所以，解玉峰说：“中国戏曲研究最重要的是应当站在‘戏曲本身’的立场上，探寻到理解、阐释民族戏剧的合理框架，而不能指望借助于某种外在的理论框架或视角——‘西方的’或‘宗教的’、‘民俗的’，获得对民族戏剧较为完整的认识。”[2](P91-92)傅谨也说：“以西方戏剧理论为基础构建的中国戏剧理论体系，当然无法很充分地揭示中国戏剧的艺术规律，更不能揭示中国戏剧有别于其他民族戏剧的特有的艺术特征。当我们今天面对中国戏剧这一个特定的艺术与文化现象时，我们应该接受历史的教训，时刻不要忘记立足于中国文化这块中国戏剧生长的土壤，从中国戏剧的实际出发研究中国戏剧，只有这样，才有可能真正理解国剧，进入到国剧艺术的内部，领略到国剧艺术的无穷魅力。”[5](P17-18) 三、中国古代戏剧研究的另一条思路——从与讲唱文艺的关系入手 由上可知，目前中国戏剧理论体系的建立一方面是非常迫切的，另一方面却遇到了瓶颈——古代戏曲论著应用不上，而外国主要是西方的戏剧理论之“鞋”又不合中国戏剧这双“脚”，那么我们该何去何从呢？ 我们认为，应该将探索的目光从遥远的西方折回而投射到与中国戏剧相邻共生的讲唱文艺中来。中国古代戏剧与西方戏剧在古代几乎是没有交流的，因此以从西方戏剧中总结出来的戏剧理论来套中国古代戏剧研究无疑是削足适履。而古代的讲唱文艺则与古代戏剧关系密切，甚至是你中有我，我中有你的，因此，以讲唱文艺关照戏剧应是最经济同时也是最科学的思路和方法。我国著名的古代文学研究专家徐朔方先生，以毕生精力从事中国古代戏曲和小说研究，是古代文学特别是戏曲小说研究的重要开拓者之一。在长期而雄厚的研究基础上，他提出了两个颇能代表其学术成就的观点： 中国的古代小说、戏曲和西方不同，有它独特的成长发展的历史。它的特点之一是小说和戏曲同生共长，彼此依托，关系密切。只知其一，不知其二，几乎是不可能的事。[6]（《自序》） 中国小说戏曲史的另一引人注目的现象是相当多的作品在书会才人、说唱艺人和民间无名作家在世代流传以后才加以编著写定。文人的编写有时在重新回到民间、更为丰富提高之后，才最终写成。……这一类作品称之为世代累积型集体创作。[7]（《前言》） 这两个学说是对中国古代文学带有普遍性规律的总结，对探讨中国古代小说戏曲的发展规律，具有重要的指导作用。遗憾的是，直到目前还未引起足够的重视。 令人惊喜的是，近代或现存的一些地方戏剧以活生生的事例说明了戏剧与讲唱文艺的密切关系，从而为徐先生的论说提供了有力的支持。兹举几例如下： 例一：池州傩戏 王兆乾先生在安徽贵池县获得五部标有“傩神古调”或“嚎啕戏会”的手抄傩戏剧本，它们是《刘文龙赶考》（三种）、《孟姜女寻夫》（三种）、《花关索》、《陈州粜米记》和《章文选》（一作《章文显》）。五部之中，竟然有三部与成化本《说唱词话》有直接关系。其中有的傩戏剧本就是《说唱词话》的某一篇章，有的则是将词话稍加变通而已，比如傩戏《陈州粜米记》（又名《打銮驾》或《陈州放粮》，俗称“包家戏”）就是成化本《新刊全相说唱包龙图陈州粜米记》的前半部分《打銮驾》[8]。 例二：贵州地戏 韩国学者吴秀卿2000年元宵节前到池州进行田野调查时看到了贵州地戏的表演。地戏虽然已经演进到戏曲阶段，但其剧本仍然是以第三人称为主的叙事说唱本。在村子的舞台上演员甚至只演不唱，有两位“先生”坐在台上一隅，从头唱到尾。其韵文以七字句为主，不时也有十言句式出现。对白部分是生硬、陈旧的白话散文，只起连接剧情、叙述和引起的作用[9]。 例三：晋西南“锣鼓杂戏” 张之中先生在谈到自己从晋西南古蒲州地区调查到的“锣鼓杂戏”时云：“早期的锣鼓杂戏本子，都是一个角色主唱……一人主唱的表演形式，大约是由讲史承袭下来的。由讲而唱，再分角色演述，这就是锣鼓杂戏的产生，这也恐怕就是元杂剧一人主唱的由来。”[10](P162)黄竹三亦云：“锣鼓杂剧又称铙鼓杂戏或龙岩杂戏，流行于以临猗为中心的山西南部古蒲州地区，今存剧目近百个，其中绝大多数剧目中的故事内容以宋代为下限，宋以后剧目很少，……剧本的念白与吟诵，七言句极多，形式整饬，但语气、用词上绝不同于文人诗词，而与话本中用以讲唱的口语相类。可以明显地看出，锣鼓杂戏的大多数剧目是把话本叙述性说唱改为代言体的角色表演，从而形成雏形戏剧。”[11](P55-56) 例四：河北武安“脸戏” 杜学德先生在河北省武安市的固义村调查到一种傩戏——脸戏，为中国古代戏剧与说唱的关系又添一有力证据。在脸戏演出中，由长（掌）竹率先上场，念开场诗，然后再“勾”各脚色上场，各脚色上场后，故事表演开始，但他们只做不唱，唱仍由长竹担当。长竹当是宋代乐舞演出中竹竿子的遗存。长竹用第三人称叙述故事，演出即长竹一人唱故事，众角色作配合演出，跟现在的歌伴舞一样。它处在一人唱故事向众角色演唱故事的衍变过程中[12]。 其他如评剧是在民间说唱“莲花落”的基础上形成的，沪剧是在说唱形式“滩簧调”的基础上形成的，“苏剧”是由说唱的苏摊改变而来的，越剧是由说唱艺术“落地唱书”发展而来的，吕剧是由民间说唱艺术“山东琴书”演变而来的，等等，都说明了自北曲杂剧以来，一直到近现代的一些戏曲剧种，它们的形成都经过了这样的共同的道路，即由讲唱文艺变化而来。包澄絮云：“在我国众多戏曲剧种里，有相当一部分剧种的前身是说唱艺术。”[13](P212)当代戏曲音乐家、音乐理论家武俊达先生亦云：“在目前流传的300多个戏曲剧种中，由说唱艺术发展成的，约占剧种总数的四分之一。”[14](P29)叶德均先生云：“从这类用第三人称的叙述体发展为代言体的戏曲，也有不少的实例，如元杂剧和现在的地方戏曲的一部分（滩黄；沪剧等）便是由讲唱文学发展而来，而这类由讲唱体到戏曲体的转移就是讲唱文学发展的一般法则。”[15](P631)由上可知，戏剧与讲唱文艺的密切关系应是解开戏剧起源之谜、民族特征之谜及其本质构成的一把钥匙。 对于讲唱文艺视野中的戏剧，以金元北曲杂剧为例，笔者的思考是：戏剧与讲唱文艺从表面上看一为“代言体”，一为“叙述体”，但其深层结构却有着极强的一致性。戏剧的文体结构——“假代言以为叙述”和场上结构——“一正众外”即唱和说的分工就是对讲唱文艺的变相模仿。金元北曲杂剧的所谓“代言体”不过是艺人装扮成剧中人物，以事件的参加者、知情者或旁观者的身份，将杂剧的故事内容当作描述的对象，直接讲述给观众听，因此，很大程度上说，中国古代戏剧不是在“演‘戏’”，而是在“演‘说唱’”，其人物和事件主要不是“演”出来的，而是“述”出来的。场上结构最本质的方面是脚色体制，但元杂剧的脚色分类与人物类型无关，而是以“（主）唱”还是“说”作为区分标准的，唱者为“正”（正末或正旦），说者为“外”，体现出与讲唱文艺极其一致的场上特点。总之，金元北曲杂剧中许多令人费解的特征都能从它与讲唱文艺的关系中得到很好的说明。一定程度上可以说，不了解中国古代戏剧与讲唱文艺的密切关系，就不可能真正认识我们的民族戏剧。 到目前为止，从与讲唱文艺的关系入手来研究中国古代戏剧，也已引起了部分学者的关注，产生了不少卓有成效的研究成果，虽然和从事“史”的研究、“文学”的研究和“表演”的研究相比，人数仍然甚少。这些成果专著主要有郑振铎的《中国俗文学史》（商务印书馆1938年）、叶德均的《宋元明讲唱文学》（上杂出版社1953年）、谭正璧的《话本与古剧》（古典文学出版社1956年）、胡士莹的《话本小说概论》（中华书局1980年）、蒋瑞藻的《小说考证》（上海古籍出版社1984年）、陈建森的《元杂剧演述形态探究》（南方出版社1999年）、许并生的《中国古代小说戏曲关系论》（文化艺术出版社2002年）、涂秀虹的《元明小说戏曲关系研究》（上海三联书店2004年）、徐大军的《元杂剧与小说关系研究》（河南人民出版社2006年）等。论文主要有刘辉的《论小说史即活的戏曲史》（《戏剧艺术》1988年第1期）、郭英德的《叙事性：古代小说与戏曲的双向渗透》（《文学遗产》1995年第4期）、董乃斌的《戏剧性：观照唐代小说诗歌与戏曲关系的一个视角》（《文艺研究》2001年第1期）、宋若云的《宋元话本与杂剧的文体共性探因》（《求是学刊》1999年第5期）、沈新林的《同体而异构——中国古代小说、戏曲体制之比较研究》（《艺术百家》2000年第3期）等。这些成果主要集中在对小说、戏剧题材沿袭关系的考订，小说、戏剧艺术特性与创作手法的相互渗透、形式技巧上的互相借鉴与影响等，皆颇足称道。然而，从总体上来看，目前也还存在着很大的不足，即还未能站在整个中国古代小说戏剧生成和发展规律的高度来深入、宏观地把握二者的本质构成和发展规律，这些还有待于进一步的深入开拓和研究。 注释： ①付晓航，张秀莲：《中国近代戏曲论著总目》（文化艺术出版社1994年版）收1840年至1949年间戏曲专著474种，论文5940多篇。自1949年至今，目前虽无确切的统计，然而由于戏曲研究者的日益增多，研究成果将不少于1840年-1949年间的数量，故有是说。 ②删节稿刊于《艺术百家》1997年第2期，后收入《洛地文集·戏剧卷》卷二，杭州：艺术与人文科学出版社2007年版。 【参考文献】 [1]洛地.洛地文集·戏剧卷[M].杭州：艺术与人文科学出版社，2001. [2]解玉峰.20世纪中国戏剧学史研究[M].北京：中华书局，2006. [3]李渔.闲情偶寄[A].中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成（七）[G].北京：中国戏剧出版社，1959. [4]［古希腊］亚里士多德.诗学[M].罗念生译.北京：人民文学出版社，1962. [5]傅谨.中国戏剧艺术论[M].太原：山西教育出版社，2000. [6]徐朔方.论汤显祖及其他[M].上海：上海古籍出版社，1983. [7]徐朔方.论《金瓶梅》的成书及其它[M].济南：齐鲁书社，1988. [8]王兆乾.池州傩戏与明成化本说唱词话——兼论肉傀儡[A].胡忌.戏史辨[C].北京：中国戏剧出版社，1999. [9]［韩］吴秀卿.从“文本”问题看中国戏剧研究的本质回归——兼谈韩国的中国戏剧研究[A].胡忌.戏史辨（第四辑）[C].北京：中国戏剧出版社，2004. [10]张之中.队戏、院本与杂剧的兴起[A].山西师范大戏曲文物究所.中华戏曲（第三辑）[C].太原：山西人民出版社，1987. [11]黄竹三，景李虎.试论戏曲产生发展的多元性[A].山西师范大戏曲文物研究所.中华戏曲（第九辑）[C].太原：山西人民出版社，1996. [12]杜学德.固义大型傩戏《捉黄鬼》考述[A].山西师范大戏曲文物研究所.中华戏曲（第十八辑）[C].太原：山西人民出版社，1996. [13]包澄絮.从八角鼓到北京曲剧[A].中国艺术研究院戏曲研究所.戏曲研究（第二十九辑）[C].北京：文化艺术出版社，1989. [14]武俊达.戏曲音乐概论[M].北京：文化艺术出版社，1999. [15]叶德均.宋元明讲唱文学[A].叶德均.戏曲小说丛考（下）[C].北京：中华书局，1979. (责任编辑：admin) |