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三、戏曲经典的现代命运 戏曲艺术的经典在20世纪的中国，究竟遭遇了怎样的命运？或者说，从戏曲艺术经典的现代命运当中我们究竟应该汲取怎样的经验与教训？这也就成为本文所要探讨的问题的一个重要节点。 确实，人们关注经典往往不仅仅是为了经典本身，而更主要的还是为了寻求经典的当代意义，并通过当代人的审美阐释而使其重新获得价值定位。然而，现实的情况却往往是，一个时代的结束就是标志着一种价值体系的弱化乃至解体。因为时代的变迁必将带来性质的差异甚至裂变。因而彼事物要在此时代获得价值和意义，就必须被不断地做出符合此时代的价值重估与意义阐释。这不仅需要人们在直面经典同时体现出一种自觉的文化反省，更需要人们通过经典认同而担负起民族文化传统的薪火相传的责任。 然而，在20世纪以来的中国历史进程当中，作为“经典”的戏曲可谓命运多舛。因为在20世纪中国的文化权力场的各种权力的角逐中，更多表现出的是种种文化偏至现象。特别是政治意识形态主导下的“革命”时代，从“戊戌变法”到“辛亥革命”，从“五四”新文化运动到“文革”时期“无产阶级专政下的继续革命”，人们总是有意无意地去除旧布新、“颁布”经典。而如今，90年代以来大众文化的兴盛，特别是传媒的发达，受市场利益驱动，众多的传媒更乐意去“炒作”经典；或者，就是在传媒的“议程设置”之下，组织大众去“评选”出经典。而真正的经典却面临着各种外在因素的宰制而陷于一种无可奈何的尴尬之境。 对于戏曲而言，这些外在的文化宰制，举其要者大致有以下几个方面： 其一，是政治实用主义之下的激进的改造，也就是出于现实的政治需要而改造经典，对于经典的留存往往从现实的政治利益出发加以甄别取舍。从19世纪末的“戏曲改良”，到1949年中华人民共和国成立之后不久那场轰轰烈烈的“戏曲改革”运动，显然都属于此列。这里，从梁启超强调改良戏曲的宣传教化功能到毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》强调“为工农兵服务”，为其提供了必要的理论基础。从而，传统戏曲经过政治实用主义的功利化改造，也就意味着那些历史留存下来的艺术形式和作品，经新的意识形态的淘选，而被主流文化圈子所接受并合法化，其中那些引人注目的作品，被进而保存为新的历史传统的一部分。而文革“样板戏”显然就是这种政治实用主义之下的激进的改造的成果。“样板戏”之所以被称为“红色经典”，除了在当今“后革命”时代某种市场炒作之嫌外，在20世纪60年代革命成为席卷全球的历史现象之际，它确实在改变了人类历史生活的同时也创造了与之相适应的意识形态化的艺术样式。于是，当“红色”和“经典”互为前提、相互连接的时候，一种特定的政治利益至上的话语形式就诞生了。只是因为“红色”有它特定的历史文化、社会政治背景，从而必然使这种“红色”的“经典”成为一种带有鲜明的时代特色和政治功利化标志的产品。 其二，是文化民粹主义之下的片面的否定。所谓“文化民粹主义”，主要是指19世纪以来所兴起的动员平民大众的社会变革思潮。其核心的表现就是极端地推崇底层道德与文化的价值，认定大众保存了文化传统革新与社会进步的真正力量，与此同时，民粹主义强烈地弥漫着反精英文化、反知识分子的倾向。因而，民粹主义的基本含义是它的极端的平民化，即极端强调平民群众的价值和理想，把平民化和大众化作为所有政治及文化运动合法性的最终来源，并以此来评判社会历史的发展。惟其反对精英主义，所以它极端无视甚至否定政治或文化精英在社会历史发展中的重要作用。在这个意义上，可以把民粹主义定义为一种意识形态。根据这种意识形态，合法性即在人民的意志与道德理想之中，因此它实质上体现的也就是一种激进的民主理想。就戏曲而言，20世纪30年代的“文艺大众化”口号及与此相关的“旧剧（戏曲）现代化”观念的提出，主要就是以“大众”相号召，在“大众”的旗帜下，走上了一条民粹主义的道路。特别是抗战中，因为需要动员民众，宣传抗日，因而采取“旧瓶装新酒”的办法来改造传统戏曲，实际上也就消解了戏曲经典。由此而带来的“戏曲改革”走的就是一条以民众利益相号召、不断革除舞台上的“帝王将相、才子佳人”片面否定之路。诚然，戏曲自古就是一种民族民间的艺术，属于真正的“草根”艺术。然而，在中国戏曲的历史发展进程中，其民间品格并不总是自在和自为的，常常是“上有所好，下必兴焉”。戏曲艺术的历史发展过程在中，不仅经常受到贵族文化的收编，还经常为精英文化所渗透、所同化，甚至远离“草根”而成为主流。戏曲艺术的经典也便由此而生成。然而，戏曲传承中的民粹主义却无视这一点，它们在“平民化”的名义下“服务民众”，其目的仍然是对平民大众从整体上实施有效的操控，实则仍然只是“操纵”民众一种特殊的策略和方式。因为“操纵”大众实际上也就是操控舆情和市场。20世纪末以来伴随着赵本山电视小品而走红的“二人转”，也便可视为文化民粹主义对于传统戏曲经典（比如京昆艺术）的取消。 其三，是经济消费主义之下的切实的利用。也就是出于某种经济和市场的目的，有效的利用经典，将其作为一种文化资源，用以点缀、拼贴、“戏说”、反讽或炒作。特别是随着大众传媒的发达，经典的表达也越来越快餐化。传统中国戏曲的经典性，原本就体现在大众化的现场观演与品味之中。或者可以说，传统戏曲审美文化的因子原本乃镶嵌在农耕文化走向市场化的大众娱乐的生活方式当中。然而，消费主义文化浪潮鼓荡之下的当今社会，一切都被加以市场化或产业化，戏曲经典自然也可以被当做商品加以消费或用来零售，甚至利用传统戏曲的文化资源，进行文化产业化的运营。这固然体现了戏曲的现代命运的另一种路向，亦即一种市场化的效应，或者说戏曲艺术的发展过程中原本就有着一种天然的市场化的价值取向，长期以来，戏曲就离不开票房的支撑，并确实曾因拥有辉煌的票房纪录而走向了它的鼎盛时期。但是，时过境迁，在一种削平价值、娱乐至死的当今时代，如果只是一味地肢解经典、利用戏曲资源来赢取市场效益，有时便难以避免市场经济的过度侵蚀。 所以，作为一种古典的、民族民间的审美文化形式，我们更愿意将戏曲还原为戏曲。戏曲更需要在新的历史语境中以自身的形式和魅力而不断地走向经典化。 四、戏曲经典化的诸种可能性 其实，自20世纪初的“戏曲改良”开始，传统戏曲就在其不断的适时应变的同时还一直进行着自身的经典化的实践和努力。 所谓“经典化”(canonization)，也就是在戏曲的编演创作当中基于对自身的艺术传统与精神价值的认同而进行的探索和实践，在继承、借鉴固有经典的基础上而努力创造出新的经典。经典化的过程集中地反映着一定的社会群体和不同时代对于戏曲的选择性偏好，而这种选择性偏好又成为新一轮经典化过程的基础，进而在实际上不仅制约了人们衡量经典的标准，而且成为戏曲进一步发展的一种先在的控制系统。 德国哲学家伽达默尔在对待经典的流传上有着鲜明的态度。他重视历史传统对于现实的影响，尤为强调经典超越时间的永恒性。“不管古典型概念怎样强烈地表现距离和不可企及性并属于文化的意识形态，‘古典的文化’依然还总是保留着某种典型的持久有效性。甚至文化的意识形态也还证明着与古典作品所表现的世界有某种终极的共同性和归属性。”什么才是经典的持久有效性呢？也就是说，经典文本总是“意指自身并解释自身”⑧，它总是具有它的内在意义，它总是对我们说些什么。伽达默尔认为艺术文本并不是与主体相对峙的自为存在的对象，也就是说艺术文本与解释者总是共同处于一种关系之中。他认为，“理解从来不是一种某个被给定‘对象’的主观行为”，而是“属于被理解东西的存在”⑨。所以，经典之所以能够成为经典，首先是在于经典的内在的意指性与真理性，它总是要为我们提供一点什么，或者告诉我们一点什么。确实，诚如伽达默尔所言，艺术经典的“真理性”是在历史中具体地形成的。20世纪戏曲艺术的经典化过程也无非就是在珍视传统的基础上不断的追寻“意指自身并解释自身”的真理性的过程，并在这个过程中逐渐形成了不同的经典化的类型和方法。 具体说来，20世纪以来，传统戏曲的“经典化”不外乎以下几个方面的路向： 其一是“精致化”或“雅化”，也就是在传承的基础上，除粗取精，除芜存菁，经过不断的加工、提炼而终有所成。比如梅兰芳的许多经典剧目都可属此类。以梅兰芳的代表作《宇宙锋》为例，早年原本是皮黄班里的一出唱工戏，其身段、表情都比较简单而呆板，场子也相当冷静，完全是经过梅兰芳在演出中不断加工，最后才成为一出动人心魄、唱念俱佳、歌舞宜人的优秀剧目。梅兰芳在其《舞台生活四十年》里曾讲到过对赵女形象塑造的体验，确实相当独到而深刻。他说：“在我一生所唱的戏里边，《宇宙锋》是我功夫下得最深的一出。”比如赵女的做工，“从赵女装疯以后，同时要做出三种表情：（一）对哑奴是接受她的暗示的真面目；（二）对赵高是装疯的假面具；（三）自己是在沉吟思索当中，透露出进退两难的神气。这都是在极短促的时间内变化出来的。这种地方是需要演员自己设身处地来体会了。首先要忘记了自己是个演员，再跟剧中人融化成一体，才能够做到深刻而细致。”⑩正是许多诸如此类的符合性格逻辑和生活逻辑的体验联缀起来，构成“修本”和“金殿”的不同情境、不同尺度、不同色彩的“装疯”，从而展示了赵女如诉如泣、可敬可叹的命运。对于梅兰芳，实在可以说是呕心沥血，尽在其中；对于观众，也才有这样一曲常演不衰、品味无穷的经典好戏。 其二是“博物馆化”，也就是一种“整旧如旧”式的保护。如今“口头及非物质文化遗产”概念的提出，实际上也就是将曾经的艺术经典“博物馆化”，加以有效的保护与传承。博物馆的功能，恰恰就在于为濒临灭绝的艺术品种保持一息生存的血脉与空间。正如昆曲之于当下，自其2001年被联合国教科文组织列入“世界口头及非物质文化遗产名录”，主要就是要“博物馆化”，将其真正的“放在紫檀架上”，置于一种特定的古典文化的氛围当中，而不是刻意地去加以改造；对于传统的经典剧目，尽量保持其原汁原味的演出。而且，作为一种身体传承的活的艺术，更需要加强对于目前尚健在的艺术家的保护及其艺术的传承，力求避免“人亡艺绝”，最起码要做到薪尽火传。因为，只要有火种在，就会有燎原的希望。 其三是“推陈出新”，是一种“整旧如新”式的改造。如果说，上述“博物馆化”是一种保守疗法，那么，“推陈出新”就是要伤筋动骨做手术，需要有对传统的汲取与对经典的重新发现。这里，“推陈”是手段，“出新”是目的。这种“出新”，大致有两种类型：一是出新作品，是为适应新的意识形态需要，或者表现新的思想意识，赋予新的时代主题。前者如1950年代的昆曲《十五贯》，曾经出现了被称为“一出戏救活一个剧种”的奇迹；后者如1980年代上海京剧院的《曹操与杨修》，也因其切合改革开放、更新人才观念的现实需求而一时唱红南北舞台；再一就是一些传统经典作品的“再时尚化”。如前所述，经典都是曾经的时尚。为了赢得当下的观众，需要将一些经典请下祭坛。如白先勇策划的“青春版”《牡丹亭》的推出就是这种“再时尚化”的成功例证。它“一方面尽量昆曲的抽象写意，以简驭繁的美学传统，但我们也适当利用现代剧场的种种概念，来衬托这项古典剧种，使其既适应现代观众的视觉要求，同时亦遵从昆曲的古典精神。”(11)确实以其“青春”的形象而呈一时之盛。 当然，真正的艺术经典毕竟不是简单的被“命名”、“自封”、“颁布”、“评选”、“炒作”出来的。真正的经典乃是源自于历史的文化积淀与人们自觉的文化反省，它往往与时下的流行文化（也就是所谓“时尚”）并不“合模”。在传统戏曲经典化的各种文化权力角逐的过程中，知识分子无疑应该有着某种道义上的承担。正如有论者所指出的：经典的推出毕竟“是由知识分子来进行的。权力机构为了意识形态原因，会发动经典重估更新，……最后还是要知识分子通过才能成功。没有知识分子群体的同意的经典更新，例如‘文革’时推行样板戏，哪怕大众一时接受了，最后这些‘新经典’会同样迅速地退出经典集合。”(12)同时，执着并坚守于一种的艺术本位立场也是一项必要的前提，亦如美国学者韦勒克与沃伦所指出的：“一件艺术品如果保存下来。从它诞生的时刻起就获得了某种基本的本质结构。从这个意义上说，它是‘永恒’的，但也是历史的。它有一个可以描述的发展过程。这一过程不是别的，而是一件特定的艺术品在历史上一系列的具体化。”(13)某种意义上，可以说，戏曲艺术的经典化体现出的正是获得这种“本质结构”并使其不断“具体化”的过程。 (责任编辑：admin) |