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五、当下戏曲的“去经典化”及其他 20世纪90年代以来，中国正经历着一个告别神圣、削平价值乃至于追逐当下消费与即刻满足的时代。或者说，这是一个精神无根的时代。人们所面临的是文化的平面化，精英的声音被喧嚣的大众声浪吞没，意义失落，同时，与后工业社会形影相伴的传播媒介在文化构型中更是起着决定性的影响，都成为与后现代文化相伴生的独特现象。 后工业社会的消费文化浪潮，使得人类所有的精神财富在商业利润面前都被拉平，经典成了所指空洞的纯粹消费品，成了消费、戏仿、聊侃的对象。消费社会最突出的文化现象便是“大众文化”的崛起，而与之相对的所谓“高雅文化”或“经典文化”逐渐地被边缘化，或者被“大众文化”所溶解和稀释。更重要的是，传统经典化的方式，发生了历史上前所未有的变化。甚者改弦更张，以“去经典化”或“反经典化”代替了以往对经典化的追求，并将一切经典从神坛上拉下来，加以反讽、戏谑，变成大众生活的装饰品或消费品，这种对经典的“后现代式的嬉戏态度”正在中国蔓延开来。 所谓“去经典化”，就是质疑经典以及对于经典的所谓普遍性、永恒性、纯审美性或纯艺术性的扬弃，其实质也就是经典本身发展到一定阶段后自我异化的产物，最终导向便是去经典或反经典。比如，就有这样一种比较极端的“去经典化”论调，它为回答自己的设问：“我们这个时代是否需要经典？除了用来制造笑料，传统意义上的经典还有什么价值？”而扬言：在当今“这个时代，如果说传统意义上的经典还有什么价值，那就是用来制造笑料，博人一乐。”进而主张所谓“庶民的戏谑”，强调运用“去经典化”的基本策略，即所谓“戏谑化”，不惜一切手段（改写、戏仿、反讽、悖论）制造喜剧效果，用以颠覆和解构经典。该论者在宣扬这种论调时不仅陷入文化相对主义与虚无主义的境地，显得一点儿正经没有，甚至干脆用痞子般的语言、红卫兵的腔调取代严谨的学术思考，表现出一副典型的“我是流氓我怕谁”的神态，而且，那种精神“去势”的态度之决绝，用那位论者自己的话来说，更是无异于“挥刀自宫”。(14) 于是，在一片“去经典化”的“狂欢”中，原本就不景气的传统戏曲舞台上就更显荒芜。不仅传统的经典戏曲已日渐门庭冷落，所谓“推陈出新”的新编古装戏或现代戏也几乎是门可罗雀。戏曲艺人转身投入娱乐圈已不在少数。特别是“二人转”出身的赵本山、小沈阳成为大众娱乐的文化英雄；而以“刘老根大舞台”为代表的城市“二人转”则彻底地时尚化，以一种快餐的形式供人消费，成为消费社会打发时光的一种感性娱乐。 这种以决绝的态度、解构的立场追求对传统与经典的颠覆和反叛，其实在历史上也并不鲜见。比如春秋战国时期的“礼崩乐坏”，就是由于“郑卫之音”的兴起，而以时尚流行来颠覆传统经典；直至20世纪的“文化大革命”的“破旧立新”，更是在横扫一切之后，带来的是前所未有的“革命样板戏”。只是在当下文化民粹主义影响下的“去经典化”往往带有某些“痞子”运动的色彩。因为，它们借着“大众”和“庶民”的名义，以“狂欢”、“戏谑”、“搞笑”相号召，瓦解经典、戏谑神圣、游戏人生。而游戏诚然总需要人来“看”的，只是在这里那些“看”的“大众”也不过仅仅充当了无聊的“看客”而已。 如果说，以“庶民的戏谑”来解构所谓“红色经典”（如曾经红极一时的“样板戏”）也许并不为过。因为那些曾经“神圣”至极的“红色经典”，就曾在消费主义浪潮之下被加以戏谑化的处理，而一度行销。改革开放的新时期以来，随着思想文化领域的拨乱反正，革命文化霸权、红色经典被视为封建传统的现代表征而受到知识分子的无情鞭笞，它们确实在“庶民的戏谑”中轰然倒塌。而那些本于人性的深度体验的真正的艺术经典，却并非如此。 确实，在当今艺术产业化、市场化的消费社会中，艺术成为一种产品被纳入了生产与消费的链条，消费社会逐利性的市场原则导致经典文化的大众化、符号化、媚俗化。甚至消费时代的日常生活往往打上审美的光环，艺术与日常生活的界限坍塌了，被商品包围的高雅艺术的特殊地位也消失了。高雅与低俗、精英与民众、少数与多数、有品味与无品味、艺术与生活等等所有界限都趋于模糊，符号的等级开始瓦解。而在市场机制之下，刺激欲望、制造需求，却造成了大众文化的一片繁荣。这种畸形的繁荣背后，便是大众欲望的无限膨胀及不合理的夸大，使得“文化产业产生了一种威胁个性与创造性的同质性大众文化”。其中，“自我实现、自我表达的生活方式的产生，与浮华消费和风格化的自我呈现融为一体”(15)。大众文化的消遣性、娱乐性导致了它对崇尚理性沉思与深度体验的经典文化的冲击，同时它也对高雅文化加以通俗化改造，作为自己的外包装，这种改造恰可看作是一种对经典的溶解与稀释，以满足人们日常生活的欲望尤其是情感愉悦或感官刺激。 事实上，经典的戏谑化并非意味着经典的“终结”，或者顶多只是一种“去经典化”的花样而已。经典得以维持是由于有一个中心的文化机制的存在。在后现代文化语境中，中心被解构，权威被推倒，经典存在的根基遭到了消解。但是，如果据此就认为“经典”是后现代以前的文化批评范畴，在后现代的文化语境中，倡导经典已经过时，那么，这种说法不仅理论上站不住脚，而且实践上也是有害的。事实上，任何历史都是有其延续性的。后现代文化固然是对现代主义传统的否定与超越，但是却并不构成与现代文化之间的截然断裂。而且，即使是在当下，在各种文化权力的角力场中，仍然有着那样一些殉道者，包括众多的知识分子本于社会的“良知”，而有着对传统的遵从与对经典的守望。特别是在社会公共政策领域，世界范围内的文化遗产保护政策的推行与实施，对于传承各国各民族的文化经典、赓续其文化传统的血脉更是功莫大焉。戏曲亦然。戏曲舞台上那些默默的耕耘者同时也就是戏曲经典的传承者与戏曲传统的守望者。 所以，尽管在某些文化相对主义者看来，人类的历史只不过是些毫无意义的文明碎片的无序散落，尽管在某些文化绝对主义者那里，历史的时空中某些偶发的事物有可能被幻化为绝对的权威，但是，文化的发展、文明的进程毕竟是有着历史的逻辑，需要有着传统的延续。尤其是对于艺术的历史发展来说，如美国学者韦勒克与沃伦指出的，“我们必须既防止虚假的相对主义又防止虚假的绝对主义”。因为艺术的“各种价值产生于历史批评的累积过程之中。它们又反过来帮助我理解这一过程”，所以，“对历史相对论的反驳，不是教条式的绝对主义——绝对主义诉诸‘不变的人性’或‘艺术的普遍性’”；也不应是怀疑论的相对主义——相对主义诉诸所谓无可争辩的“趣味”。(16)戏曲史上惟其有着无数的经典的支撑，以及人们不间断的“经典化”的实践而彰显出戏曲艺术发展的历史的逻辑与传统的延续。 据佛典《长阿含经·游行经》记载，佛陀灭度后，佛众中竟有一位叫跋难陀的比丘幸灾乐祸于从此再也不必受佛法与戒律的匡束。大迦叶痛心于此，遂结集佛陀言教，以葆佛典永驻。由此，不难看出，文化“经典”的推广与流行从一开始便与“去经典化”之间充盈着一种内在的张力，特别是在文化危机的时代，这种张力几近于崩裂。对于传统戏曲来说，真正的经典的传承以及众多戏曲业者的“经典化”的努力也正是在这种充满张力的结构中经受着无数次的考验并不断确立起自身的“真理性”的。 注释： ①参见施旭升：《现代化与经典化：20世纪中国戏曲的文化选择》（刊于《戏剧艺术》2004年第3期）及《现代文化语境与戏曲文本的经典化——京剧〈贵妃醉酒〉的文化诠释》（刊于《艺术百家》1998年第1期）等。 ②参见张庚：《话剧民族化与旧剧现代化》，重庆《理论与实践》1卷3期，1939年6月。 ③转引自黄曼君：《中国现代文学经典的诞生与延传》，《中国社会科学》2004年第3期。 ④关于布迪厄的理论均参见David Swartz（大卫·施瓦茨）：Culture and Power: The Sociology of Piere Bourdieu（《文化与权力：布迪厄的社会学》），the University of Chicago Press，1997。 ⑤［德］海德格尔：《林中路》，上海译文出版社，2004年版25页。 ⑥详见施旭升：《中国戏曲审美文化论》之“谱系化生存”一节，北京广播学院出版社，2002年版182-224页。 ⑦梅兰芳：《回忆斯坦尼斯拉夫斯基和聂米洛维奇·丹钦科》，《梅兰芳戏剧散论》，中国戏剧出版社，1959年版203页。 ⑧⑨［德］汉斯·格奥尔格·加达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，上海译文出版社，1999年版371-372、8页。 ⑩梅兰芳述、许姬传记：《舞台生活四十年》（第一集），人民文学出版社，1957年版148、153页。 (11)白先勇：《牡丹亭上三生路——制作“青春版”的来龙去脉》，《姹紫嫣红〈牡丹亭〉》，广西师范大学出版社，2004年版99页。 (12)赵毅衡：《两种经典更新与符号双轴位移》，《文学研究》，2007年第12期。 (13)(16)［美］韦勒克·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，生活·读书·新知三联书店，1984年版163、36页。 (14)季广茂：《经典的黄昏与庶民的戏谑》，《山东师范大学学报（社科版）》，2005年第6期。 (15)［英］迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社，2000年版100，22、34页。 (责任编辑：admin) |