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三、变性，梅兰芳与反变性 《排华法案》一直持续到第二次世界大战时才解除，主要原因是在日本轰炸珍珠港后中国摇身一变，从“黄祸”忽然成了美国的“联盟友邦”。 19世纪对粤剧的歧视在20世纪初期仍旧持续。也就是说，在京剧登上新大陆时，旧有的种族与性别歧视仍是对京剧的重大挑战。虽然男扮女装亦是古时西方戏剧的传统之一(例如古希腊戏剧、莎士比亚戏剧等)，但在西方已经“进化”至男女同台演出的时候，粤剧的男扮女装便被视为“落后”的表征。在西方歌剧发展史上，阉割男童曾是“培养”男高音的方式之一，这种特别的男高音在17、18世纪十分盛行，称之为“Castrato”(12)。中国戏曲中的高音假嗓很自然地会让人联想起歌剧史上不人道的“为艺术而牺牲”的手段。从19世纪美国推崇写实主义以来，中国戏剧中的男扮女装已经不再是令人赞叹的艺术，而是遭受戏谑的主因。华人(亚裔人)没有阳刚之气，因此才可能令人信服地扮演女性。用假嗓唱戏，留长指甲，踩跷(三寸金莲)等，也成了常被批判的对象。 因此，在梅兰芳来美国演出时，“艺术性”与“阳刚气”便成了宣传的重点之一。也就是说，他之所以能够成功地扮演女性并不表示他有同性恋倾向或做过变性手术，也不代表中国文化是落后的。他的成功之处完全在于他的“艺术”(13)。这也就是齐如山为梅兰芳宣传的重点之一。在国际舞台上，打破旧有的歧视与偏见是京剧走出国门的第一步。如同我前面提到的19世纪唐人街的粤剧代表了整个中华文化，哥尔德斯坦恩(Joshua Goldstein)也提出梅兰芳等于京剧、京剧等于国剧、国剧等于中华文化这一连串的等号(14)。因此，梅兰芳的美国之旅使命重大。 梅兰芳对于京剧的贡献，许多学者已有论述，在此不多提。梅兰芳在海外的最大影响力，除了打出中国戏剧的知名度外，也多少改变了西人对华人演员的性别观。哥尔德斯坦恩曾提出，为了要打破对华人戏剧既往的错误印象，梅兰芳赴美演出时必须要兼顾两件事：第一是在舞台上演出有传统中国美德的女性，第二是在台下演出代表现代中国的男性(15)。台上的演出可打破淘金时代唐人街妇女多被误认为妓女的印象，台下的演出则可以破除对早期粤剧演员在性别上的负面印象。台上台下一样重要。台下有时比台上更为重要。因此在1930年的巡回演出时，广告中的梅兰芳形象是一个身穿西服、风度翩翩的现代男士，而非不阴不阳的“戏子”，他是一个文化大使、一个年轻企业家、一个受人仰慕的明星、甚至是“演员之王”(16)。 除了来美的刻意宣传之外，梅兰芳赴莫斯科与当代戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基(Konstantin Stanislavsky)、布莱希特(Bertold Brecht)的会面也成为20世纪世界戏剧史上的一件大事。布莱希特的《中国表演艺术中的疏离作用》(Alienation Effect in Chinese Acting)更是研究布莱希特戏剧理论必读的作品之一。所以，很多西方戏剧学者，尽管不曾研究过中国戏剧，但对于梅兰芳这个名字却是朗朗上口。梅兰芳成了所有“中国歌剧”(不是京剧)的代名词，他的“阳刚气”、“艺术性”与“现代性”打破了西方对中国男演员性别的质疑。然而，梅兰芳舞台上的男扮女装却也更加误导了反串艺术，以为中国戏剧只有男性可以参与演出，如同日本能剧与歌舞伎一般。殊不知，中国早期的元杂剧男女就是同台演出的，即使中国有着极为发达的父权文化。这在世界戏剧发展史上也是鲜有的例子。女演员并不是中国出现“西化”运动之后的产物。遗憾的是，中国女性受压迫、缠小脚的定论，使得戏剧史上许多女演员的艺术成就被磨灭了(17)。 梅兰芳在美演出的旋风慢慢地被世人遗忘，惟有布莱希特的那篇文章有时仍唤起一些对京剧的回忆。然而，除了帮助布莱希特宣扬他的戏剧理论之外，“中国歌剧”在世界舞台上又沦为龙套的地步了。20世纪下半期，由于中国内部的种种因素，加上全球性的现代化，传统文化颇受威胁，面临空前的危机。20世纪初曾一度兴旺的京剧似乎也难免遭此厄运。 1977年，电视连续剧《根》(Roots)的播出代表了美国移民渴望“寻根”的心态。非裔美人流离失所多年，根源难寻；华裔美人历史尚短，寻根较易。若用后殖民主义理论来看，此寻根心态，与法农(Frantz Fanon)曾提出的“热情地寻求殖民前的国家文化”的心态无大差异(18)。为了抵抗殖民文化以及全球的普遍西化，一个后殖民民族或文化都会很努力地寻求，甚至假造出一个能够代表其在殖民前的国家文化的独特象征。这个象征可能是古老的图腾，或是神话故事。从70年代开始，亚美文学与戏剧也在这种“寻根”的大背景下开始象征性地塑造中国文化之“根”。关公、花木兰、李小龙的“中国功夫”，甚至“中国歌剧”，都是这种寻根文化的产物。此关公(亚美文学与戏剧中的关公)非彼关公(无论是《三国演义》中的关公还是关帝庙里的关公)，此木兰(Maxine Hong Kingston笔下的木兰)非彼木兰(《木兰词》中的木兰)，此中国功夫非彼中国功夫(各门各派的武术)。当然，此所谓的“中国歌剧”更是不伦不类，“歌”剧几乎完全与音乐没有关系，而主要表现为华丽的戏服和象征性的动作，有时，只是一些锣鼓声或武打动作添加点东方风味，但是几乎完全没有唱。黄哲伦(David HenryHwang)20世纪80年代初期的《新鲜偷渡客》(FOB)与《舞蹈与铁路》(The Dance andthe Railroad)都用到“中国歌剧”来象征古代中国文化，可是在这两出戏里，戏剧看起来与武术差不多，只有动作没有音乐。《新鲜偷渡客》里面甚至有一场花木兰与关公对打的戏，在京剧的舞台上是绝对看不到这种时空错乱的场面的。 生存空间介于华、美之间的华裔美人，其自我认同是很微妙的，即使受的是美国教育，说的是英语，即使在美国社会能够立足生根，但种族歧视仍是一大困扰。所谓的中华民族性——既是优越感又是自卑感，既是民族特质又是种族异类——就成了亚美戏剧中最需要深思的部分。当然，这种“民族性”如同“文化象征”一样，多半是建构出来的，而“中国歌剧”乃是此种文化建构中不可或缺的原料之一。 黄哲伦1989年的《蝴蝶君》(M．Butterfly)与陈凯歌1993年的《霸王别姬》(Farewell My Concubine)是20世纪末影响美国“京剧观”的重要产物。前者是第一出登上百老汇舞台的亚美戏剧，后者则是第一部荣获坎城影展(le Festival de Cannes)大奖的华人电影。或许是蓄意因循旧有的华人戏剧的偏见陈述，两部作品中的京剧演员似乎都有病态的倾向，甚至于疯狂。京剧演员多出身于贫苦甚至娼妓之家，京剧的训练方法残酷，京剧师父有虐待狂倾向。京剧演员在此环境之下似乎难为“正常”人，不是有毒瘾，就是做娼妓、间谍。同性恋也被描绘为是京剧界的特殊产物，似乎在病态的京剧文化之下，演员不得不假戏真做，极具戏剧性的疯狂。被遗忘的“变性说”与“病态论”似乎又回到世人视野中了。1999年，谢耀(Chay Yew)的《红色》(Red)亦运用了这些已被认同的文化偏见的叙述形式，加上以文化大革命与亚裔作家返乡寻根为背景，更为京剧染上了世纪末的糜烂色彩。这一切对京剧演员的“非常”、“颓废”、甚至“病态”与“变性”性质的描绘，耸动声色，引人遐思，再加上五彩绚烂的服装，京剧又一次成了国际舞台上“中华文化”的象征。 (责任编辑：admin) |