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【内容提要】人物传记电视剧是一种特殊的文化产品类型，作为传记与电视剧的结合体，其在具备传记文学作品所有传播功能的基础上，又融入了新的传播元素和更多的传播技巧。本文采用实证研究的方法，选择了从1982年至2010年间的154部人物传记电视剧进行统计分析。围绕人物传记电视剧的制作与传播中的一系列值得探讨的问题进行实证研究，使之更加清楚地认识传记电视剧的生产特点，引发我们对于文化产品生产的深层思考。 【关 键 词】人物传记电视剧/制作/传播 【作者简介】李艳，中国传媒大学艺术学在站博士后，首都师范大学文学院副教授 通过对1982年至2010年间制作播出的154部人物传记电视剧的分析，发现其中约70％的作品为中央、省、市电视台制作，25％左右的传记剧为各级宣传部门、地方政府、法院或军队等与电视台影视制作中心合作拍摄；仅有5％左右的传记剧制作单位构成中可见少量企业的名字。体制内的制作单位、体制内的导演，甚至编剧和演员，主流的传播语态，尤其是一些当代英模人物传记剧的主旋律“潜台词”等等，无不令人好奇，在传记电视剧的背后，有着怎样的制作动因？是怎样的创作理念主导着传记电视剧的生产？其传播效果如何？本文旨在对这些问题进行探讨。 人物传记电视剧是展现一个真实人物独特的人生经历及人物与时代的关系的电视作品。中国大陆传记电视剧的出现始自上世纪80年代，现今看到的最早一部人物传记电视剧是1982年播出的《鲁迅》。 在社会功能上，传记电视剧与传统的传记文学作品具有共性：以其真实的人物形象，对读者形成教育和感染力量，起到一般文学作品所无法起到的作用；比之一般史籍能够更有效地把历史人物的形象镂刻在人类的心灵中，构成一种特殊的社会精神文化财富。同时，还能够传播某些有益的知识。①但与传统传记作品所不同的是，作为影像化的传记作品，传记电视剧具备了更多的视听表现手法，形成了这一类作品的特色，较之单纯以文字为传播符号的传记作品，能够在视听感官上满足受众的欣赏需求，最大限度地做到对历史的真实还原、对人物细腻入微的塑造，实现受众与人物之间穿越时空的精神交流，同时又可以产生不同于其他类型电视剧的真实感。例如，在传记电视剧空间的架构中，有的就是人物曾经工作、生活的真实场景。这种真实不同于单纯的文字描绘所形成的“真实感”，在确保真实的前提下，直观的空间环境可以折射出更多的信息，带给观众更加深刻的触动。 在电视产品当中，传记电视剧、传记纪录片以及人物专访等，都属于传记作品。作为影像化的传记，它们在塑造人物、思考历史、反映社会、影响受众等方面所释放出的能量不可小觑。特别是传记类电视剧在这方面有着天然的优势，其可通过对一个个独具个性的人生样本的深层透析，既关照大的历史背景和社会变迁下个人命运的跌宕起伏，又透过个人命运的风雨浮沉来反观特定的历史阶段和社会进程。人物的人生抉择、价值观念等无疑会引发观众的深层思考，从而会对观众的思维方式和行为方式产生不同程度的影响。但是，当今的人物传记电视剧是否以及在多大程度上实现了这一功能，是我们需要分析与思考的问题。 一、1980年代以来播出的人物传记电视剧概况 笔者在国家广电总局备案的1978年以来制作播出的所有电视剧中，根据人物传记电视剧的基本界定标准选出154部，并将其划分为帝王将相、文化人物、近代革命人物、当代英模四类。通过统计分析发现： (一)从播出类型来看：革命人物剧所占比重较大 帝王将相、文化人物、近代革命人物、当代英模人物的数量分别为38部、33部、49部、34部。其中近代革命人物类49部，占总数的32％，位居四类人物传记剧数量之首，帝王将相类居于其次，文化人物和当代英模传记剧数量大致相当。 单纯从比例上来看，近代革命人物传记剧所占比例较大，其中有相当比例的作品隶属于某次宣传“战役”，渗透主流意识观念的意图较为明显。其中虽不乏真实感人之作，但此类电视剧也存在一些共性化的问题，如对人物的描写较为“脸谱化”，演员在追求“形似”的过程中忽视了“神似”，有些场景和表演甚至出现类似舞台剧的效果，对真实状态的背离，难免令观众敬而远之。这一问题也样存在于当代英模类传记剧之中。 (二)从播出时间来看：发展轨迹和选题来源差异明显 1.帝王将相类在某些时段呈现出较明显的集聚倾向 这一类型电视剧始自20世纪80年代中期，以1985年的《诸葛亮》、1986年的《努尔哈赤》的播出为标志。此后两年缓慢发展，至80年代末停滞，停滞状态持续到1994年。这一状况在1995年至1998年之间逐步改变，帝王电视剧开始升温，帝王将相类人物传记电视剧也在1999年出现了一个小高峰。在新的千年之初，这一热度平稳持续，并在2004年、2006年达到了高峰。此后，呈现逐步下降趋势。 这一现象的出现与大的社会背景密切相关，由于帝王将相类人物传记电视剧的商业化特征较为明显，制作播出与消费需求之间的关联度较强，所以，收视状况的波动是影响创作者选题的一个主要因素。 在同时期的帝王将相题材电视剧中，传记剧的制作质量相对较高。如《汉武大帝》《雍正王朝》《唐明皇》等，在尊重史实及对人物进行合理地艺术塑造等方面，与“戏说”类帝王电视剧形成了较鲜明的对比。 2.文化人物类的制作播出没有呈现出明显的规律 文化人物传记电视剧在20世纪90年代初期和新千年第一个10年的中期分别出现了一个小高峰，但经分析可发现其具有一定的偶然性。 通过对文化人物传记剧导演阐述的梳理发现，文化人物传记剧的制作动因主要有二个：一是导演、编剧对传主有浓厚的兴趣，产生了很高的创作热情；二是一些地方影视制作机构以弘扬当地文化为主旨，为与当地有关的文化名人立传。 相对而言，文化人物传记电视剧主观表达的色彩较浓。其在主流价值观的传播意图方面，既不像帝王将相类传记剧那样有一种对商业价值的内在渴望，又不如革命、英模类传记剧有那么强烈的官方色彩、政治意味，属于一类相对比较超脱的传记剧题材。 3.近代革命人物传记电视剧中开国元勋题材呈减少趋势 这一类人物传记电视剧从时间上来看，除了在20世纪90年代末期和新千年之初形成一个突出的峰起之外，其他时间段的制播数量基本较为均衡。分析1998年—2002年之间的这一革命人物传记剧的高峰，纪念1999年的中华人民共和国新中国成立五十周年是一个主要因素。不同的是，在2009年新中国新中国成立六十周年的时候，数量众多的“献礼剧”当中，近代革命人物传记电视剧很少。以2009年国家广电总局确定的第一批共计36部新中国成立六十周年献礼剧为例，其中近代传记只有4部，占11％。 与新中国成立五十周年时相比，新中国成立六十周年的革命题材电视剧倾向于描写重大的历史事件和革命人物群像，在题材上较之以往出现了一个较为明显的转型。这一转型可以从两方面寻找原因：一是电视剧市场竞争日趋激烈，求新、求变是产业化发展的必然要求；二是开国元勋在此前已经多有展现，创作的难度较大。 4.当代英模人物传记电视剧制播兼具常规性与随机性 当代英模人物传记电视剧在1996年、2003年出现两个明显的峰值，其他年份大致均衡。这一类型人物传记电视剧拍摄数量的变化受两方面因素的影响：一是宣传的整体部署，二是先进人物的涌现。所以，较之近代革命人物，当代英模人物传记电视剧在选题上有更强的主观色彩，主观表达意识更浓。除隶属于大的宣传战役外，因先进人物的涌现而创作的传记剧则有一定的随机性，包括创作者有感而发(如潘霞导演的《法官潘火中》)，也包括命题作文(如沈好放导演的《任长霞》)，当然，后者有时也会衍变为一场浩大的宣传战役。 二、人物传记电视剧选题来源的动因分析 研究内地的人物传记电视剧，探究其选题来源是一个很有意义的视角。相对于表达什么，或许为什么要表达更为真实可信一些。通过导演访谈及阅读导演阐述，我们发现人物传记电视剧的选题来源基本上可以分为三大类： (一)导演被打动的主动创作 导演被人物的个性魅力所打动，产生了难以抑制的创作冲动与热情。如潘霞导演之于《弘一大师》《法官潘火中》、杨洁导演之于《司马迁》、王静导演之于《曹雪芹》、黄健中导演之于《越王勾践》……这一来源的选题以历史文化人物居多。潘霞导演在《弘一大师》的导演阐述中对其创作初衷进行了细致的描写：“1994年初夏，一部名为《弘一大师》的传记小说摆在了我的案上，阅罢之后，心头涌起一股无法抑制的创作冲动……这位曾为中国新文化运动及佛教文化作出过巨大贡献的名僧身影不时浮现在眼前。就在这令人感奋的瞬间，我下定了为其做传的决心。”《法官潘火中》虽为当代英模题材，但却并非命题作文，在该剧的导演阐述中，潘霞导演开篇即写道：“我接这个戏，不是为了任务或出于某种政治因素，而实在是被已故去的主人公那高尚的情怀与精神所感动。我相信，一部作品，只有打动了自己，才能再去打动别人。” (二)导演被指派的奉命之作 以“命题作文”的形式指派给导演的人物传记电视剧制作任务，题材主要为近代革命人物和当代英模。如沈好放导演在接受笔者访谈时，诚实而幽默地谈到，当电视剧制作中心的领导将《任长霞》的导演重任安排给他时，他连任长霞是谁尚不清楚。《李克农》一剧的创作动因是在李克农诞辰90周年之际，时任国家主席的杨尚昆嘱托国家安全部领导，希望能看到一些纪念文章和影视作品。此后，李克农传记电视剧的创作开始进入筹备阶段。《潘汉年》一剧是“根据《中共中央关于为潘汉年平反昭雪、恢复名誉的通知》精神，经党中央批准决定把卓越的无产阶级革命战士潘汉年的光辉事迹搬上荧屏”。其导演朱一民在导演阐述中写道：“本剧首次将我党隐蔽战线高级领导者的事迹搬上荧屏。这是一部遵命创作，是一部十分厚重、在某种程度上也可以说是具有填补历史空白意义的巨作。” (三)地方政府主导的为当地名人立传之作 以地方政府为主导，为与当地有关联的名人立传，其中又以历史文化人物、近代革命人物居多，如《鲁迅》《华罗庚》等。《鲁迅》是“文革”后第一部人物传记电视剧，《华罗庚》被认为是第一部“为活人立传”的传记电视剧，这两部电视剧均为浙江电视台制作。浙版《华罗庚》的拍摄时间为1983年，时隔14年后，江苏电视台又拍摄了一部《华罗庚》，因为华罗庚先生出生于江苏金坛。 通过对选题来源的分析可以看出，大多数人物传记电视剧的拍摄动机源于主观表达的需求，与同期其他类型的电视剧相比，人物传记电视剧的整体商业追求较弱，从文化生产的角度来衡量，其更像是传递情感与观点的作品，而不是以盈利为首要目标的商品。从传播意图来看，人物传记电视剧更看重的是剧作播出后的社会影响，是否有助于观众更清晰地认识传主，是否能更准确地把握传主性格中魅力所在，并有所触动、有所启发。 三、人物传记电视剧传播理念的两维探析 (一)真实呈现与教化意图 人物传记电视剧的基础是“真实”，难点也是“真实”，历史人物和当代人物的创作在“真实”这一目标的实现上各有各的“难处”。有的历史人物，可供依凭的记载有限，在创作时不得不融入对人物的合理想象，如杨洁导演的《司马迁》，“因为史书上关于司马迁的文字记载甚少，除了《太史公自序》与《报任安书》中叙及身世与遭遇外，再无详细记载。那么，创作《司马迁》就不得不参考与他同朝同事的其他人物的记载，从他与其他人物的交往关系中理出他的处境、位置、线索，勾勒出他一生的命运遭际，然后通过艺术想象完成他的形象塑造。”②显然，这对编剧和导演提出了非常高的要求，需要将人物放在当时的历史背景中，在对传主的成长经历和社会关系的深入分析中，对传主的心理发展轨迹做出较为清晰的勾勒，将真实的记载和合理的想象相结合，使人物的性格、形象逐渐丰满。 对于当代人物来说，素材又往往太多，加之“命题作文”的“主题先行”，使得如何在真实呈现、审美表达与宣教功能之间找到一个较好的结合点，成为创作者必须要面对的问题。创作者需要将传主首先作为一个真实的“人”来刻画表现，其次才是突出其与众不同的、令人感动的、值得人们学习的品质。前者是根基，如果过于强调后者而失去对前者的重视，那么，这个人物将很难立得起来，在观众眼里，主人公只不过是一个概念化的英雄模范，而不是可感可触、有血有肉的人。所欲达到的宣教功能可能只能成为一个良好的愿望，甚至适得其反。 以1990年播出的《赖宁》为例，这部四集电视剧从“童年的梦”“少年状元”“塑造自我”到“扑救山火”而牺牲，塑造出的赖宁的形象是在学习上没有丝毫懈怠、自我管理能力超强、对需要帮助的人毫不吝惜，同时又疾恶如仇。一个十几岁的孩子，被呈现得太过完美，或许，一个偶尔想睡懒觉、有些青春叛逆心理的赖宁，会更加真实、可爱。 由此可见，对于人物传记电视剧的创作者来说，厘清“真”与“美”的内涵及其相互关系是创作的基本前提。 (二)导演个性与作品风格 电视剧作为一种精神文化产品，无疑也会或多或少地融入创作者的个性、喜好，受到创作者的思维和行为方式的影响。但是，作为人物传记电视剧，其首先要实现的是对传主的真实呈现，因此，留给创作者的主观表达空间是有条件的。在有可能损伤传主形象或历史真实的时候，创作者要随时准备放弃自己对内容与形式的设想，无论其将达到的效果多么令人激动。 已故潘霞导演在一系列传记剧的创作中，形成了温和细腻、见微知著的风格，在尊重历史真实的基础上，通过对内容的选择和形式的创造，塑造了弘一大师、宋氏三姐妹、法官潘火中等一系列生动鲜活的人物，给观众留下了深刻的印象。 从潘霞的导演阐述中可以看出她在创作过程中的点滴思考：在《弘一大师》的创作中，李叔同皈依佛门的一场戏，采用了主人公在走向山顶的途中三次回首的面部特写，三次回首中的面部表情和眼神流露，把李叔同无以言表的内心世界淋漓尽致地表现出来。③《法官潘火中》的拍摄多选实景，营造出符合特定情节的典型氛围。在镜头方面，在潘火中执行公务时，多用对切镜头，画面洁净、庄严，节奏明快，形成一种神圣感；日常生活场景，多用纪实性较强的长镜头，光效相对更自然，强调真实感等等。 不可否认，潘霞导演的创作是整体真实的，但是同时，也存在在某些细节方面由于过于想突出主题，反而令观众对内容的真实性产生怀疑。如在《法官潘火中》中，细心的观众会发现每当潘火中筋疲力尽回到家里，只要一拿起筷子，他的战友就会敲门而入，然后两人就会就某问题展开讨论，每每如此。所以，在整部剧中，潘火中几乎没有吃过一口饭，甚至没有夹起过一筷子菜。不过，瑕不掩瑜，无论从人物塑造还是艺术表现来说，潘霞导演的人物剧创作可以说都是首屈一指的。 另一位女导演金萍的作品也非常值得分析，其带给我们对于人物传记剧生命力的思考，即我们是否可以用评价文字创作的标准来衡量影像作品，即经得起历史检验的作品才是好作品，因为，至少在艺术与技术等表现形式方面，影像创作的发展是极为迅速的。 在《赖宁》一剧中，金萍导演采用诗朗诵的形式来渲染情感、烘托主题；虚构了一个“神女”的形象，通过“神女”与赖宁似在梦幻之境中的对话来描写赖宁的性格。这种抒情式的表现方式，或许与导演金萍的艺术经历有关。客观地说，如何将一个小英雄的形象描写得既真实又不死板，确实并不容易。采用画外诗朗诵、虚构主人公与“神女”对话等方式，未尝不是辅助表达的一种手法。从网上搜集到的一些观众对当年收看《赖宁》的回忆来看，“感动”“流泪”是使用较多的关键词，这在一定程度上说明，这一抒情手法的运用在20年前是被相当数量的观众所接受的。 但在今天看来，这种抒情的手法还是有一些夸张、不够自然。具体来看，如赖宁在水边放小船，这时画外音的诗朗诵声响起，显得有些突兀；多次出现的赖宁与神女的对话可以理解为赖宁内心的思想活动，是其与另一个“我”的交流，但恍若来自“天外”的声音还是让这部纪实性的人物剧多少有了一些雕琢的痕迹；赖宁去山中探险寻宝，用小锤敲山石的声音也处理得有些过于艺术化，随着他兴奋地喊“找到了”，紧接着出现连绵的群山、激昂的配乐，主观抒情的色彩有些过浓；剧中的孙爷爷是赖宁的忘年交，有较多的戏份，但有的段落处理的不够精细，如孙与赖宁的对话，台词过于书面化，显得不自然。 因此，结合历史和时代背景、从人性和环境角度来刻画人物性格、塑造人物形象；挖掘典型环境中的典型形象，在“同”与“不同”中让观众看到眉目清晰、血肉丰满的“这一个”，让作品能够经得起岁月的检验，才是一部成功的传记剧。 (三)“盖棺定论”与“为活人立传” 从当前人物传记电视剧的选材来看，有两个较为突出的缺憾：一是多选择历史上各个时期的伟人、名人，描写当代普通人的作品较少，现在能见到的只有少量以反映派出所民警、居委会主任一心为群众服务等为主题的小型传记剧；二是多为“盖棺定论”型，即现当代人物，特别是一些当代英模，必定是辞世之后才能为其“立传”。多年来，这仿佛已经成为一个不成文的规定，除了1983年的《华罗庚》被公开称为“为活人立传”之作外，其他在传主尚在世，特别是还正当年时所拍摄的人物传记电视剧几乎没有。 究其原因，通行的“潜规定”是表层原因；深层原因或许较为复杂，如创作者会有一种担心，如果一部人物传记电视剧播出之后，传主被发现有与社会道德或是法律法规相违背的行为怎么办？相比之下，“盖棺定论”较为安全一些。但是，我们不妨换一个角度来看这一问题。首先，对“真善美”树立客观、正确的认知标准，在对人物作出整体评价的基础上，要允许其在某些局部是不美的、虚假的，甚至某些时候是与善相冲突的；要接受其在未来有可能向与今天相背离的方向发展，而创作者，只能对你创作的那个节点的真实负责。其次，文化产品的生产者需要通过不断地努力，提升受众的读解能力与消费素养，能够辩证、客观地去对一人一事一物作出评价，不绝对、不偏激，同时，也要相信和尊重受众的判断能力，不用将结论“塞”给受众，而要请受众自己去咀嚼、品味。 从当前的人物传记电视剧的创作与传播来看，整体的数量还较为有限，人物类型也不够丰富，没有跟上社会快速发展的节奏，这也在很大程度上影响了其传播效果以及社会功能的实现。从受众角度来看，希望看到更多当代的、在各行各业有影响力的人物出现在传记电视剧中。为“大人物”立传，树起的是“碑”，使人们看到榜样的力量；为“小人物”立传，树起的是“镜”，从中可以让人们照到自己。因此，我们期待更多的创作者将目光投向当代，敢于为一些开风气之先、引领时代潮流的人物立传。 四、结语 从传播价值来说，人物传记电视剧所具备的先天优势是无需质疑的。人的思维与行为方式除小部分受先验因素的影响之外，大部分来自于后天的经验积累，包括家庭、人际小环境及群体大环境。在成长过程中，人们需要不断地寻找可以效仿的对象、榜样或者偶像，作为自身的行动参照。特别是在社会机器高速运转的今天，传播技术的发达为每一个体提供了自由表达的可能，但更多的选择、更多的可能，也造就了年轻一代的迷茫。穿越时空，他们渴望与大师、伟人和英雄对话。他们不需要简单的对崇高的注解，而是希望能够亲身感触他们走过的鲜活的人生，看到他们如何面对人生的抉择，并从中获取智慧与力量。从传播方式来说，人物传记电视剧要实现满足当代观众需求的目标，个性、真实、艺术是其三个支点。因此，希望政府宣传部门能够善待、企业及社会机构能够重视这一文化产品类型，也希望看到中国大陆制作的人物传记电视剧能够实至名归地达到其应有的传播效果和社会功能。 注释： ①朱文华：《传记通论》，复旦大学出版社1993年版。转引自《中外传记作品选读》，http://www.pep.com.cn/gzyw/jszx/kbjc/jsys/zwzjzpxd/200811/t20081112_527512.htm。 ②张德祥、李德琼：《漫议电视剧〈司马迁〉》，《中国电视》，1998年第1期。 ③曹文莉：《匠心独运重现人格魅力——潘霞导演人物传记电视剧的艺术追求》，《电视研究》，1997年第3期。 (责任编辑：admin) |